顛覆傳統模式 窺探微妙心理

[摘要]“后現代”是個新奇的字眼，它起源于西方國家，是—種新興的文化思潮。電影作為一門年輕的藝術，在發展沿革的過程中也受到后現代主義思潮的影響。作為中國新興電影的代表人物一用星馳的電影具有強烈的后現代主義氣息。他以一種不同于傳統的敘事模式和手法，從深層次去揭示人物的心理活動，很恰當地展現了人物的思想狀態和情緒領域，在世界影壇上樹立起一道獨特的風景線。

[關鍵詞]后現代主義 周星馳 顛覆

引言

周星馳是大家都非常熟悉的電影人，他的電影以一種獨特的手法來窺探人物內心的思想和情感，這便體現在其電影的后現代主義特征上。后現代主義是與當今社會的高度媒介與高度商品化聯系在一起，而香港文化的特殊性便是它的后現代性，多種語言的交合，中西文化的拼接。多種觀念的沖撞構成香港怪異的文化景觀。

周星馳的電影便是在這種怪異的文化景觀下產生的新類型電影，為了更好地闡述他的電影的風格，我們必須先搞明白“后現代”的含義。

一、何為“后現代”

(一)后現代的涵義

“后現代(postmodern)”這個詞在西方早已出現，據沃爾夫岡·沃斯奇認為。“后現代”一詞最早出現于1870年，英國畫家約翰·瓦特金斯·查普曼提出“后現代繪畫”。“1917年魯道夫·潘諾維茨在《歐洲的文化危機》一書中，用‘后現代’來指歐洲文化的價值崩潰和虛無主義。”

20世紀80年代中期，西方著名的馬克思主義學者弗雷德里克·杰姆遜(FredricJameson)來華講學，系統介紹了具有杰氏色彩的西方后現代主義文化。他認為西方資本主義經歷的三個主要階段：第一階段是市場資本主義時期，這一時期對應的文化是現實主義：其次是壟斷資本主義時期，對應的文化是現代主義：最后是后期資本主義時期，對應后現代主義文化。

杰姆遜認為后現代主義文化有如下特征：“從文化意識的層面上講，隨著這種商品性大眾文化的興起，傳統的貴族意識、精英文化意識必然會受到極大地沖擊，隨之而起的是一種新的平民意識……這種大眾化、平民化、非貴族化是中國‘后現代文藝’的一個顯著特征：從文化特征上看，拼湊組合及廣告將成為一種新的文化代碼：從表現手法上看，戲擬、反諷，調侃等將成為一種突出的風格特征：從中心內容上看，后現代文化強調多個中心乃至無中心。”

后現代主義文化是后工業社會的一種特殊的文化現象，后現代主義反對現代主義所提出的“中心”，也即杰姆遜所說的“多中心乃至無中心”的觀點。在后現代主義文化環境里。主體成了某種破碎的、不完整的形象。也就是說，后現代注重的是人與人間的差異性和個性，作為敘事主體，“他”是不確定的、模糊的。

從美學層面上說，“顛覆傳統”是其主要特征。現代主義美學是一種崇高的美學。后現代主義的美學則是消解崇高的具有破壞性質的所謂“后美學”，正是在這個意義上。哈桑才會將后現代主義界定為一場“摧毀運動”。

后現代主義文化還具有反權威主義的特征和強烈的反理性特征。它既反對思想權力話語，也反對所謂“專家理論”的權威性。它的模糊、異端、變形、散漫性特征是對為現代主義模式的解構。所以，其本體論往往也不確定，關心的往往是過程，是感性的直接把握，放棄了對永恒、上帝、靈魂等終極問題的追尋。

那么何謂“后現代主義電影”呢?

(二)后現代主義電影的涵義

“后現代主義電影在廣義上，對應英國學者特里一伊格爾頓的‘后現代主義’概念，是指帶有能反映后現代社會時代特征的藝術風格的電影類型，這種藝術風格是無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起的。狹義上。對應中國學者尹鴻的‘后現代主義文化’概念，指對后現代社會的時代特征進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質融入到電影的表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上，這使得這種電影往往能顯出一種強烈的實驗性質和前衛立場。”

作為后現代文化的一部分，后現代電影除了具有后現代文化的主要特征外，而且還具有后現代反傳統的象征——性。

“性”一直以來都是個禁忌的話題，中國電影中對于“性”的處理更是十分的隱晦。作為后現代電影中反傳統的主要象征——性的釋放非常地突出。性本能、性開放、性變態、同性戀、自戀、群居、性玩具等各種與之相關的性行為都瘋狂地沖了上來。例如日本導演大島渚的《感官王國》中赤裸裸的性描寫，意大利導演帕索里尼的《索多瑪的120天》中性虐待等都是如此。

