論電影《人·鬼·情》的女性主義意義

[摘要]《人·鬼·情》以女性立場描述一個女人的成長史，表現女演員秋蕓對鬼角色鐘馗長期的情感依戀，發出“該讓女人找個好男人”的呼喊。這是對文革結束后大陸性別意識覺醒潮流的強烈回應。影片的思想其實沒有達到女性主義的高度，但徹底的女性意識又使它成為真正的女性電影。中國的女性主義缺少正常發展，于是該片成了中國大陸女性電影的孤獨的高峰，是前有政治時代，后有商業時代的一座女性主義的歷史界碑。

[關鍵詞]性別意識 時代潮流 女性主義 歷史界碑

《人·鬼·情》拍攝于1987年，該片被公認為中國大陸女性電影的代表作品，甚至有評論說這是“唯一真正的女性電影”。但其主題是什么、女性主義意義是什么。還需要重新解讀。這便是本文的任務。

電影評論家戴錦華認為該片表現了女性的困境。這是因為片中的女主人公秋蕓拒絕和逃離女性角色，但卻無法逃離自己是女性的事實。也不能防止自己女性意識的覺醒。她把自己獻給舞臺。但卻用扮演男性角色來實現自己，正意味著女性角色的缺失。筆者贊成戴錦華的某些分析，但認為該片的主題不是表現女性的困境?！袄Ь场闭f不能解釋為什么女主人公要把情感寄托在一個“鬼”角色(鐘馗)身上。女主人公與《鐘馗嫁妹》有不解的情緣，并最終扮演鐘馗，她把鐘馗看作“最好的男人”，扮演鐘馗是一個女人把鐘馗當作自己的精神寄托。因此，這種扮演不是意味著女性意識的缺失。而是意味著理想男性的缺失。該片的主題應該是表現女性對理想男性的追尋。

這種追尋的意義。僅僅從兩性關系的視角不能解釋，必須聯系中國大陸女性主義以至整個文化發展的歷史進程。把《人·鬼·情》放在這種特定的歷史背景上，才能理解它的主題，說明它的女性主義意義和電影史地位。

一、主題分析：追尋鐘馗式的好男人

《人·鬼·情》不能寫作《人鬼情》，因為這不是一個人神戀或人鬼戀的故事，而是一個女人的成長史。讓我們來分析該片的主題思想。

影片有一個富于魅力的片頭段落：一個女演員在自己臉上勾畫鐘馗的臉譜，裝扮完畢后，她對著鏡子中鐘馗的形象凝神打量，鏡頭出現的一會兒是鐘馗形象。一會兒是女演員形象。這可以被理解為人、鬼在深沉對視，窺探對方的內心：也可以理解為女演員在鏡中看見的一會兒是鐘馗，一會兒是自己，產生了“我是誰”的疑惑。但無論怎樣理解，這個片頭對于《人·鬼·情》的片名是一種題解：“人”就是這個女演員，“鬼”就是鐘馗，這是一個表現“情”的故事?！度恕す怼で椤菲鋵嵄憩F了各種人的情，也表現了“鬼”(鐘馗)的情，但這個片頭卻把觀眾的注意力集中到這個人(秋蕓)、這個鬼(鐘馗)之間的情感聯系上。這應該說是體現導演意圖的，因為看完全片，我們會發現秋蕓與鐘馗的交流就是這部電影的構思，體現在情節構造上，就是有一部戲中戲《鐘馗嫁妹》貫穿全片始終：秋蕓從看這個戲開始她的文化啟蒙，伴著這個戲成長，直到最后自己來扮演鐘馗。于是，解讀秋蕓與鐘馗存在什么精神與情感聯系，就成為讀懂女主人公的成長史的關鍵，成為說明電影主題的關鍵，這種解讀必須從理解《鐘馗嫁妹》開始。

