讓“背景”成為“前景”

[摘要]二戰后歐美最重要的馬克思主義藝術史家T·J·克拉克[T.J.clark]在1973年出版的《人民的形象》和《絕對資產階級》兩書當中建立了他個人的“社會藝術史”的基本根基。在倫敦大學卡塔爾[Courtauld]藝術學院攻讀博士學位期間，他的《人民的形象》就已經成為用馬克思主義來研究藝術實踐的范例；這本書的兄弟篇《絕對資產階級》則更進一步地探討了在1848年革命期間藝術發展的社會歷史情境。

[關鍵詞]T·J·克拉克 馬克思主義藝術史 現實主義 庫爾貝

一、T·J·克拉克的主要作品及研究范圍

T·J·克拉克的研究主要基于兩個相關的前提。一是藝術必須被理解為勞動產品，是特定歷史條件下的產物，它受到經濟、歷史、意識形態以及當時的美學思潮和物質的影響，藝術作品一定要聯系它被創作的歷史時刻來理解。其次，克拉克強調偉大的現代藝術作品『必定與當時社會的主流趣味相左，這樣的藝術作品都是違反大眾審美和社會政治準則的。克拉克用稠密的經驗主義和社會史方法來探究庫爾貝的作品，并且強調必須通過這種類比的方法才能準確地理解他作品中的偉大。在《人民的形象》這本書里他通過分析庫爾貝[Gustave Courbet]在1848-1851年期間創作的《采石工》(The Stonebreakers)《奧爾南的葬禮》[Burial al Omans]等作品，反省了它們一方面本身對于法國學院派傳統的理想主義的反叛，另一方面卻脫不開聯系的實質。參照過去和當時流行的藝術，克拉克在這本書里解釋了“庫爾貝”和“現實主義”的關系：同時也回應了那些為沙龍展覽寫當代批評的藝術評論者對庫爾貝作品的評述。

克拉克之所以能奠定其在馬克思藝術史領域的中堅地位，一方面是由于他是最早用社會藝術史分析庫爾貝的歷史學家：另一方面，他挑戰了主流藝術史家堅信藝術作品的偉大在于藝術家和藝術作品本身特殊性的這種權威，盡管毀譽參半。克拉克指出了以前馬克思主義藝術史家的兩個基本漏洞：一是類似阿諾德·豪澤爾(Amold Hauser)在《社會藝術史》中機械地將藝術風格與社會歷史法則之間劃出的等號：另一方面，馬克思主義不可能完全復原藝術作品創造的整個情境。克拉克對于庫爾貝和“現實主義”的研究不是簡單地基于講述作品展示的真實生活圖景，或是什么樣的社會事件直接影響到畫家的性格特征，而是側重分析了他們現實世界的社會準則，以及導致他們對主流社會失望并且最終反抗的一系列歷史事件和價值體系。

克拉克對于藝術作品的個體和物質性的分析，使他在近幾十年成為反馬克思主義的眾矢之的。他在《藝術家創作的社會條件》一文中指出，當代傳統藝術史家破壞性地替代了20世紀初形成的最重要的“文化藝術史”。盡管沃爾夫林[Heinnch Wolfflin]并非是馬克思主義的擁護者。但他也提出將藝術的意義和價值放置到社會和歷史情境中去體驗，并不是理想主義提倡的那種將藝術剝離出歷史文化背景的空洞理論。他將自己的藝術史研究方法看作是這類藝術史家的沿襲，并不絕對是20世紀50年代日趨衰落的馬克思主義的附庸。他的藝術史研究方法也同樣是當代流行的鑒定主義、形式主義、以及象征主義藝術史研究方法的勁敵。

20世紀70年代到80年代，克拉克的興趣有了轉移，盡管他依舊堅持研究18世紀末法國藝術和社會的“現代性”，但是他的注意力更多地放在20世紀80年代中期到90年代的“現代派”上。現代派，對于克拉克來說，是他定義庫爾貝倍受爭議又帶有消極抵觸情緒的重要作品的名號，一個社會學家和一個“現實主義”畫家一定與法國的現代社會有千絲萬縷的聯系：他們一定受制于當時的藝術主流、社會機制、政治體系以及學術環境。克拉克對于愛德華·馬奈[Edouard Manet]的研究將“現代性”在社會歷史學和日趨成熟的“現代派”藝術家聯系起來，甚至這本書的名稱就包含著鼓勵的意味。書名為《現代生活的圖景：馬奈在巴黎及其追隨者》，使克拉克研究雙重主題的目的一目了然，他不僅分析了馬奈的主要作品，更是將他與批評家之間的對話融入其中。

