“艷而能清雅，濃而能古厚”

[摘要]中國傳統工筆畫以其獨特的語言表達方式，即在“水、墨、彩”之幻化中演繹出“艷而能清雅，濃而能古厚”的氣韻和意境，反映出了中國人所特有的審美理想和審美習慣。

[關鍵詞]傳統工筆畫 水 墨 彩

色彩明艷絢麗是工筆畫的特色，但明艷絢麗的色彩也易于流于浮艷甜俗，而在中國傳統工筆畫中，畫家在設色中卻能做到“艷而能清雅。濃而能古厚”、“重而不濁”、“滋而不燥，艷而不俗”。這都取決于“水、墨、彩”之幻化妙用。而這種工筆畫所特有的設色方式的運用在宋代以前的宗教畫、石窟壁畫、人物畫、青綠山水、金碧山水以及宋代花鳥畫等藝術樣式中都獲得了集中地體現。

一、傳統工筆西之“水”

儒家色彩觀之“素”體現在傳統工筆畫中就以“水”、“墨”幻化五彩，使其形成鮮艷明澈、古厚嫻雅的意境。老莊之色彩觀的核心雖然不理會五彩斑斕，但是它極其注重“水”對“心”之幻化，莊子把“心齋”比作鏡，喻作水，“水靜猶明，而況精神。”那么這“用心若鏡”之“水”在我看來不僅水墨畫相伴。工筆畫亦然。在傳統工筆畫中。水與墨會，黑白兩極色便幻化成無限灰度，以展開無限可能的豐富色階。使工筆畫中的墨色更添古雅沉靜的美學力量：水與彩會，則是色彩鮮艷明澈。干凈有度。即，“華貴中見純樸，厚重中見明快，達到薄而不漂，厚而不濁，重而不膩，濃而不艷，艷而不俗，色重氣清”“表里俱澄澈”之妙境。其秘訣即在于如何運用水也。掀開中國傳統工筆畫這一連綿的歷史畫卷，靈氣氤氳之“水”隱身于色彩之中。精靈般幻化著古人筆中的彩，當山取水后，山更顯蒼翠秀潤、古厚幽淡：當人取水后，人更顯渾厚豐潤，內蘊嫻雅：當花鳥、魚蟲、走獸取水后，其更顯生氣十足，活靈活現……

傳統工筆畫的設色一般采用積染套色的方法，所謂“三礬九染”，即多遍施色，層層加深，數通之后染膠礬水以固定顏色，使得畫面色彩厚重、沉著。這種獨特的染色方法關鍵都在于水的用法。清唐岱亦言：“諸色之法貴乎淡，非為敷彩暄目，意取氣也。青綠之色本厚。若過用之，則掩墨以損筆致。以至赭石合綠，種種水色，亦不宜濃，濃則呆板，反損精神。”可見這巧用水之奧妙色彩，才得以形成了精妙絕倫，美輪美奐的青綠畫卷。擅畫沒骨花鳥的居廉、居巢作畫善于用水，用粉，并創“撞水”、“撞粉”之法。如居巢的《紅荔圖》枝葉和紅荔為沒骨畫成，在熟宣紙或熟絹上先著色，趁未干時，干其中用筆、點漬水或粉，經自然流動、滲化交融，使枝葉和紅荔取得一種色彩變化豐富、明快而絢麗的效果。這種“水”化“粉彩”的畫法對現代工筆花鳥創作產生了較大影響。

“水”之運用亦添“光”彩，中國傳統工筆畫的表現不同于西方繪畫準確的再現自然色彩之“光”。而是改變了自然色相，不受光源色和環境色的影響，獨自發揮色彩作用的俯仰平面、單純寧靜之“光”。這種“俯仰自得”之“光”在“水”幻化暈染“墨”、“彩”中得以體現畫面物象的凹凸起伏和形體結構以及空間距離。這在工筆花鳥畫中多見，如《紅蓼白鵝圖》是宋徵宗趙佶的作品。畫面一枝紅蓼離坡高起，一只白鵝臨睡理羽。在“光”的表現上并非象西畫那樣以直接的方式表現，而是一方面落在純粹的物體本身，主要以“水”幻化暈染“墨”、“彩”的方式予以塑造。在塑造過程中“看澤之謂。乃在濃淡明晦之間”，而風光之影便如繞前后了。另一方面，使“水”隱沒于輕煙淡靄的“墨”、“彩”中的背景，于統一的色調中尋求遠近虛實對比，以此產生光感，來突出紅蓼與白鵝的主體。古厚嫻雅的意境便也由著“水”幻化之“光”彩而在畫面中跌宕跳動開來。

