拉丁美洲現代藝術概述（一）

[摘要]二十世紀六十年代出現的拉丁美洲現代藝術運動，是拉丁美洲當代藝術的起始階段，它為后來的拉美藝術的發展奠定了基礎；拉丁美洲獨特的魔幻現實主義，是拉丁美洲現代藝術運動的美學基礎；在全球化的大環境中，拉丁美洲的現代藝術，是一種人民大眾的文化藝術與娛樂產品，他們的創作進一步證明，只有堅持為人民大眾而創作，藝術才能夠有生命力，有國際性。

[關鍵詞]拉丁美洲 現代藝術 魔幻現實主義

前言

拉丁美洲的現代藝術，可以追溯到二十世紀的三十年代，在第二次世界大戰前夕。在法國巴黎藝術學院就有來自拉美國家的年輕藝術家們學習和參加法國現代藝術的創作。第二次世界大戰之后的五十到六十年代初期，是美國帝國主義和蘇聯這兩個超級大國爭權奪霸的年代。受當時國家政治環境的影響，在拉丁美洲國家內部也掀起一陣民族主義的政治熱潮：這時除了有要求獨立解放的民主主義的進步高漲思潮之外，也有一股較為強烈的無政府思想泛濫乃至成災。美帝國主義為了確保自己后院的安全，不斷地加強對于拉美國家與地區的控制和侵略。由美國中央情報局所策劃與組織的一系列政治陰謀事件中，一些反動的右翼勢力建立了獨裁政權，包括法西斯式的軍人政府。這樣的反動政權對于國內的民主思想，特別是擁護社會主義和要求民族獨立的政治勢力進行瘋狂的打擊和迫害。與此同時，要求民主獨立，民族解放的思潮不斷高漲，1969年1月9日古巴革命取得了偉大的勝利，給美國這個超級帝國主義惡霸以沉重的一擊。

也正是在這樣的年代里，一批年輕的頗有才華的藝術家在拉丁美洲國家和地區內象一股文化春潮涌出，他們鮮明地提出了要與包括好萊塢電影勢力的美國帝國主義的文化勢力抗衡和斗爭的口號。一時之間，一些進步的藝術家和文化工作者，拼湊了微薄的基金。深入到都市貧困地區和鄉下，用畫筆，攝影機，照相機去描繪貧苦大眾的真實生活，這是第三世界的國家內的一次進步的文化運動。也正是在這樣的運動中，出現了一批優秀的獨具拉丁美洲民族風格的現實主義的藝術作品。包括一些現代派和現代風格的美術作品。

從二十世紀六十年代中期到八十年代。是拉丁美洲國家與地區和其他第三世界現代藝術創作的第二個高潮階段。正如很多拉丁美洲的文化藝術研究學者所指出的那樣：毛澤東主席的思想對于拉丁美洲的民族解放運動有相當大的指導作用。毛主席對于現今的三個世界的分析，以及他對于拉美國家與地區的革命浪潮形勢的研究分析，精辟而科學地揭示了世界民主革命的實質與價值，從而為一些年輕的拉美國家的進步知識分子所歡迎。

馬克思是一位偉大的理想主義者。毛澤東也同樣是一位偉大的理想主義者。人們特別是年輕人對于理想主義，乃至純粹的理想總是崇拜的，是一種對于英雄的崇拜，而這個時代也正是英雄輩出的時代。

在中國，毛澤東正在帶領中國人進行一場“革命”，而在拉丁美洲。一位出生在阿根廷的名叫切·格瓦拉的年輕醫生，拋棄財富和地位，來到貧困的拉美山區進行反抗獨裁專制的游擊戰爭。格瓦拉的英名總是同大胡子卡斯特洛聯系在一起，這兩位英雄從巴蒂斯塔的殘暴獨裁統治下解放出來。竟然在美帝國主義眼底下，建立了一個共產黨的國家——民主古巴。這是那個時代的最激動人心的重大事件。

這是一個充滿英雄氣勢的時代，但我們要問為什么這幾位民族英雄會成為全世界人民矚目的焦點。實際上。60年代到70年代的年輕人是屬于“嬰兒潮”的產品，這一代年輕人出生在戰后，他們沒有經歷過戰火的洗禮，而且不知道如何才能表現出他們的英雄氣概和無畏的精神。而他們的父輩是革命戰爭的斗士，比如毛澤東身經百戰。而此時還能夠振臂一揮而掀起革命浪潮，這自然是偉大的英雄了。而切格瓦拉是他們的同輩人，于是他們發現了自己有一個足以同父輩并駕齊驅的英雄。他們希望能夠跟隨切去斗爭，古巴式的革命有他們希望的一切。山林草莽的浪漫式的英雄中，有學生出身的戰士。即使領導人也同樣年輕——不過而立之年。