鐘馗可以說是中國歷史上才貌相悖的男人的典型。他文才出眾?？茍龈咧蓄^名，金殿面君，但皇帝見他相貌丑陋，便剝奪了他當狀元的資格。鐘馗性格剛烈，竟當場觸柱(一說自刎)而死。上天憐憫他，讓他在陰間做了個判官，專門鏟除世間種種惡鬼。于是他的不平之氣就在執行使命中得到抒發。鐘馗也成了民間的鏟除不平的小神的形象。鐘馗的故事，戲曲中有全本《鐘馗傳》?！剁娯讣廾谩肥瞧渲幸怀?，寫鐘馗死后，思念妹妹孤身一人，婚姻大事尚未完成，于是半夜帶領一幫鬼卒(因為鬼在白天不能出現)，不懼路途艱險，推車挑擔來至妹妹家，將妹妹送往自己生前曾經許婚的好友杜平家中。鐘馗為嫁妹前來，又恐夜半鬼敲門驚嚇了妹妹，待到妹妹開了門，登車上了路。鐘馗和眾鬼卒則翻騰舞蹈，無限歡欣地在漫漫黑夜中前行。這是一出情形奇異，載歌載舞的戲。

讓我們來看《鐘馗嫁妹》在電影中的具體表現。

作為戲中戲，《鐘馗嫁妹》是被拆解成若干片斷，分散在女主人公的人生故事的各處出現的。第一次出現是在影片敘事的開頭，妞妞(即秋蕓)七八歲，是一個沒有上學的劇團里的孩子，在臺下看演出，她的父親扮演鐘馗，她的母親扮演鐘妹。第二次出現是劇團的又一次演出，鐘馗敲門，卻始終不見鐘妹上場，原來妞妞的母親跟著情人私奔了，于是后臺大亂。觀眾大嘩，演出中斷。第三次出現是在妞妞受欺負的時候：由于母親私奔，從來喜愛和呵護妞妞的一幫男孩子轉而把她當作下賤的、可以欺侮的對象，妞妞被打倒在地，孤苦無依，放聲大哭，想象中，鐘馗奮然趕來。吐火揮劍，把種種小鬼驅殺干凈。顯然，鐘馗在秋蕓心中就是保護神。在秋蕓學戲練功時，當秋父帶她搭班。二人奔走跋涉時，多次平行出現鐘馗在黑夜中艱難行路的鏡頭。當秋蕓被張老師帶去省劇團，離開從小不曾分離過的秋父時，鐘馗出現。唱著凄涼的歌詞(“女兒長大要出嫁，從此不能再回家!”)為他送行。當秋蕓成了名角，因被嫉妒而遭到暗害(有人在她演《三岔口》用的桌子上安放了釘子，她在臺上被刺穿手掌)，下得臺來悲憤欲狂的時候。切入鐘馗形象，唱著敲門前極為慘傷的唱腔，并且雙淚交流。為秋蕓一哭。當秋蕓自己扮演鐘馗時，我們看見了一段舞臺藝術的展現。鐘馗最后一次出現是片尾段落：秋蕓走上村中舞臺，思考著一生。她在幻覺中看見了自己從小的夢：星光燦爛中，鐘馗的送親隊伍正舞蹈而來。

影片中，秋蕓與《鐘馗嫁妹》是以多種方式構成精神和情感聯系的，但主要的關系是清楚的《鐘馗嫁妹》表現了鐘馗是有情有義，為妹妹負責的好兄長。而在影片中。鐘馗被從一般的女性視角來認識，成了女性在黑暗的世界中能夠指望和依靠的好男人的象征。

鐘馗是什么意義，在秋蕓口中更有清晰的表達。文革后。她打算扮演鐘馗時說：“我早就想演，想了一輩子了?！庇謱鹤诱f道：“媽媽要演一個最好最好的男人?！弊穼み@樣的好男人，更成為整部電影的思想總結。這是在影片臨近結尾處，功成名就的秋蕓回家鄉演出，父親秋石為女兒“傾家蕩產”請了一回客，招待劇團和鄉親，當賓客散盡，父女二人單獨面對，傾訴了一生的感慨。秋蕓的感慨只有一句話：“我總想著，該讓女人找個好男人。”這句話是直指主題的。什么是好男人呢?那就是鐘馗。秋蕓因為婚姻不幸福，所以扮演鐘馗作為精神寄托。若說扮演男性。她早已成功地扮演過趙云、關公、蕭恩等，但只有鐘馗是女人的呵護者，可以寄托“該讓女人找個好男人”的不了情懷。

《人·鬼·情》的主題應該是追尋鐘馗式的好男人。

二、分析的困惑：情節不直接支持主題

當我們發現影片的主題十分簡單明白后，卻會產生困惑。因為對于女性主義來說，“該讓女人找個好男人”似乎是一個過于初級的要求。而且，好男人為什么是鐘馗這樣一個丑陋的鬼的形象呢?

