宣傳藝術的極端異化

［摘要］在中國，宣傳畫用它特有的藝術語言見證了不同歷史時期的滄桑變遷。然而，作為一門重要的藝術形式，“文化大革命”時期的宣傳畫卻沒能保持藝術創作的原則要求，其在創作理念、形式內容等多個方面都明確顯示出極端政治化的傾向。這一特殊時期，那些已經淪為政治符號的宣傳畫是對宣傳藝術的極端異化。

［關鍵字］宣傳畫；文化大革命；異化

［中圖分類號］G251.6 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）01-0081-02

異化，本為哲學和社會學概念，不同的時期有不同的核心含義。馬克思認為，異化作為社會現象同階級一起產生，是人的物質生產與精神生產及其產品變成異己力量，反過來統治人的一種社會現象。作為招貼藝術的一種形式，宣傳畫肩負了特定歷史時期中宣傳國家政策、號召團結一致的特殊使命，它以自身強大的宣傳力量來教育人民、改造人民、打擊敵人，鞏固政權和社會秩序，達到建設國家的目的。即便如此，人們也不能忽略其藝術的本質特征——創造。通俗講來，藝術創造并非模仿與復制。任何宣傳畫，無論與政治聯系的程度如何，都必須具備創意這一本質，否則就是對其本身的一種誤解與褻瀆。然而，宣傳畫發展到“文革”時期，不論從題材內容到藝術形式的選定，還是從畫面構成到政治意義的變遷，其本質已不僅僅是特定歷史時期的一門藝術形式。內容的僵化和公式化、樣板化的創作手法已嚴重扭曲了宣傳畫的發展方向。從這些宣傳畫上，人們更多看到的是英雄主義與偉人精神，它取代藝術本身而幻化成一種強大的力量，影響著人們的生活，演變成宣傳畫藝術的異化現象。這種異化趨勢在這一時期突出地表現為“藝術的政治化”。因此，本文試圖從幾個方面多角度介紹“文革”宣傳畫異化傾向的表現與必然性。

一、英雄主義、偉人思想的創作理念

“文革”時期，廣大人民群眾對領袖和英雄人物的崇拜達到了前所未有的程度。這種情況已蔓延至生產生活的各個方面，到處都可以看到人們崇尚英雄主義、偉人思想的影子。正是受到這樣的影響，宣傳畫創作的藝術模式也發生著改變，宣傳畫模仿樣板戲大搞樣板畫，堅持所謂“三突出原則”。該原則強調“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要英雄人物，在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物”。這種片面強調藝術創作中的正面人物、英雄人物及中心人物，宣傳一種意志至上的英雄主義，成為這一時期藝術公式化、樣板化的重要基礎。此時，“主義”決定創作的現狀已與藝術創作的本質——創意格格不入。它們把藝術的創造變成了簡單的復制，當然也使宣傳畫的異化傾向愈加明顯。

二、公式化、樣板化的表現形式

人物造型上嚴格遵守“紅、光、亮”及“高、大、全”的創作原則，人物形象上多是紅衛兵、工農兵及英雄人物，這些正是公式化、樣板化的形式體現。

在表現紅衛兵的斗爭精神時，畫中人物多為手拿《毛主席語錄》、身佩像章的革命青年。他們或緊握雙手，怒視前方，或手持鋼槍，沖鋒在前，儼然一幅革命保衛者的形象。而在表現工農兵的生產場景時，畫中人物多為工人、農民、解放軍的主體形象，背后配以人群、紅旗乃至熱烈的生產、生活場景，充分顯示出“不怕困苦，努力向前”的拼搏精神。不同的人物身份，也不能掩飾相同的造型原則，廣泛雷同的臉型、衣帽、發型、服裝被一再翻版，到處是千篇一律的舞臺式夸張的表情與動作，而這些就是為了要突出英雄人物的高大、威武、英俊以及偉人、要人的領導作用。

