當代藝術史終結觀念的新闡釋

[摘要]大衛·卡里爾在《藝術史寫作原理》一書中分析了藝術史從出現到所謂的“終結”以及終結以后的相關寫作手法，并認為隨著傳統再現性的藝術終結之后，與之相隨的那種再現性的藝術史觀也終結了，但是這并不代表藝術史學就此終結，而是預示一種新的藝術史寫作方法的誕生，這種藝術史寫作方法必然是與現代主義與后現代主義藝術風格相匹配的，故此，大衛·卡里爾為我們理解藝術史終結觀念，提供了當代新的觀察與闡釋。

[關鍵詞]藝術史寫作 藝術史學史 終結 觀念

藝術終結的觀念一直是美學、哲學中廣泛關注與討論的問題。自從黑格爾在其經典著作《美學》中首次明確提出藝術終結的觀念以來，在當代歐美的藝術界和美學界中，關于“藝術死亡了”、“藝術的終結”、“藝術史結束了”、“藝術家死了”、“審美經驗的終結”或“藝術理論的終結”的種種話題就接踵而至，不絕于耳。

值得關注的是，在歐美各哲學家、美學家眼中的“終結”，并非完全等同于我們中文字面的“終極”，我們的理解既不能像現代漢語詞典所說的那么單純，僅僅是“最后結束”，也不能像我們望文生義所想象的“死亡”、“消失”那么確指。所以黑格爾《美學》一書中使用的德語“der Ausgang”一詞。在我們中文翻譯為“終結”的同時，它還內存“出口、出路”的含義：丹托著名的(藝術的終結黼英文原名是The Endof Art，他在這里使用的是“end”一詞。丹托就曾經特意申明。這里的“end”一詞也不完全只是“終結”的含義。故而，藝術終結的觀念在黑格爾宣布以后，就產生了阿多諾、漢斯·貝爾廷、丹托等人的進一步分析與闡釋。而這些哲學家、美學家不同的專業眼光、研究角度和歷史背景，又使人們對藝術終結觀念得到了多元而豐富的理解。在此之中的美國大衛·卡里爾，則可謂既能博采諸家理論而又能另成新說之人。他從藝術史學史角度對此觀念進行了新分析，為我們提供了當代對藝術史終結觀念新的觀察和闡釋。

一、大衛·卡里爾著作及其相關觀點與思考

大衛·卡里爾是當代美國最為著名的藝術批評家和藝術史學家之一。他曾在卡內基·梅隆大學哲學系任教，而現在則是美國西部保留地大學和克里夫蘭美術學院教授。作為阿瑟·丹托最為得意的弟子之一，卡里爾在藝術史研究上非常重視對藝術史學史與藝術史寫作史的反思。他的研究興趣非常廣泛。主要專著有《藝術寫作》、《藝術史寫作原理》、《普桑的繪畫——藝術史方法論研究》、《藝術寫作的藝術》等，同時他還有上百篇有關藝術史與哲學方面的論文。由此可以看出，卡里爾的學術領域橫跨藝術史和哲學兩大領域。而他最主要的學術研究則在于對“藝術史敘事模式”的探討。卡里爾并不像丹托或是貝爾廷那樣直接去批駁藝術的進步史觀。而是去思考在藝術史與藝術寫作這兩個概念中，如何將藝術寫作史視為一種藝術風格平行文體的變化史，進而從中去推論出藝術史終結的根源與現代主義藝術史寫作方式的可能。這個觀點尤其體現在其著作《藝術史寫作原理》中。

二、對古典藝術史寫作方法提出質疑與初想

大衛·卡里爾這本著作的最初設想來源于對卡拉瓦喬和馬奈的不同闡述的疑問。他發現，在對卡拉瓦喬的藝術史研究中，先前的研究方法與現代的研究方法有著截然不同的結論，而對馬奈的近期研究則更是使這個現代主義先驅的畫家籠罩上了更為神秘的色彩，那么到底哪一種藝術史寫作方法與風格更接近于真實?“為什么當今藝術史學者們的爭論如此迥異于早期藝術寫作者們的爭論?同時，就連那些現代歷史學者們意見總是不一致，那么藝術史中的客觀性又怎么成為可能呢?”于是，卡里爾通過對藝術史和藝術寫作史進行平行比較，“致力理解閱讀皮埃羅·德拉·弗朗切斯卡和雅克·路易·大衛的藝術寫作的發展，以及寓言在佛蘭德斯繪畫中的運用，”同時還包括對“圖說”與“闡釋”的分析，藝術史寫作“隱喻”與“提喻(synecdoche)”兩種風格的闡釋，藝術史寫作中觀者的位置與觀者的時間位置等等方面。最終這種種質疑、思考和比較將我們的視線從最傳統的藝術史寫作方法(如圖像學、風格理論)吸引到“古典藝術史的終結與早期現代主義的虛構”上來。為此。大衛·卡里爾在此書中通過對古典藝術史寫作方法的分析總結和探討，引發了該書中古典藝術史終結觀念的產生。這一部分重要內容主要從該書的第二、三部分之中去了解。