為了解開關于主題的困惑，需要解讀影片的具體情節。

影片的情節作為一個女人的成長史可以分為兩個方面，一是一個女藝術家的成長，一是一個女人的成長。

秋蕓成長為藝術家。乍看起來是艱難的。因為秋父擔心它重蹈母親的命運，不許她學戲。但其實過了同意學戲這一關后，秋蕓成長為名角是一路順風：她在劇團泡大，本癡迷演戲，現在父親親自把她培養成了一個功底扎實的武生：接著是省里的頭號武生張老師接手。他把秋蕓帶到省劇團，培養成了一流演員。完成了培養接力的兩個男人不僅是教練，前一個充滿父愛，后一個充滿兄長之愛和男女之愛，而且他們都為秋蕓做出了犧牲：秋父把作為全部精神寄托的女兒交給張老師，自己凄涼地回鄉種地去了：張老師與秋蕓產生了愛情，在引起了非議的情況下，自愿回到自己家鄉的縣劇團去，以便保住秋蕓的前程，實際上是把省劇團頭號武生的位置讓給了秋蕓。所以，在成為藝術家這個方面，秋蕓不可能抱怨缺少好男人。換言之。這方面的情節并不能支持“該讓女人找個好男人“的主題。

我們轉而注意秋蕓作為女人的成長史方面。

秋蕓小的時候經常和一群男孩玩娶媳婦的游戲，扮演著新媳婦的角色，她的性別意識原來是正常的。但后來變得遲鈍和錯位。轉變發生于兩個事件。第一個是一天夜里，她在打谷場看見了母親和情人做愛，受到了驚嚇。第二個是父親不許她學戲。她堅決要學，因為父親擔心她重蹈母親的覆轍，她選擇了“我演男的”。這一選擇最初只是生存的現實考慮，但當她因為演男角，生活習慣和自我意識也自覺地男性化后。就成了對女性身份的“拒絕和逃離”。然而性別定位問題無法逃離。這一點影片加以有意識的表現。一處是她練功暈倒，一個光屁股男孩在一邊說：“姐姐，你死了嗎?”畫面映出的是男孩的下半身，小雞雞清晰可見。另一處是發型和衣服都是男孩的秋蕓被從縣城的女廁所揪出。被指為流氓。秋蕓女性意識的覺醒發生在到了省劇團數年。大姑娘已經長成的時候，她發現英俊瀟灑的張老師受到身邊小姐妹的狂熱愛慕，驚覺自己作為“假小子”生活不對頭，于是想放棄生行，寧可跑龍套演宮女。張老師勸她放棄這種想法，確認她“是個漂亮的姑娘，是真閨女”，她才渡過了性別身份的惶惑。于是我們看到，秋蕓及時地恢復了正常的女性意識。

恢復正常的結果是她必須正視與張老師產生的愛情。一天夜晚。兩個人在僻靜的打谷場上練功，情意相通，到了吐露和相愛的關頭。張說“我結過婚”，因為他覺得這是唯一的障礙，但秋蕓的問題卻不在此，此情此景使她想起了當年受到的驚嚇，她對異性間的親密接觸感到恐懼，于是拒絕了擁抱，倉皇逃去。

出現秋蕓家庭場面時，已經是文革結束，恢復上演傳統戲的時候，影片展示的是：秋蕓演出歸來要照料小兒子，七八歲的大兒子卻受父親之命回來拿酒：秋蕓抱怨丈夫，自己“演男的說難看，演女的又不放心”：某日，更有一個男人拿著一疊欠條來找秋蕓要她丈夫的賭賬。顯然，秋蕓的丈夫是個愛酒、好賭，不顧家，又心胸狹隘的“大男人”。

秋蕓遭遇了女人最大的不幸：愛情、婚姻的不幸。然而。導致這種結果的原因卻是秋蕓的性恐懼和張老師抵不住人們對師生戀的非議。前者是一個性知識、性心理的問題，后者是社會文化環境問題，就是說，婚姻不幸并不是因為缺乏女性意識，也不是因為沒有好男人。