英國學者史蒂夫·康納認為后現代電影是脫離原來的位置的歷史，是懷舊或“回溯性”電影，如《美國涂鴉》、《星球大戰》、《中國城》、《體熱》等。后現代電影具有不同形式的模仿作品或風格多樣性特征。再《蛛婦之吻》對好萊塢浪漫故事和情節劇的模仿被置于關于兩名政治犯發展關系的敘事中。還有特里·吉里安創作的奇特電影《巴西》。林達·哈欽因它“對歷史的諷刺性再思考”而將它看作是后現代的。那部片子模仿了其他影片，如《星球大戰》《戰艦波將金號》等。

(三)后現代電影與具有后現代主義特征的電影

一直以來，人們總是認為周星馳的電影是后現代電影，但是周星馳本人卻極力地反對這種說法，他甚至說自己連什么是“后現代主義”都不知道。因此。我們在總結理論的時候，一定要遵循作者的意愿，如果隨意給周星馳的電影打一個后現代電影的標簽，周星馳是不會同意的。我之所以寫“周星馳電影的后現代特征”，而沒有寫“周星馳的后現代電影”，就是基于這種考慮。即便周星馳不承認自己的電影是后現代電影，但其電影透露出的后現代氣息卻無法回避。

找到這個切入點，對周星馳電影的后現代主義特征的研究就可以進行了。

二、周星馳電影的后現代策略

周星馳的電影也是廣大影迷非常喜歡的，其教育背景等也是大家非常熟悉的。其“無厘頭”電影所展現出的后現代氣息是非常濃烈的。“無厘頭原是廣東佛山等地一句方言，意思是指一個人說話做事都叫人難以理解。語言與行為沒有明確的目的。無厘頭文化應屬于后現代文化的流變，包含著后現代思想的某些特征，如無中心，無目的，撞大運等等。無厘頭的語言與行為均對傳統文化和西方文化進行顛覆與拆解，透過調侃與嬉戲的表象，逼近事物的本質。”周星馳的《九品芝麻官》、《鹿鼎記》、《大話西游》等等，均體現了后現代文化的特征：歷史可以隨意編造，情節可以任意安排，非理性超過理性。他們認為，重要的是講述故事的年代，而不是故事所講述的年代。“周星馳主演的系列無厘頭電影，充分體現了香港人的多元性、市儈性、反智性和顛覆性的心理特點，表達了后現代人的行為取向和生活模式。”

周星馳電影的后現代風格有如下特征：

(一)顛覆傳統敘事模式

周星馳電影對傳統敘事模式的顛覆，包括對傳統道德、傳統觀念、傳統“性”等的重新詮釋。以達到解構經典、展現后現代社會面貌的目的。

對傳統道德的顛覆時，他把公眾心目中的美丑、對錯、文明與猥褻等對立統一體徹底地打亂然后重組。例如在影片《武狀元蘇乞兒》中，妓女在觀眾眼中是很下賤的，但周星馳卻恰恰在片中體現“她”的品味，簡直有意作亂。《逃學威龍》中整部片子把學校描寫成了黑暗、危險、充滿壓迫的“魔窟”，把學生描繪成無惡不作的破壞者。還有《鹿鼎記》中描繪的無仁義的典型英雄，也無父子、師徒的關系設置，只有與皇上(上司)、女人的關系。《九品芝麻官》中周星馳亳不忌憚將黑臉漂白，荒腔走板對包青天這一百官楷模的形象進行一番戲謔。《算死草》中中國式的清官審判與西方的證據審判表現得淋漓盡致。《威龍闖天下》中周星馳是個重利輕義的訟師，他的告官以維護個人利益為主，伸張正義為次，脫離了中國人固有的對包青天的心理認同。減少了對包青天的童稚憧憬。

周星馳電影中顛覆傳統觀念的情節也非常多，突出的表現是對“美”的質疑和重新評價。在這里介紹一個人，大家一定不會陌生。還記得《唐伯虎點秋香》橋上的“美女”嗎?還有《行運一條龍》中的“櫻桃小丸子”，《國產007》中007遇見的女老板，《大內密探零零發》中后宮“佳麗”三千之首……等等。他就是“如花”，本名叫做李建仁。是個身高一米八一，體重達198磅的壯漢。在周星馳電影中，他多次扮演了一個以丑為美的“美女”形象。試想一下，這樣一個滿臉胡子茬的大男人扮演的“美女”該是多么強烈的反諷呀!

周星馳電影中對“性”觀念的詮釋也突破常規，這種突破并不是大肆宣揚淫穢色情的內容。而是以一種輕松的心態去闡釋這個禁忌的話題，讓一些觀眾覺得尷尬的內容能以一種輕松幽默的心情去接受。例如《逃學威龍》中周星星比劃“小雞雞”的長度，將年輕人的心態闡釋出來，觀眾并未覺得這是很下流的東西，相反卻認為這段充滿了童稚。再如《逃學威龍3之龍過雞年》中被害者尸體的粉筆圈記中下體的“長尾巴”。很夸張地將兇殺這一事件渲染一種喜劇色彩。這些都是對傳統電影中“性”觀念的顛覆。