三、對古典藝術史寫作方法的透析與考量

《藝術史寫作原理》第一部分主要探討的問題的是，如果藝術寫作者除了根據以往一般寫作慣例外，那么還會不會有其他不同的寫作方法呢?卡里爾以弗朗切斯卡為例，探討在原始資料極度缺少、藝術家本人又幾乎一無所知的情況下，如何進行藝術史闡釋及其研究。在這種情況下，他認為“闡釋者有必要表明他們并非只是簡單地將現代人的觀點投射到他的作品”，同時正是這些不同的藝術史學家的闡釋，增加了我們對于弗朗切斯卡作品的理解。與之相反，在對卡拉瓦喬這種我們對其生平有一定的了解的藝術家，我們卻因為有了一些藝術家個人的原始生活資料，才對其進行了個人生活與藝術特征的多種猜測，而這種闡釋由于其基本資料的真實性。導致了那種合理并具有創造性的多重性闡釋的可能。在對凡·艾克與羅伯特·康平的比較性闡釋中。卡里爾對以帕諾夫斯基和梅耶·夏皮羅的圖像學研究方法在那些本身隱藏象征意義的繪畫作品中的運用進行了闡釋。通過以上這三種藝術史敘事手法的研究，讓我們在藝術史共時性分析中獲得了歷史性的視野。

《藝術史寫作原理》的第二部分則主要將視線關注藝術史寫作的歷時性分析，讓我們理解“藝術史觀念的慣例是如何隨時間而變化的”。這里卡里爾向我們分析了文藝復興藝術史寫作的“圖說”(ekphrasis，也被譯作“藝格敷詞”)與現代藝術史運用的“闡釋”(interpretation)的不同。卡里爾認為“圖說是一種語詞的繪畫(word-painting)，作用就像圖像的照片或版畫的替代品，只需對圖中客觀的事物作足夠精細的確認。闡釋則對藝術作品中諸多細節的意味做出解釋，經常會結識畫中某些微小的、看似無意味的元素其實卻是理解整幅畫作意義的關鍵。”其次，對溫克爾曼在18世紀晚期使用的“隱喻”(metonymy)，而佩特則是運用“轉義”(trope)與“提喻”(synecdoche)。這兩種敘事方法的不同也導致了我們對于同一藝術作品做出截然不同的闡釋。歷時性的第三個例子卡里爾通過分析《荷拉斯兄弟的宣誓》表明了修正主義藝術史放棄了原來的思想，這種思想認為只會存在唯一正確的闡釋方法，從而為那些有創新能力的藝術史學家展示了新的藝術史編排方法的可能。

《藝術史寫作原理》的第三部分則從“對藝術寫作的理論化轉入論述獨創性闡釋的發展”。通過對藝術寫作中觀者的作用與藝術品與觀者的時間位置的分析，為我們從另一個角度審視原有的藝術史學術成果提供了機會。通過以上三個部分的分析，卡里爾為我們展示了藝術史中對于傳統藝術作品的諸種主要的藝術史寫作方法。而在著作的后續分析中，我們卻發現這些方法在運用于闡釋現代主義藝術作品的意義中竟不會像對傳統藝術史研究那樣起到立竿見影的作用。卡里爾在這本書的第四部分以馬奈和馬蒂斯的作品分析對這個問題進行了剖析。而最終則是向我們表明了那種古典藝術史的終結。