通過一系列對于現代生活圖景的描述，克拉克不僅展示了他用馬克思主義理性分析觀察方式和政治傾向的特點，并且同時也強調了他對于當代藝術批評家重視的視覺藝術的關注，尤其是對于“現代派”的分析。比如，克拉克在早期著作中就對波德萊爾給予了高度的關注。波德萊爾[Chades Baudelaire]對于19世紀中期的法國藝術有很多評論，他是當時很有影響力的批評家之一。在克拉克1982年的一篇關于格林柏格[Clernent Greenberg]和弗萊德[Michael Fride]的論文中，他將自己與批評現代主義的藝術史家歸為一類。在克拉克1999年出版的《別了觀念——現代主義的時代》[Farewell co an idea：Episodes from a Historyof Modernism，1999]一文，則主要針對格林伯格和弗萊德的觀點作出了回應。首先，是對于選擇“偉大”藝術作品的標準，克拉克給出了他自己的觀點。其次，是馬克思主義者在現代藝術史寫作中的價值標準和評估手段之間復雜的關系。第三。是克拉克本人對20世紀末藝術和資產階級社會各自發展的前瞻。

盡管克拉克同意格林伯格的觀點，即被稱作“形式主義”的批評家和歷史學家確實能從現代主義傳統中選出偉大的那一部分作品，但克拉克認為盡管它們已經接近“偉大”，但這些藝術品依然是反現實，反社會意識形態的。克拉克的所謂“別了”直指進步資產階級所帶來的社會結構和文化給藝術強加的轉變。現代主義對于克拉克來說。永遠都是改變世界的失敗者。克拉克描述的社會主義學家和現代藝術家中的無政府主義者是希望他們的藝術可以改變社會以及本身成為發達資本主義準則的代言人：他們在他們的作品中鮮明地表達出來，并且他們希望社會結構因此而改變。但是藝術并不能改變世界。克拉克的“別了”就是指告別這種空想主義。

克拉克的馬克思主義思想，和他對于現代主義的理解一樣，在他上世紀80年代到g0年代的作品中均有體現。如果說《人民的形象》一書樹立了社會藝術史寫作的典范，那么1999年的這次“告別觀念”則是他研究方法的體現。克拉克的這本《別了觀念》不僅記錄了馬克思主義理論這幾年在西方理論界的發展延伸，更是對于偉大藝術個性自覺的記錄。

二、T·J·克拉克社會藝術史的基本原則

在《人民的形象》一書的開篇，克拉克寫到：這是個藝術和政治無法互相避免的時代。19世紀中葉，曾經有一段時期，政府、公眾和評論界都一致公認藝術帶有政治色彩和意圖。人們對于繪畫的鼓勵、壓制、憎恨和恐懼均來自這一原因。藝術家們也都清楚地意識到了這個事實。這本書展示了克拉克如何通過探究法國藝術的這一特定時期，去發現藝術和政治在這個時期真正的、復雜的內在聯系，反駁了將勞動者稱作藝術家、將繪畫作品稱作“民主和社會的”[democatic and social]、責難無政府主義[anarchist]等這些錯誤的觀點。在這樣的年代中，是什么使庫爾貝相信為人民的藝術家一定是選擇波西米亞[Bohemian]的生活方式?克拉克認為，這樣的年代是需要認真研究并且給予定義的。權力——在我們談論藝術時，沒有什么詞比它更不合時宜，更荒唐可笑了。但它卻是克拉克在《人民的形象》這本書中試圖重新探討的主要原因，即在藝術曾是歷史進程不可分割的一部分。

克拉克提出：在研究藝術的社會歷史時。知道避免用什么樣的方法比知道如何建立一套能夠系統運用的體系要容易得多，就像木匠給人們看的工具包。或者哲學家給人們提出的前提一樣。所以，克拉克首先提出了一些需要避免的方法：他認為他的研究對于藝術作品“反映”[reflecting]了什么樣的意識形態，社會關系，或歷史故事并不感興趣。同樣。他也并不想把歷史作為這幅作品的“背景”[background]——作為某些具體在藝術品及其創作中并不存在卻又時常拋頭露面的東西來談論。同時，他也抵觸那種反對成為社會一員的藝術家，建立藝術圈這樣的小團體。他認為歷史是按照某種固定的方法，通過某些恒定不變的思想體系，傳播給藝術家的：藝術對主流藝術界的價值和思想做出反應(在這個時期，意味著最優秀的藝術家對先峰派思想意識的反應)，藝術界隨即又因一般社會價值和思想的變化而變化，而一般的社會價值和思想的變化則取決于歷史條件。例如：庫爾貝受現實主義影響，是因為現實主義來源于實證主義[Positivism]，而實證主義又是資本唯物主義[capitalist Materialism]的產物。當然，一開始對于形式和內容的類比不可避免。因為，形式分析的語言本身就充滿了這種類比。“構圖”[composition]這個詞，不等同于形式“組織結構”[organization]，卻涵蓋了形式和內容的各個方面。它自身便指出了形式和內容之間的某種關系，且更有說服力，因為它從不過分強調這些觀點。在任何情況下，類比既有用又不可靠。它們開創了研究領域，但可能輕易使之變形：它是一種必須以其他證據為準則進行檢驗的假設。這不僅適用于藝術史，還通用于其他學科。面對《奧爾南葬禮》奇怪和令人不解的構圖結構，直接去解釋這種構圖，不如將這種解釋與其他歷史性解釋放在一起，讓他們碰撞并且爭論。