二、傳統工筆畫之“墨”

“設色必于墨本求工，墨本不佳，從而設之。是涂附也。墨本不足，從而設之，是工匠之流也。”因此，墨對工筆重彩畫意韻美感的形成具有十分重要的作用。在中國傳統工筆畫得設色中，以墨勾線并常用墨的不同色度，即濃墨、淡墨、輕墨、清墨來暈染物象凹凸結構關系。然后渲染色彩，在墨與色的矛盾沖突中達到畫面色彩整體效果的統一協調。墨與水合則能產生豐富而微妙的黑白色階：墨與彩合則產生許多具有中和品質的美妙色彩。這都是畫家追求氣韻與意境的有力手段。如在紅色的花瓣上用墨分染暗部，依著花瓣底端的墨線，用薄染法層層分染墨色，花瓣呈現出自黑到紅的漸變效果，既能顯示出花瓣用色單純豐富，雅而不薄，又能表現出花瓣的陰陽向背。反之用色與用墨同。

由此可見，傳統工筆畫用色極其簡練，單純，其古雅效果的取得有賴于對墨色運用的重視。墨彩兼施。是傳統繪畫的根本方法，并力求做到墨不礙色。色不礙墨，使其相互輝映。正如滔天壽所說：“色易艷麗。不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色是以濟用色之難”。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》假若沒有大小深淺不同的墨色塊在中間起著對比和諧的作用，就不可能具有古雅而深沉的色彩效果。永樂宮三清殿壁畫《朝元圖》如果沒有粗壯挺拔的墨線作為骨架，并在色塊中起到中介和調和的作用。這幅宏大的畫面就難以撐起來，也達不到如此明豁、沉著而富有裝飾性的效果。古人根據墨的特性，創“五墨”、“六彩”之說。“五墨”，即“干、濕、濃、淡、黑：“六彩”，即在“五墨”的基礎上加上白色。清唐岱在《繪事發微》中說：“墨有六彩。而使黑白不分，是無陰陽明暗：干濕不備，是無蒼翠秀潤：濃淡不分，是無凹凸近遠也。”“六彩”具備，才能發揮“運墨而五色具”的特殊效果。在我看來，“運墨而五色具”雖由水墨畫而出，但同樣適用于工筆畫，在傳統工筆畫中以墨色為主，追求淡逸古雅的色彩格調是畫家的首選。戰國時期的《人物龍風圖》、《人物御龍圖》中就已經顯示出以墨色為主。略施彩色的畫法，而營造出莊重典雅的幻化效果。“上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也。”這在東晉顧愷之的《女史箴圖》(唐摹本)中得以印證。唐代韓干的《夜照白圖》《百馬圖》以筆墨暈染為主，略施彩色的設色風格在唐代“熱烈典雅”的氛圍中更顯淡逸古雅。宋以后，以墨代色的方式逐漸成為繪畫設色的主流。如張擇端的《清明上河圖》畫中的一切物象都是用簡練的墨線勾勒而成，并著重運用墨的不同色度，即濃墨、談墨、輕墨、清墨對物象稍加暈染，個別物象略染色彩，然而這素淡的墨彩卻能以古樸、素雅的特殊韻味把北宋都城豐富多彩的景象表現得淋漓盡致。

三、中國傳統工筆畫之“彩”