1968年5月，法國巴黎的大學生在巴黎大街上筑起了戰壕，架設路障，美國的年輕人則掀起了反戰運動，而嬉皮士則通宵達旦地吸食大麻，亞洲中國年輕的紅衛兵去掃除“四舊”——這可真是一個全人類最騷動最不安的月份。

最讓人不可理喻的是歐洲，戰后的法國有著相當一段的沉寂，此時，那壓抑很久的激情在激進的學生運動中得到了舒展，年輕人的沖動和熱情一并爆發似乎不可收拾。而在那個最為保守和沉悶的大不列顛帝國，出現了四個大男孩以獨特的歌喉震動社會：披頭士樂隊的出世把沉睡的大英帝國攪和得無所適從。有人說他們代表了當時的文化革命，是一次靈魂的解放：有人說他們是信仰的危機。但無論如何，約翰·列農是當時的英雄偶像。

科學技術的發展代表了另外一股潮流。美國人成功地登上了月球：蘇聯人取得一系列科技成就：就是中國也發射了自己的第一顆原子彈：而錄音技術和圖像技術的完善，使得世界科研朝另外一種方式向前發展。人類為此找到一個好詞來形容這樣的火紅的革命：解放自己，解放靈魂。

文化觀念和意識形態也就發生了變化，而最為關鍵的是人群的主體發生了變化。在這之前，革命是屬于中年人的，但現在，社會的主體是屬于青年人的：“世界是你們的，也是我們的，但歸根結底是你們的。”毛澤東主席的這句話是最好的注解。現在如果我們能夠冷靜地思考，我們會發現，從這時開始，二十世紀的后半期，所有的思維和社會的主體都是屬于這樣一個年齡段的人，我們的世界實際上進入了一個青春期。他們快活，他們自由，他們熱情，他們充滿朝氣：他們有創造思想，他們也放縱自己，他們強烈地聲張自己的主張：但他們有時自大，乃至和世界格格不入。他們——特別是新一代藝術家們，都以自己的藝術創作來宣揚這些貌似革命而不穩定的情感和思想。

我們不厭其煩地講述了這么多文化，歷史。政治和社會背景，是因為拉丁美洲的現代藝術就是在這種大環境中誕生的。

“砰——”的一聲槍響，約翰·列農倒在街頭。

刺殺他的槍手竟然是他的歌迷。他用這樣的方式來表達他的熱愛。這種令人悲痛的情景，不由得使人們懷疑，難道自我價值的實現和靈魂的解放，要靠流血和絕對?!

相對六十年代而言，七十年代中期到八十年代初期，就是太平和冷靜了。除了尼克松的”水門事件“和越戰結束之外，沒有什么太讓人激動的大事。當然也有另外一種人，他們沿著60年代的路繼續前進，不過走的太激進一些，而一點點成為了恐怖分子，意大利出現了“紅色旅”，秘魯出現了“光輝道路”。此時，反動勢力也很強大。具有激進思想的智利的阿連德總統被反動軍人槍殺了，他死得很悲壯，至死還端著沖鋒槍。

此時，大多數普通人對于六十年代的英雄壯舉似乎有些厭煩了，他們似乎變得麻木了：資本主義還是資本主義，中產階級還是照常不變，越戰歸來的老兵并沒有受到他們父輩那樣的夾道歡迎，等待他們的是失業，或“第一滴血”中藍坡的命運。人們變得聰明了。漠然了，無動于衷了。過去的熱情消退了，代之的是世俗和頹廢。

文化藝術創作也變得遲緩而缺乏新意，他們開始復制，抄襲和惡作，而這一切都在所謂的“后現代主義”的大旗下持續發展。過去傳統藝術所追求的“真，善，美”的原則不靈光了。人們面前出現小便池，避孕套，乃至赤裸裸的性愛，垃圾等都堂而皇之地陳列在美術館里面，這正如大作家菲茲杰拉德所說的：“所有的上帝統統死光了，所有的仗都打完了，所有的信仰都統統完蛋了。”既然上帝已經死了，那么藝術還能夠生存嗎?于是又一些學者大聲喊叫：“藝術死了!”