(二)解構崇高，戲謔一切的喜劇手法

周星馳電影往往采用解構崇高，戲謔一切的方式形成新的情景。即形成新的環境、新的事件和新的人物來達到其喜劇效果。“新的人物形象即是人物的動作、性格內涵發生變化，新的事件即是事件質的規定性變化。因人物和事件的變化使觀眾的心理假想出新的環境，從而產生離題效果。”

以電影《唐伯虎點秋香》為例，這部電影幾乎每一個場景都是喜劇性的。開頭一段唐伯虎為祝枝山作畫的雜技式表演i行為藝術繪畫十分精彩和搞笑。然后是“八個老婆一起上吊”，再是江南四大才子游玩遇橋上“美女”、賣身葬父、“稟夫人”、與“對穿腸”對詩、廣告式介紹毒藥等等都是堪稱經典的喜劇情景。

還有《鹿鼎記》中的頒獎儀式以及《算死草》周星馳飾演的訟師欲引誘水姑娘，結果被自己誤打的喜劇場面。

這些喜劇場面的設置，是對崇高、莊嚴、正規等的一種戲謔，這也正是其電影要達到的目的。

(三)窺探小人物的劣根性

周星馳影片中大多表現小人物反成英雄的故事。片中人物多是小偷、騙子、店員、伙計、算命先生，這些小人物的賤性隱喻了人的劣根性。影片通過小人物的無能和失敗的突然成功而制造喜劇效果。最典型的是其近期作品《功夫》，片中周星馳飾演的是一個市井的小混混，在他未成名前是個欺軟怕硬的角兒，他打劫啞女和害怕斧頭幫的淫威都是人的劣根性的集中體現。這與他后來煉成如來神掌匡復正義的形象有天壤之別。小人物喜劇的運用，使得觀眾在觀影時能引起強烈的感情共鳴，它貼近了我們普通人的生活。

(四)運用反諷的手法

說到反諷手法。周星馳在其作品中更是普遍運用。還記得《大話西游》中那段最最經典的表白場面嗎?我相信很多人都會背那段臺詞了。當周星馳被寶劍頂住喉嚨并定格時，話外音則完全移植王家衛的《重慶森林》。這就是周星馳對王家衛電影的反諷意味，“認為王家衛只不過是披了一層文化外衣的‘商業化’，蒙蔽了觀眾。”

再如《大內密探零零發》中模擬奧斯卡頒獎情節。當阿發興高采烈地準備領獎時，卻發現已頒給了他的岳父，更為諷刺的是他的岳父是因一句“我親眼看到他進妓院”而獲得最佳男主角的。

(五)表現特殊的“周星馳式青年”

“周星馳式青年”創造了新的都市童話，充滿了想象力。像《功夫》中的小混混、唐伯虎、尹天仇、食神等青年角色有些天真，還有些矯情。人們通過周星馳電影塑造的青年形象看到了自己年輕時曾經有過一些幻想。現在竟由一個成年人在大庭廣眾之下實現了。像我們大家小時候希望自己有魔法的愿望就在《百變金剛》中體現，像西人牙膏、人頭馬桶等。還有《破壞之王》中弱者僅靠撒潑打滾就戰勝了不可一世的敵人等都是如此。

“周星馳式青年”雖有些天真，卻通過他們的努力取得了成功。像《喜劇之王》中尹天仇最終獲得事業的成功，《少林足球》中阿星最終獲冠軍，唐伯虎也娶到秋香等等。這些電影對人的意志是一種激勵。

(六)幽默的“周氏喜劇”語言

語言的幽默是周星馳電影的絕對亮點，這方面相信大家都能從他的電影中看出來，就不做多的解釋。像《大話西游》中的“I服了YOU”，《唐伯虎點秋香》中的“稟夫人”一段。《食神》中將“看招”變做“看蕉”，《少林足球》中的街頭唱歌，《國產007》的召妓。《大內密探零零發》中的看病等等都是非常經典的搞笑場面。

總之，周星馳的各種逗樂片。如《九品芝麻官》、《大話西游》等都典型地體現出后現代文化的特征：“情節可以任‘我’編造，歷史可以隨意剪裁、拼貼、偉大的崇高的偶像受到嘲弄，夸大的敘事過于荒誕，非理性勝過理性，但平易中有離奇，荒誕中見善良。不僅故事，乃至人物對白、音樂、特技的處理都顯現為零散化、平民化和解構性。”

三、周星馳電影的前景展望

總結完周星馳電影的后現代風格，我想對其電影前景作一個展望。

周星馳的近期電影《功夫》依然有其無厘頭的風格，但卻有明顯的好萊塢風格傾向。他的電影不再以搞笑的語言和夸張的人物表演為主，而是運用電腦技術使畫面更加絢爛多彩，強烈地刺激著觀眾的眼睛。他正在籌拍的電影《功夫2》估計依然會保留他一貫的搞笑風格，我們期待他的電影能更加吸引觀眾的目光。

周星馳的電影有向奧斯卡；中擊的強烈愿望，作為他的忠實影迷，我希望他在保持自己風格的同時，能借鑒其他電影大師的藝術風格，早日登上電影藝術殿堂的最高峰。