不僅如此，畫面中場景、道具、宣傳文字的引用也極盡規范。人物背景或為工廠、田野、林地等生產、練兵場景，或為朗朗晴天、冉冉紅日，或為紅旗飄飄、人影潺潺。道具主要以鋼槍、書本、農具、話筒為主，而宣傳文字多為配合主題，標以“毛主席的革命路線勝利萬歲”，“總路線萬歲，大躍進萬歲，人民公社萬歲”，“打倒蘇修社會帝國主義”等宣傳口號。總體看來，畫面人物、場景、道具、文字聯系起來，配以紅色為主的主體色調，風格雷同，語言單調，片面強調用視覺表象來傳達政治的話語，使藝術創作幾乎完全演變成政治的符號。雖然這一時期也有意義鮮明、創意十足的藝術佳品，但枯燥、乏味的創作總趨勢是毋庸置疑的。此時宣傳畫政治化傾向的必然性已在創作的表現形式上充分顯示出來，這即是宣傳畫表現形式上的異化。

三、畫面內容的僵化

“文革”前期，紅衛兵成為宣傳畫主要的表現對象，《無產階級專政萬歲》、《學習魯迅精神》等一系列作品都是此時的代表作。而到1972年，“文革”進入另一階段，國內陸續開展了如“上山下鄉”、“批林批孔”等一系列政治活動，紅衛兵的革命狂潮減弱了。這一現狀的改變直接導致宣傳畫內容的變化。此時，一大批促生產、搞革命、煉鋼鐵、開荒地的工農兵形象出現了。他們出現在工廠里、田野上，為的是鼓舞廣大知識青年積極投入到國家生產、“上山下鄉”和再鍛煉再教育的新生活中。如《當批林、批孔尖兵》、《備戰、備荒、為人民》、《團結起來，爭取更大的勝利》等作品就代表了這一時期的主要選題。

另外，“文革”時期，毛澤東的肖像宣傳畫也是不可缺少的重要類別。畫面中，毛澤東被塑造成偉大的領袖、中國革命的舵手以及“紅司令”等光輝形象。在當時國內幾家重要媒體，如《人民日報》、《解放軍報》的宣傳畫中，毛澤東的肖像更是頻繁出現。特別是紅衛兵創辦的美術報刊里，毛澤東的肖像幾乎每頁都有。不僅各種媒體，當時，各家各戶也必須張貼毛澤東的畫像。據資料數據顯示，1966～1970年，這短短五年時間，全國印刷的毛澤東肖像和攝影圖像，已達41.55億張。在這種情況下，毛澤東的肖像宣傳畫成為創作主流的現狀也就不難形成了。這一時期，如《團結起來爭取更大的勝利》、《敢教日月換新天——要斗私批修》、《跟著毛主席在大風大浪中前進》等宣傳畫，鋪天蓋地，比比皆是。

這種被“議定”好的、編制好的宣傳畫選題與圖像，構建了“文革”時期宣傳畫約定俗成的內容和藝術的母題。試想，藝術一旦被約定俗成了，會造成什么樣的后果？因此，在這一時期宣傳畫的內容上，同樣可以明顯地感覺到“文革”宣傳畫的政治化傾向，而這也就是宣傳畫藝術畫面內容上的異化。

四、反思與發展

當然，從藝術的角度來看“文革”時期的宣傳畫，在浩如煙海的作品中，也有部分作品是比較成功的，如《炮

打司令部》、《廣闊天地新苗壯》等。對這些經典的藝術作品，我們應該學習、借鑒，不應盲目排斥。但從這一時期宣傳畫創作的總體情況來看，大多數作品所體現的極端是明顯的，即僵化的思維模式，公式化、樣板化的創作模式，單調貧乏的畫面內容。短短幾年時間，這種情況已嚴重影響宣傳畫藝術的正常發展，它們成為一種完完全全的政治符號，喪失了自身的本質。

隨著“文革”的終結，中國社會的各個方面開始復蘇，宣傳畫的創作也逐漸步入了正軌。中國藝術開始進入一個新的發展時期，藝術創作者不再被政治緊緊地束縛著，而是更加自主、獨立地創作作品。特別在此后的宣傳畫發展中，人們更加注重在反映政治生活的同時也要充分體現個人思想、人類生活、藝術本質、畫面美感等多方面內容。至此，宣傳畫已不再是被異化了的“政治化的藝術”，而是反映政治的藝術。

[參考文獻]

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［2］ 鄭立君.場景與圖像——20世紀的中國招貼藝術[M].重慶大學出版社，2007.

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