與此同時，美國這個世界上的超級大國沒有忘記把文化作為獨特商品打入國際市場，在出口軍工產品，工業產品的同時將表面上蓋有Made in USA的文化產品以全球化的名義推銷到世界各地——歐洲以及其他很多國家象接受麥當勞那樣的漢堡，可口可樂的飲料那樣接受了美國物質文明的入境，同樣照單接收了美國文化。其可悲的結果是，使得不少國家開始丟棄自己原來的地域文化特色。進行快速的“美國化”。而這一切都又在所謂的后現代主義的大旗下不斷發生和泛濫，人類面臨著巨大的危機。正如一些學者指出的那樣：“后現代主義是反現代主義的諸多觀念和種種努力形成的一股新‘文化氣候”’。簡單地說，由入世的文化進入出世的思潮是現代主義，由出世的境界又回到人世的文化，就是后現代主義。“(引自臺灣學者陸蓉之的話)

拉丁美洲地區和國家被稱為美國的后院。然而。也正是在這里，一個反對美國文化入侵的現代或當代藝術運動正在形成和發展，為了簡要說明，本文這次不是以地域國家為根源進行介紹，而是以藝術流派和風格的發展。進行對比分析，這樣，也許會新穎一些。

一、波普藝術的泛滋到政治波普

眾所周知，波普藝術(Pop Art)起源于英國，而在美國得到了發展乃至流行。1961年，英國人理查德·漢密爾頓創作了一幅題為：《折線就是使得今天的屋子3這樣不妥，這樣能夠利用的東西?》。由于畫中出現了兩個字眼，所以他的繪畫就被稱為“波普”流派。此后，美國一些畫家，諸如安迪，沃霍爾，羅伊李奇敦斯坦，詹姆斯羅森奎斯特，羅伯特·勞申伯格，克拉耶斯·奧爾登伯格等人。以普通人們生活中的常用物品，比如商業廣告，大眾傳播材料，生活用品等東西進行再加工，來表現當代西方社會的大眾文化和生活方式。波普藝術從美國流傳到加拿大、澳大利亞等西方國家之后，也由墨西哥流傳到拉丁美洲和南美地區和國家，這大約是在二十世紀六十年代中期。不過，拉丁美洲的藝術家雖然接受了波普流派的藝術風格和形式，卻賦予了新的內容和意義。

學者們對于在拉丁美洲出現的波普藝術給以不同的名稱，如在墨西哥、委內瑞拉等國家稱之為“拉美波普”(Latin Pop)，智利、巴西和其他國家的學者則側重它意識形態的內容而稱為“政治波普”(Political Pop)，還有的學者簡單稱之為“新波普”(NewPop)。這些現象說明這個藝術流派流傳到拉丁美洲地區和國家后發生了變化，也說明它的地域特色和意識形態特征。下面我們不妨看看一些作品。

拉奎爾-福娜(Raquel Forner1902-1987)是一位阿根廷的女畫家，早年在西班牙學習藝術，五十年代中，追隨畢加索，創作出一些優秀的立體派作品，從六十年代開始，她的畫作更具有鮮明的個人風格和民主意識。1968年，她所創作的《征服月球：月球之巖》，就是一幅拉美政治波普的代表作品。這是畫家在觀看美國宇航員登月的電視轉播后，有感而作。不是畫家有多么高的政治覺悟和預見性。而是畫家自己憑借自己的感覺認識到，即將形成的超級大國之間的“星際大戰”會給人類帶來令人難料的災難。

魯斯·費利普(LUlS Felips 1955-)是阿根廷布伊諾斯艾利斯的阿藝司畫派的積極分子，他在1963年創作的《指引希望》畫作，我們不難看出美國波普藝術家安迪·沃霍德拼接、轉借風格的影響，但它的確是拉丁美洲自己的作品，畫家以獨特的幽默來諷刺所謂的西方民主不會給拉丁美洲帶來什么希望。

羅密珞·馬奇奧(Romula Maccio1931-)也是阿藝斯畫派的參與者，他先學習表現主義創作出不少優秀的畫作，在六十年代中。他受到拉丁美洲進步思想的影響，開始學習馬克思主義和毛澤東思想。面對當時政治上的種種丑惡，他在1986年創作出題為《政治》的畫作。畫中以拉美民族的面具為題材，揭露當時政治家的多變和昏亂，畫面富有張力，即使是凡夫俗子也看得出畫作中的諷刺意義。