實際上，能夠引導出“該讓女人找個好男人”的思想的，是給秋蕓的人生帶來不利的兩個重要男人：生父(即母親的情人)和丈夫。但在影片中，他們都沒有名字，影片對前者的表現是不讓他露出臉來，在影片中，這個人物就叫做“后腦勺”：對于后者，影片干脆不讓他出場。顯然，影片有意地把他們一帶而過，與對扶持秋蕓成長的兩個男人進行具體、豐滿描寫的做法正好相反。這樣，情節不能支持“該讓女人找個好男人”的主題就是必然的了。

這種情況的發生，在于影片的情節本不是為了闡述女性主義的某個主題而構思的，情節本來來自河北梆子女演員裴艷玲的身世，是黃蜀芹要賦予這個故事以女人尋找好男人的主題。黃蜀芹這樣做的原因在于，性別意識覺醒是那個時代的要求。

三、時代潮流：尋找男子漢

在上個世紀八十年代，中國大陸社會上出現了一個可以稱為“尋找男子漢”的潮流。潮流開始的標志性的事件，就是1979年末到1980年初，大陸上演了日本故事片《追捕》。大陸女青年都崇拜起其中扮演杜丘的高倉健來。同時受到激賞的是片中杜丘的情人真由美。由此流行開了一句批評中國的話：“男人不像男人，女人不像女人。”換句話說，杜丘和真由美才是男人和女人的樣子。這是中國大陸經過了文革歲月之后的性意識的覺醒。問題在于，美麗浪漫熱情的真由美是女性偶像好理解，男性偶像為什么是一臉陰沉的高倉健?

這一點可以從同時間出現的另一個標志性事件得到解釋。這就是長相俊美的電影演員唐國強被指斥為“奶油小生”，一時間像過街老鼠一樣受到攻擊。以至唐國強拼命往勇猛彪悍粗野方面發展，并發誓要摘去“奶油小生”的帽子。其實，“奶油小生”也是必要的一路角色，長相俊美、風流瀟灑并無罪過，問題在于八十年代初中國的審美潮流。在當時什么是男人的理想形象的討論中。還有一位外國影星被人提出來。認為可以與高倉健并列，這就是法國的阿蘭·德隆。阿蘭·德隆英俊瀟灑。從體魄到氣質都具有充足的陽剛之美，但是，中國大陸的女青年卻明顯的更迷戀高倉健。其原因不難解釋：度過文革的中國剛從苦難中跋涉出來，尋求的是那種苦難中挺立起來的男人形象，高倉健一臉陰沉、經磨歷劫、忍辱負重、外冷內熱的形象恰恰符合這種要求，而俊朗的阿蘭·德隆卻偏于“陽光”型，是那種浪漫傳奇中的男人形象。在這種阿蘭·德龍都不理想的審美潮流中，“奶油小生”式的男人簡直就是對大眾情感的侮辱。

聯系到時代的潮流。許多問題就可以得到解釋。

第一?！霸撟屌苏覀€好男人”實際上就是“尋找男子漢”另一種說法。這種女性要求對于女性主義來說雖然過于初級，但由于它反映的是一個民族告別禁欲的、非女性的時代時性別意識的覺醒，它就有了深厚的人性內容和飽滿的歷史內涵，不會給人粗陋的感覺。

第二。為什么好男人是鐘馗?因為鐘馗是苦難中挺立起來的男人的最戲劇化的表現。鐘馗經歷苦難最大，已經喪失了生命。從苦難中挺立來說。鐘馗性格剛烈，死后的表現一是除鬼，二是嫁妹。他永遠在鏟除世間的丑惡。死了以后也要呵護女人。他怎么不是“最好最好的男人”呢?