從中國顏料學來說，“唐代以前以礦物顏料為主，唐以后因植物顏料隨織染之發達而逐漸利用于繪畫。”因此。傳統中國畫顏料主要分為礦物色和植物色兩種不同屬性的顏色，礦物色和植物色在中國繪畫中除了色相、明度、純度等關系，還有著不同的質感。相對于植物色來說，礦物色往往更有厚重感，覆蓋能力強，主要有赤色系(朱砂、朱礤、赭石)、黃色系(石黃、雌黃、雄黃)、青色系(石青一扁青、空青、曾青、白青)、綠色系(石綠、孔雀石、藍銅砂)、白色系(白堊、鉛粉)、黑色系(石墨、煙墨、漆)：而植物色則更為輕盈和疏淡，主要有花青、藤黃、土黃、郁金黃、汁綠、胭脂、洋紅等。這些顏料都是天然材料制成，色澤古厚、雅逸、持久，較易溶于水。在傳統工筆畫中。礦物色和植物色的色相都與現代色彩學中的紅、黃、藍、綠等的色相差距較大。如花青接近于普蘭。但又不同于普蘭。花青是由藍靛草中榨出的汁液合制而成，呈深藍色，但比普蘭沉穩、厚重：藤黃為熱帶金絲桃科植物樹干的汁液，待干制戚。與檸檬黃相近。但比檸檬黃質地勻凈純正：朱磉是在研制朱砂色時漂浮在最上層質地極細的暖紅色。其色相與朱紅相近，由于它是天然礦石制成，因此色質比朱紅穩定。不易褪色。并且傳統繪畫顏料所呈現出的天然色相正與中國傳統色彩美學觀相符合。礦物色正好是“青、赤、黃、白、黑”五色體系，是正德正色的合“禮”之色；礦物色與植物色交相輝映正好形成文質兼備的合“度”之色。

縱觀傳統工筆繪畫，因其與中國傳統色彩美學觀的自覺聯系，在用色上都極為節制、單純、裝飾性強，體現了尚簡尚雅的審美準則。無論是明艷絢麗的色彩風格還是淡逸質樸的色彩風格，古代畫家在設色中都極為注重色彩的格調，以醇厚、典雅、沉著、明快為崇尚。務求畫面效果達到“表里俱澄澈”之妙境。這在宋代以前的宗教畫、石窟壁畫、人物畫、青綠山水、金碧山水及宋代花鳥畫等藝術樣式中都獲得了集中地體現。尤其是在唐代，張彥遠在《歷代名畫記》中說此時的繪畫風格是“煥爛而求備”。因此“熱烈典雅”的設色風格是唐代重要的繪畫特征。唐代的繪畫成就是中國繪畫的最高峰，在工筆人物畫中。畫面以暖色系為主要基調，通過多重富麗明艷的色彩形成大度而熱烈的色彩效果。卻絲毫沒有火氣、燥氣之感，無論是飽和色還是調和的灰色都富有“勁健”的力度，色彩在熱度中依然有著一種新鮮而清麗的雅致。李思訓，李昭道父子的青綠、金碧山水，僅用石青、石綠、赭石、金色等寥寥重彩就能輝映出大唐錦繡山川詩意盎然、清幽曠遠、氣勢雄壯的精神氣魄。真可謂“金碧緋映，古雅超群”。宋代的工筆花鳥小品，以《出水芙蓉圖》為例，設色單純艷麗，一朵出水荷花用淡紅色暈染，花下襯以綠葉與荷梗，圖中紅花綠葉占據整個畫面，這種豐滿的色彩意構如肖像般使我們能直觀地欣賞這嬌嫩柔美的荷花。細膩的色彩筆調把荷花的清純高潔、出淤泥而不染的品格表現得入木三分。這都充分體現出傳統工筆重彩畫既單純可人又超凡脫俗的艷而雅的色彩格調。

潘天壽先生說：“設色須淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄、重濁、火氣、俗氣矣。”又說：“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。”潘先生的論述是對中國傳統繪畫用色手法的精確總結。而其中的玄虛就在于“水之精靈”幻化的“墨”、“彩”。這是中國古代畫家的意象之花，心智之果，正憑籍著這些天成妙物，才構筑了天章云錦般的圖畫。中國傳統工筆畫選擇了“水”、“墨”、“彩”真是聰慧絕頂，它們相互親善和接納的細密和微妙讓人深感其之奧妙彌深。