委內瑞拉的畫家阿萊占多·奧博利貢(Ajejandro Obregon 1920-1992)是把表現主義、立體主義同波普藝術相結合的畫家。1956年，面對當時的哥倫比亞軍政府的暴力罪惡，他創作了《死去的學生》一畫來抗議反動的暴行，這幅畫在展示后，引起了又一次學生運動。

喬庫巴·博格斯(Jacobo Borges1931-)委內瑞拉畫家，出身貧寒，熱愛藝術，他曾經學習西班牙畫家哥雅的藝術，后來為一位法國教授賞識，推薦到法國學習繪畫。回到祖國后，一心投入到藝術活動之中。他的畫作受格雅的影響很深。比如他在1975年創作的《被出賣了的》就具有哥雅的特點，幽默，諷刺和力度。他目前是拉丁美洲進步藝術的領軍人物。

安東尼奧·伯尼(Antonio Bern1905—1981)屬于老一輩藝術家，其藝術生涯十分復雜，他出生在阿根廷，20歲時，獲得政府的留學獎學金到法國巴黎學習美術，不久就成為立體派迷，1930年回到祖國后。受到詩人奧索昂·伏雷利茲的影響，迷戀于立體主義，從而結識了畢加索，此后，他又參加了墨西哥壁畫家迪亞哥·里維拉的社會現實主義的創作。伯尼是一位思想進步的藝術家，他同老師畢加索，里維拉一樣，參加了共產黨，并且積極宣傳馬克思主義。此后。他到處流浪，在作品中表現出強烈的批評主義色彩，特別是對于美國帝國主義的強烈批評。因此，他的作品被稱譽為積極的拉美批判現實主義的政治波普。比如1974年，他創作的《拉谷納》就以美國的香煙——哥倫比亞的毒品和一個貧困的妓女為主體，來揭示美國帝國主義對于拉丁美洲人們的迫害和欺詐。

總而言之，拉丁美洲的波普藝術表現出強烈的意識形態和政治色彩，并且以其民族和區域的獨特風格，引起世界的關注。

二、從抽象裹現主義到非正規表現主義

抽象表現主義是美國二次大戰之后出現的第一個當代藝術流派，由于這些藝術家大多活躍在紐約城，所以也被稱之為紐約學派。這個流派強調通過自由的，隨意的，抽象的創作來表現藝術家內心的情緒和感情狀態。他們擯棄了傳統的寫實的繪畫形式，主張純粹的抽象的繪畫。這一流派的畫家有阿謝爾·戈基，威利姆·德庫寧，弗朗茨-克萊茵，杰克遜·波洛克等人。二十世紀五十年代，美國的抽象表現主義流入拉丁美洲和南美地區國家并且影響了一批年輕的畫家，逐漸地形成了自己獨特的不抽象表現主義流派。由于它出生較晚，而且又有不同的特征和色彩，所以學者也對它進行了命名，有的學者稱之為“新抽象表現主義”或“拉美抽象表現主義”，也有的認為它有異于美國紐約的抽象表現主義，而稱它是：“非正規的抽象表現主義”或“不入流的抽象表現主義”(Informal Abstration-Expressionism)等。

其實，從藝術史上講，最早的拉丁美洲的抽象表現主義畫家。應該是墨西哥壁畫家里俄維拉的妻子弗莉妲·卡羅(Frida Kahlo1907—1954)，她是一位自學成才的畫家。她以自己帶有自傳性質的創作而出名，但由于她長期被掩蓋在自己丈夫的光環之下，卡羅一直少被人提起。她的作品不但融會了墨西哥傳統的民俗繪畫風格，而且表現出獨特的帶有“憤怒和自我宣揚”的“表現主義”的特征而讓人感到某種震撼。她的作品如1953-1954年繪畫的《我與迪亞哥和狗的自畫像》和1938年繪制的《地上的水果》，都帶有墨西哥民俗風格。受到她的影響的，有安東尼奧·瑞伊茲，藝名叫阿爾-考佐歐，最初師從里維拉，但受到了卡羅的影響，成為抽象表現主義畫家。1939年。他創作出題為《瑪麗琦之夢》的大型油畫，這是一個把墨西哥民間傳說同現實社會的情景結合一起的杰作，表現出畫家對于美好未來的向往和擔憂，此畫作被認為是把抽象表現主義和拉丁美洲的魔幻型超現實主義結合的代表作。