從美學形象上說，鐘馗也是好男人的最戲劇化的表現。從上述的崇拜高倉健、貶斥唐國強開始，中國大陸影壇的男主角形象發生了俏男變猛男、美男變丑男的轉變。而且成為潮流至今未衰。如今占據著電影和電視劇男主角的，主要是一大批猛男、丑男，如粗獷的尤勇、驃悍的張豐毅、野性的姜文、狠巴巴的李幼斌、殺氣騰騰的孫海英、又奸又險的葛優、又刁又滑的王剛、土頭土腦的李保田以至傻憨兼備的王寶強等。但這些演員(或他們創造的形象)的美學構成都比不上鐘馗。這不僅因為鐘馗是外表丑與內心美相悖臺一的極致。還因為鐘馗是一個特異的造型。在戲曲中，男角色主要是三個行當：沉穩瀟灑的老生、風流俊俏的小生和強悍剛烈的凈角(小丑也可擔綱主角，但很少)。俏男變猛男、美男變丑男的變化，在戲曲中就是小生、老生變凈角、丑角。鐘馗就是凈角，但他的特異之處是從造型到表演兼有丑角的滑稽和花旦的嫵媚，以這種雜多的合一表現外表極丑的鐘馗雖然剛烈。內心卻極為純樸和溫柔的性格，這難道不是最能寄托女性理想的苦難中的男子漢的藝術形象嗎。

四、《人·鬼·情》的女性立場

在如何表現“尋找男子漢”這一時代主題上。導演兼編劇黃蜀芹采取的是鮮明的女性立場。為了說明這一點?？梢哉业揭徊客瑯颖憩F這一主題的男性的作品作為參照。

八十年代中期，上海的劇作家沙葉新寫了一出話劇，題目就叫《尋找男子漢》。演出大受歡迎，并于1987年拍成電影。這是一部應時之作。它的出現可以說是“尋找男子漢”已經成為普遍潮流的標志。劇情是一個二十八歲的大齡女青年舒歡尋找結婚對象的經歷，主要敘述舒歡與四個男青年的交往。第一個叫司徒娃，這是一個沒有長成男人的男子，他要由父母、姨媽陪著才敢來赴約。一見了女人就緊張得無法站立。只得用繩子綁在樹干上。第二個是典型的上海小市民，他成天關心的只是撿拾用于報銷的汽車票和搜集電影明星的個人資料，當舒歡拂袖而去時，他趕緊把她剩下的半杯咖啡喝了。第三個身軀凜凜相貌堂堂，文化高，還當過特種兵，令舒歡十分傾心，夜間在公園遇見一個持刀的歹徒，他三兩下就制服，送進派出所。但隨即又放了，舒歡奇怪，他答道，這是領導的兒子，不便得罪。交往的第四個男子思想開放，氣質沉毅，瘦瘦矮矮的，留著個小平頭，對舒歡大談中國大勢和改革方略。一眼可以見出，這部戲是喜劇的、夸張的，有意追求劇場效果的。在回答什么是真正男子漢的問題上是觀點較直露的。但該劇有其深刻之處。作者意識到尋找男子漢的潮流具有超出尋找擇偶對象的意義，包含著呼喚復興中華的棟梁人才的希望。所以表達了這樣的思想：真正的男子漢不僅應該心理成熟、不落流俗，更應該不畏權勢、具有民主意識，應該思想解放、勇于改革。這就揭示了尋找男子漢成為時代潮流的深刻原因。

與沙葉新對“尋找男子漢”這一課題的男性的理性的處理相反，黃蜀芹卻把“尋找男子漢”當作了一個女性的課題，歸結為“該讓女人找個好男人”的呼喊。這是其女性立場表現的根本之點。

在影片女性立場的具體體現上，如何理解全本《鐘馗傳》、如何對待女性事業和婚姻家庭的關系兩個問題特別值得注意。

在影片臨近結尾。酒宴散盡，秋父說“可惜沒有唱兩句”，秋蕓便說，“明兒個頭一場戲，你演鐘馗，我演鐘妹，你送我出嫁。”顯然她想的是圓在鐘馗呵護下“出嫁”之夢。秋父卻說：“要演就演全本《鐘馗》，我演一場。殺一個鬼，演一場，殺一個鬼……把鬼都殺盡!”秋父說的。其實是對全本《鐘馗》的通常理解。因為鐘馗就是一個除鬼之神。但在影片中，這卻是被作為男性理解來表現的。因為接下來秋蕓就說了她對《鐘馗傳》的女性理解：“我的鐘馗早想通了，看不見摸不著的才是鬼，你上哪兒捉去?我的全本《鐘馗》就做成一件事，媒婆的事。別看鐘馗那鬼模樣，心中最看重的是女人的命，非給妹妹找個好男人不可?！边@是女性立場對《鐘馗傳》含義的公然顛覆。所以秋父奇怪地問：“敢情你還另有一本《鐘馗》?”顯然，秋父無法理解女性的《鐘馗傳》。但是影片是認同秋蕓的女性理解的。在結尾處秋蕓與鐘馗的對話中，影片更借鐘馗之口表達這個意思。當秋蕓說“我從小就等你，等你打鬼來救我”時，鐘馗答道：“人世間妖魔鬼怪何其多也，難住我一個鐘馗。我特地趕來為你出嫁?！边@就是說，鐘馗自己也認為捉鬼任務無法完成。所以并不重要，他最看重的、必須完成的使命是呵護女人。