克拉克認為社會藝術史最主要的問題是：藝術史家們可以從中學到什么，一旦這些令人鼓舞的結構被解釋了又該怎么辦?藝術史家們是不是必須從完全有限于藝術的社會史經驗主義的概念中撤退，轉而去注意那些影響藝術產物的直接條件，如：贊助、商人、評論、公眾的意見。顯然這些是該研究的重要課題。它們也是研究這門科學的實際手段。且往往成為我們的出發點。但是研究藝術的產物的任何一個“要素”[factor]立刻又回到那些希望回避的基本問題上去。如19世紀對于贊助人和商人的研究，不可避免地與資本主義經濟結構相掛鉤，否則將無法進行(無論是公認的還是受壓制的)。而對于庫爾貝批評性回應的研究，如果沒有任何關于19世紀法國藝術批評功能的概念，沒有任何評論者自身社會地位、信仰、以及那些他們與沙龍廣大觀眾曖昧關系的理論支撐。那將變成一種純粹無秩序抽象畫的研究，這種“荒謬”[absurd]和“敏感”[sensitive]理論的產物，對藝術史家來說再熟悉不過了。

克拉克并不想無視這些批評家以及他們評論文章的結構。歷史上不少于45個作家寫過1851年問沙龍的庫爾貝，而大部分對于今后的歷史學家來說都是是很關鍵的證據。它們組成了一組復雜的對話——在藝術家和評論家之間，在評論家和評論家之間，在評論家和大眾之間。在那種奇怪的、單調乏味的合唱中，重要的是整體結構以及結構的整體，后者完全隱藏和揭示了藝術家與公眾之間的關系。公眾不同于觀眾，后者應該是經驗性的審視。我們對觀眾、對巴黎的社會階層、資產階級的消費習慣和看展覽的人數了解得越多，就更能體會評論家和藝術家自身所給予的形式和想象的變化。對于公眾，他提出運用弗洛伊德理論做一個研究。無意識是什么都沒有，但卻正是它有意識的一種體現，是在正常論述的缺陷、緘默和停頓中的閉合。同樣，公眾也什么都不是。在評論家筆下，也不過是它自身構成的個人表現。就像精神醫生傾聽他的病人敘述一樣。如果我們想發現這種大量評論的意義，吸引我們的是批評破碎衰落，而理性單調的聲音。我們感興趣的是：沉溺于重復的現象和無休止的胡言亂語中猛然釋放出來的怒火。評論中最難理解的地方就是它最需要被理解的地方。公眾就好比這種無意識，在消失后持續出現；它支配著個人說話的整個框架，它卻不能被說出來，并且沒有比它更加重要了。

克拉克認為，這些才是對這個時期贊助和批評唯一恰當的態度。它們將我們帶回到他過去曾經反對過的領域——藝術家和整個歷史環境之間的復雜關系，尤其是和藝術家本人可用的表現傳統之間的復雜關系。即便不相信反映、歷史背景、藝術形式和社會思想意識之間的類比等概念。也依然不能回避這些概念所提出的問題。

克拉克想弄清楚藝術形式、視覺表現的可用方法體系、當下的藝術理論和其他思想體系、社會階層和一般歷史結構和進程之間的聯系。被拋棄的理論所共有的則是所有藝術家曾經共同使用的方式。如果社會藝術史有具體研究領域，那么，它完全是這么多藝術史可以相信的轉變和聯系的過程。他想揭示隱藏在人們“反映”機械圖像之后的具體情況，去了解“背景”(結果)[background]如何變成“前景”(原因)[foreground]，去揭示真實復雜的兩者之間的關系網而不是簡單地對比形式和內容。這些思緒本身是歷史上形成的，也是歷史上改變的：就每個藝術家和每件藝術作品而論，從歷史角度來看都是特定的。

克拉克對于藝術史的貢獻無疑是永恒的。從早期對于庫爾貝的研究，到對于馬奈的分析，再到畢加索和波洛克的闡釋，克拉克對這些藝術作品的真知灼見可謂意義深遠。他不僅向世人，也向自己解釋了為何這些偉大藝術作品引人矚目的原因。