來自烏拉圭的佩德羅·費加利(PedroFigari 1861—1938)也同屬這個所謂的拉美抽象表現主義流派，他的作品比如《甘東巴》體現出卡羅夫人影響。

我們在分析了上述藝術家及其作品之后，不難看出拉丁美洲的抽象表現主義同原來的美國紐約學派的抽象表現主義在藝術思想，形式風格，乃至選材和組織結構上都有明顯的區別，也就不難理解，為什么美國和西方學者帶有偏見地稱之為“非正規的抽象表現主義”或“不入流的抽象表現主義”。的確，按照他們的要求和理解，拉丁美洲藝術家們的創作確實是不如西方特別是美國的流派。

三、從魔幻現實主義到新超現實主義

若提起拉丁美洲的現實主義傳統，首先就要提出墨西哥藝術大師迪亞哥·里維拉(Dlego Rivera 1886-1957)的藝術創作。這位被畢加索所稱贊的最偉大的壁畫大師，以其鮮明的社會現實主義繪畫風格獲得全世界藝術界的贊揚。這是一位具有進步思想和人道主義精神的偉大的藝術家。關于他和他的藝術國內已經有過全面的介紹。我們這里。只著重他的現實主義理想和風格。

在第二次世界大戰期間，西歐一些畫家就開始追求某種簡潔和健康的自然主義的表現手法。他們希望通過對大自然的研究和對傳統繪畫的繼承。以達到反映真實的社會世界，并對戰爭表示反抗，這時，就開始出現了某種新式的現實主義的繪畫風格。

當歐洲藝術家在對西方文明的基礎提出質問和挑戰時，南美洲和拉丁美洲的藝術家則在經歷了一段征服與被征服和革命時期后得到了發展。在這個地區和領土上，至少出現了三個現代藝術的流派或趨勢：

第一、就是以墨西哥革命學派壁畫家迪亞哥·里維拉(Diego Rivera 1886-1957)為領袖的社會現實主義或革命實主義。

第二、是以智利藝術家羅伯特·馬塔(Roberto Matta 1911-2002)，古巴藝術家維弗萊多·拉姆(wifredo Lam 1902-1982)和墨西哥畫家羅費諾·塔馬約(RufinoTamayo 1899-1991)等為代表的具象——超現實主義。

第三、以烏干達畫家喬貴因·托萊斯一加爾西亞(Joaquin Torres-Garcia)等為代表的結構——抽象表現主義。

有趣的是，這幾個流派雖然有某些區別，但究竟其根源都與拉丁美洲的魔幻現實主義有著血肉因緣。魔幻現實主義最早出現在文學領域，它是超現實主義“形而上”的唯美主義繪畫以及現實主義回歸的新興的綜合。一方面對于現實進行逼真的描繪，一方面又以長期流傳的民間神話、傳說、宗教等為題材，來對現實進行具有夸張、抽象、乃至具有暴力性的解釋和描繪。

里維達在墨西哥美術學院進行古典藝術學習之后。1907到法國巴黎學習藝術，起初對野獸派和綜合立體主義感興趣，成為巴黎畫派畫家莫迪阿尼和阿波利奈爾的好朋友。1919年，他和墨西哥畫家希蓋羅斯相識。1920到1921年，他到德國和意大利考察，研究喬托的壁畫技巧和風格，并且吸取到自己創作之中。1922年回到墨西哥后，加入墨西哥共產黨，從而開始了他的鮮明的社會現實主義壁畫創作。他深入生活，對于勞動人民很熱愛，關心，并且大膽地把工人階級的形象繪制在作品中。有趣的是，在30年代。他應邀為紐約新建成的洛克菲勒的帝國大廈繪制大型壁畫，這位老兄竟然把無產階級的偉大領袖列寧的形象繪制在壁畫之中，引起軒然大波。他的個人風格是嚴肅的現實主義，與歐洲的先鋒藝術截然不同，但仍然流露出立體主義、表現主義的影響。加上他繼承了拉丁美洲純樸的地域風格。再加上阿茲特克和瑪雅文化的傳統。表現在對透視的取消上。他以墨西哥歷史和普通勞動人民的日常生活為創作題材，創作出大量的優秀作品而受到贊譽。