在事業與愛情的關系上，影片的女性立場也極為鮮明。在同張老師的愛情受阻時，張采取的態度是放棄愛情，保全秋蕓的事業發展，但不能得到秋蕓的認同，所以張老師一離開省劇團，她就回到家鄉，準備放棄演戲當農民。這種做法遭到另一個男人的堅決阻擊：秋父根本不問她為什么，就用棍子打。趕她立即回去。因為在他看來放棄事業是無法想象的。但秋蕓的立場卻是沒了愛情事業也失去了意義，所以當秋父提起她當年學戲永不反悔的誓言時，她脫口而出的是：“那時候小，不懂事!”這就是說，正確的道理是：對女人來說，愛情比什么都重要。在影片臨近結尾的酒宴之后的場面里。秋父又一次表現出事業在先的男性立場，她問起秋蕓的家庭，勸慰她說：“只要走了紅。成了大角兒，一切都會順的，會順的?！睂@種觀點。秋蕓只是苦笑，因為她知道回答和爭辯都無法獲得理解因而沒有意義。她不相信事業成功婚姻也會好起來，因此說自己“嫁給了舞臺”?！度恕す怼で椤吩趷矍榕c事業的關系問題上，根本不落入兩者如何協調、兼顧的探討，而是強烈地表達了愛情第一的女性立場。

由上述論述可以發現，在對《人·鬼·情》的理解上，長期存在著不少誤讀。如認為影片表現了一個女藝術家如何獲得成功的艱辛道路，如認為影片表現了一個女人女性意識的背離和覺醒。其實，事業的成功在秋蕓眼中是沒有很大價值的。性別意識上。秋蕓也不過是在七八歲到十七八之間做過一段“假小子”而已。應該注意的是電影以小秋蕓扮新娘子始，以渴望在臺上演一回出嫁終，始終在做出嫁的夢。這就是電影貫徹始終的女性立場的表現。

五、一座歷史的界碑

《人·鬼·情》占有什么樣的歷史地位?筆者認為，如果從大處著眼言之，《人·鬼·情》無論從女性主義文化還是女性電影說，都是一座歷史的界碑。這種意義是通過三個悖論的形式呈現出來的。

第一個悖論是女性主義的悖論

《人·鬼·情》曾經讓人驚喜，因為中國大陸終于有了真正意義上的女性電影，它高張起了“該讓女人找個好男人”的大旗，這是真正的女性主義的強音，反映了一個女性意識覺醒的時代。但這個女性訴求卻是違反女性主義本義的。因為女性主義的意思。是要在承認男女兩性不同的前提下，向男性社會爭取女性平等的權利，而“該讓女人找個好男人”卻是尋求能夠保護女人的男人，并不是尋求女性的平等。這個悖論的構成不是影片的失誤，而是反映了中國女性主義發展的局限性：一方面，尋找男子漢是真正的女性訴求，另一方面，它還沒有步入真正的女性主義之域。