四、對馬奈藝術研究的艱難分析導致古典藝術史終結論的產生和展望

馬奈是現代主義藝術的開創者，卡里爾認為他在藝術史寫作上是一個舉足輕重的人物，因為“當藝術史正成為一門學院的學科時，他卻本能的創作出含糊的圖像。其藝術所具有的獨特的歷史地位。與當今不能確定如何闡釋他的作品密切相關。”馬奈曾作為一名堅定的古典主義畫家師從當時的學院派大師庫圖爾學習古典油畫技法，但是由于它的天性等諸種原因影響。他本能的創造出了那種讓人捉摸不定的畫風。有時候我們發現馬奈含糊的圖像中似乎隱藏著明確的類似宗教性題材或者隱喻性的主題，但是當我們深入地探究它的時候卻發現根本不是傳統藝術的那一回事。因此我們不斷地對馬奈的作品進行藝術史的猜測，試圖從中找到像傳統藝術那樣明確統一的規律。可是，雖然我們已經對其做出了無數種似乎合理的藝術史解釋，最終還是不得不承認馬奈藝術作品的深層含義對于我們來說是一片模糊。卡里爾在《馬奈：現代主義藝術，后現代主義藝術寫作》一章中對此列舉了多個例子進行說明。他認為馬奈的藝術為我們提出了三個層次的難題，一個就是他的畫作始終無法與其捉摸不定的個性進行匹配，其次馬奈作品中存在的大量引用的物品的意義似乎難以與傳統的圖像學闡釋進行聯系，第三就是馬奈作品的多種風格更使得我們對其藝術風格的統一性難以把握。而這里我們可以清楚地感覺到如果用傳統藝術史寫作的諸多方法與馬奈的藝術作品相對應，所得出的結果將會是多么尷尬的局面。由此卡里爾宣布，在現代主義的身上，“對藝術作品的闡釋不可能以他們本來的樣子透明的呈現那些藝術作品。藝術寫作也對其自身地位有了自我意識。”而最終帶來的結果就是藝術史“在某種黑格爾式的歷史中，一旦獲得了這樣的自我意識，故事也就宣告完結。歷史必然要走向終結。”但是，卡里爾在這里宣布藝術史終結于以馬奈為代表的那種現代主義時代的時候。并沒有像其他前輩那樣認為藝術史的寫作宣告死亡，反而是非常樂觀地認為“藝術史的發展將會繼續”。因為“對于再現本質的現代主義者的自我意識并沒有導致藝術的終結。”而一旦藝術史學家從那種對于再現藝術史寫作終結的留戀當中清醒過來的時候，他們“會以一種更自覺的方式繼續闡釋工作。”而在隨后一章的《馬蒂斯：古典藝術史的終結與早期現代主義的虛構》中，卡里爾則通過對馬蒂斯畫風的幾種現代主義敘事方法進行闡述，進一步說明了這個觀點。

五、樂觀研究古典藝術史的終結，積極提倡新的理論方法

在《馬蒂斯：古典藝術史的終結與早期現代主義的虛構》一章中，卡里爾開篇就認為“近來許多對于馬蒂斯的陳述，都屬于方法上的保守派。”這些藝術家試圖運用傳統的藝術史方法論(如圖像學)去闡述馬蒂斯的作品，結果卻導致了尷尬的窘境。當藝術史家們在運用傳統藝術史方法論對馬蒂斯作品闡釋受挫的時候，當代的西方哲學卻為我們提供了新的理論分析的方法。卡里爾在這里引用雅克·拉康的鏡像理論。拉康在其我在《精神分析的體驗》中所揭示的作為自我功能的形式化的鏡像階段》一文中發展了與索引性圖像相聯系的自我觀念。卡里爾認為馬蒂斯以畫家與模特為主題的一系列創作。在同一畫面中描繪模特以及正在描繪模特的畫家的題材，凸現了一種“藝術家——模特兒——圖像”的三角關系。“拉康的嬰兒通過其身體的鏡像發現了他的身份，馬蒂斯則通過下面的方式來理解它作為藝術家的身份，即利用鏡子來創作一個自足的自我圖像，此圖像顯示了他正在模特兒前工作、畫我們正在觀看他在工作的畫作。”同時，卡里爾也引用米歇爾·福柯在《詞與物》一書中對委拉斯貴茲畫作《宮娥》的闡述，他將馬蒂斯的畫作與福柯對《宮娥》的陳述進行比較。認為委拉斯貴茲在其畫作中為觀者預留了可能的位置。而馬蒂斯的作品則似乎是一個完全獨立的圖像，他沒有將觀者身份的存在加以考慮。雖然。這種闡釋在某種意義上來說更傾向于一種假說，但是我們也不得不承認，“馬奈繪畫的發展——包含在自我批判式的對藝術再現傳統概念的檢查中——與現代藝術史的誕生和對后現代主義之產生的再闡釋同步。這并非巧合。”也就是說，隨著古典藝術史的終結，那種與之相對應的藝術史寫作方法也成為過去。新的現代主義風格藝術必然需要與之相匹配的現代主義藝術史寫作方法的誕生。因此，從這種意義上來講，大衛·卡里爾推動了藝術終結觀念的發展，他沒有重復以往理論對藝術終結觀念的悲觀情緒，而是在肯定古典藝術史終結的同時，以一種積極樂觀的姿態歡迎新藝術史寫作方法的到來。

結語：對新的藝術史寫作方法充滿信心

大衛·卡里爾知道，沒有對歷史的研究就不可能理解闡釋的過程與意義，因此他在《藝術史寫作原理》書中通過對藝術史和藝術寫作史進行的平行比較。提出了藝術史寫作手法的譜系，而最終通過對這種平行比較的結果推導出傳統的藝術史的終結。在這里，我們可以發現。卡里爾與丹托的不同之處在于，卡里爾明確地指明了終結的是那種“古典藝術史”的寫作方法。同時對新的藝術史寫作方法充滿信心。如果讀者了解漢斯·貝爾廷的藝術史終結論。你也會明顯的感覺到這他們兩人在藝術史終結觀念上有一種異曲同工的呼應。如果你再回想起黑格爾所用那個德語詞匯“derAusgang”的內存含義，你也更會體味到一代哲學大師的用心良苦。