戴維·阿弗羅·希格羅斯(David AIfaroSiquerios 1898-1974)，同里維拉一樣是一位進步的墨西哥社會現實主義畫家，他們同為馬克思主義者，而希格羅斯比里維拉更早加入共產黨。1928年。他到蘇聯訪問，學習研究蘇聯的“革命的社會主義現實主義”。回到墨西哥之后。積極投入政治活動，被捕入獄。雖然他表示強烈地反對美國帝國主義，但在三十年代，他仍然到美國訪問學習現代藝術。在紐約市他主持了自己的繪畫實驗室，開始試驗潑筆的滴灑技法。當地年輕的波拉克參加這個繪畫實驗室，開始向格羅斯學習，日后波拉克成為了舉世聞名的潑筆滴灑大師。1937年，希格羅斯回到墨西哥入伍從軍。但是，不久他同里維拉的分歧日益嚴重，兩人同為左派畫家，但因觀點差異而交惡。于是，墨西哥的社會現實主義繪畫運動也受到消極的影響。總體而言，墨西哥的社會現實主義繪畫特別是壁畫，同斯大林時代的社會主義現實主義有著明顯的區別。前者因地域、民族和濃郁的宗教色彩而具有魔幻現實主義特征，而后者更強調藝術形態的宣傳鼓動性質。

同屬于墨西哥社會現實主義流派的還有約瑟·克萊蒙特·奧洛茲庫(JoseClemente O rozco 1883—1949)，和弗朗希斯科·戈伊提亞(Franclsoo Goitia1882-1060)等藝術家。他們以墨西哥人民的現實社會和生活為題材，創作出通俗易懂的作品。

魔幻現實主義和墨西哥社會現實主義在二十世紀六十年代對于新出現的拉丁美洲的新超現實主義的繪畫創作產生了啟發和影響作用。拉丁美洲出現的新超現實主義的流派。不同于紐約和西方的新超現實主義，他們更加強調抽象和表現神秘色彩，以普通的人民生活和現實社會為創作題材，缺乏西方起現實主義的那種矯飾主義的特征。因而更有張力和表意性。

在智利此時出現了兩位新超現實主義畫家。瑪里奧·卡納歐(Mario Carreno1913-1999)和尼敏斯歐安圖尼茲(Nemeslo1918-1993)。他們以傳統的具有悠久歷史的神話結合地域色彩和圖形來對現實重新進行解釋。

這里特別值得一提的是秘魯華裔女畫家提爾薩·崔芝雅(音譯，Tilsa Tsuchiya1932-1094)，她自幼學習美術，熱愛設計，她學習抽象表現主義，后到法國巴黎學習，達到自己創作的鼎盛時期。雖然當時超現實主義在西歐已經處于衰敗階段；她卻開始自己的超現實主義創作。她的作品表現出某種神秘色彩，而評論家認為他的作品具有東方特別是中國傳統哲學的理性，巴西藝術史學家瑪塔·特拉芭(Marta Tielaba)指出崔芝雅的繪畫體現出中國道教哲學的空靈意識和思想。

總結

對于二十世紀六十年代出現的拉丁美洲現代藝術運動，我們可以概括為以下幾個要點：

第一、拉丁美洲的現代藝術運動是當代拉美藝術的起始階段，它為后來的拉美藝術向現代化方向的發展奠定了基礎；也正是從這時開始。拉丁美洲的藝術引起了全世界范圍內的關注，并且使得拉丁美洲當代藝術成為世界藝術的一個重要的組成部分：

第二、當時參加這個運動的藝術家有來自阿根廷，巴西，墨西哥，烏拉圭。秘魯等國家的藝術家，他們積極地投入這個具有國際意義的現代藝術運動之中，并把其積極的精神帶進自己的國家，從而促進了民族藝術的發展：

第三、現實主義，特別是拉丁美洲獨特的魔幻現實主義，是拉丁美洲現代藝術運動的美學基礎，拉丁美洲的藝術家堅持從自己的民族文化和傳統藝術中吸取養料，并以美術形式來表現自己的民族精神，因此扎根堅實。是具有民族特色的現代藝術。

第四、在全球化的大環境中，拉丁美洲的現代藝術，是一種人民大眾的文化藝術與娛樂產品，他們的創作進一步證明，只有堅持為人民大眾而創作，藝術才能夠有生命力。有國際性，即使在商業競爭中，拉丁美洲的當代藝術也取得了成功，在2006年，拉美藝術和文化產品獲得了很大的收益。