第二個悖論是文化發展的悖論

中國女性主義文化的發展。應該追溯到“五四”。五四新文化運動開啟了一個女性與男性平等的時代，盡管實際上的平等難以完全實現，這種平等卻在觀念上樹立了，而這種平等觀是與個性自由的概念密不可分的。于是，五四時代是一個女性可以重視性別。張揚個性，可以特立獨行的時代。然而發展下去。卻進入了一個所謂“時代不同了，男女都一樣”的時代?！澳信家粯印北砻嫔峡词悄信钠降?，實際上卻是消滅了性別差異，消滅了女性意識。因為“男女都一樣”不是在女性主義名義下實行。而是在革命的名義下實行的。在革命的道路上沒有性別之分，這是“男女都一樣”的實際含義。在這種概念框架中，政治、階級斗爭、革命本身成了目的，人只是為了革命而活著，于是人的正常欲望包括物質欲望、男女之欲都被否定。在1962年拍攝的電影《李雙雙》中，李雙雙雖然相當男性化了，但還是有丈夫、孩子的。也是夫妻之情的。但在“革命樣板戲”中，男女英雄卻統統沒有妻子和丈夫，因為他們都是共產黨員的形象，是完全政治化的人物，描寫人欲人情就是對政治性的削弱，所以一律沒有配偶(或者虛設，雖有但不出場)。這是政治化導致非人化，非人化導致非性別化的鮮明表現。文革中的中國婦女完全沒有了女性特點，是順理成章的。“該讓女人找個好男人”的訴求是一個女性化的要求，以其彰顯人性的性質，宣告了政治化非人化時代的結束。但接下來的并不是更加人性化的時代。而是一個商業化的、人欲橫流、道德倒退的時代?！霸撟屌苏覀€好男人”的訴求不是發展為尋求與男性的平等的女性主義，而是發展為女性“傍大款”的理想，發展為“有房有車、成功人士”的擇偶要求，演變為“包二奶”、“合同情人”現象大量出現不以為恥的風氣。這就構成了女性主義文化發展的悖論。這種悖論的出現也與《人·鬼·情》無關，它是社會進步過程中的悖論。1600年的歐洲曾為啟蒙運動進行了200年，提倡人的解放和人性的完美，結果導致一個人欲橫流的社會而痛苦，在歷史的悖論面前，不少思想家甚至絕望、自殺。處于社會轉型期的中國正在經歷西方曾經歷過的悖論。而《人·鬼·情》就此成了前有政治化時代、后有商業化時代的女性主義界碑。

第三個悖論是女性主義電影的悖論

這個悖論是說，《人·鬼·情》作為第一部真正的完全意義上的女性電影。本來是一個開端，然而它卻成了這種女性電影的終結。甚至黃蜀芹自己也沒能推出第二部類似的電影。其原因在于這部電影具有某種難以重復的性質。黃蜀芹具有女性立場、女性情懷，不然也拍不出這部電影。但作為一個舊時代的非女性化的沖決者，她的女性立場又是在拍攝中逐步自覺的，就是說，她沒有一個事先明確的女性主義主題，也不能構思出完滿、直接表達主題的情節。于是電影出現了三個特點。

1、表現社會歷史生活的全面性、豐富性。就是說。電影的基本狀態還是用人性、人情的立場來敘述和批判性地反思剛過去的社會生活，劇團生活、社會風氣、人與人的關系、秋父的命運、張老師的命運，以致秋蕓親生父母偷情和私奔，付出了離別人群、潦倒終身的代價，都表達得真實深厚，是對禁欲的、極左的時代的控訴。

2、以女性主義本身為主題。由于沒有事先明確的女性主義主題，《人·鬼·情》并沒有探討女性主義的任何具體問題，而是把女性意識覺醒本身當作了主題。主題不是從情節中歸納出來、而是從全部生活中感受出來。集聚為直接的呼喊：“該讓女人找個好男人!”

3、具有高度的藝術性。情節不直接支持主題，但單純的女性主義主題是對一個女人的成長史的全面感悟——這樣一種作品要實現，是困難的。但《人·鬼·情》做到了。因為它找到了《鐘馗嫁妹》，并且把它作為戲中戲穿插在全部故事里。這其實是一種把對生活的理解寄寓在一個神話或傳說中。讓現實故事和神話構成互文關系的方式。于是。對各種生活如何概括的問題就升華到藝術的層面。用形象的方式解決了。想知道對生活的感悟嗎?那全在秋蕓演鐘馗的情懷里。想領略這種情懷嗎?你就玩味鐘馗的形象，領略嫁妹的心情吧!《人·鬼·情》非常濃郁的藝術味道就是由此而來。在這部電影之后，涉及女性問題的電影數量眾多，各種女性主題已經被自覺地探討。但由時代轉換造成的上述三個特點卻是新的女性電影不能具有的了。這就是開端變成了終結的原因。

于是，作為女性電影里程碑的《人·鬼·情》終于是一座孤獨的高峰。這不是因為它太高，已經完美到了無法企及的高度，而是因為它無奈地成了前后兩個時代歷史的界碑。