“改你”真沒商量嗎

[摘要] 在小說《畫皮》近50年的影視改編歷程中，不同版本的《畫皮》在核心主題上衍生出諸多變異。“題外之義”的添入，體現出改編者對原作的誤讀和悖離，從而使原著與改編的關系漸行漸遠。由此思之，作為影視創作的重要途徑之一，重審影視改編的合法性，力倡影視改編的規范化，已成為影視改編者必須嚴肅面對和慎重對待的問題。

[關鍵詞] 《畫皮》《聊齋志異》影視改編 規范化

《畫皮》作為蒲松齡《聊齋志異》中的名篇，那個令人毛骨悚然的女鬼故事和妖冶嫵媚的女鬼形象因為小說，也因為一版再版的影像再現而深入人心。迄今為止，《畫皮》已有4個電影版本和2個電視劇版本[1]。自1966年的鮑方版到2008年陳嘉上新版。《畫-皮》們披著“畫皮”的外衣一路走來。筆者認為，隨著《聊齋志異》的逐漸遠去，《畫皮》改編中存在的問題也日漸突出。面對豐厚的歷史文化遺產，趟著前人的腳印前行的我們，影視改編，真的可以——“改你”沒商量嗎?縱觀50年《畫皮》的改編歷程，讓人不禁對當下影視改編的現狀深存憂慮。

一、蒲氏《畫皮》“皮”與“實”探析

小說《畫皮》是一個厲鬼吃人、發妻救夫的故事，是《聊齋志異》中以鬼喻人的感人至深的一篇。小說后半段對王陳氏救夫所施文墨比前面惡鬼吃人與受降更加震撼人心。對于女鬼形象的塑造，作者并無其他篇章中的憐憫和同情，而是直接將鬼的猙獰面目展現出來。小說篇首對其形象描寫僅用“二八姝麗”四宇。原形畢露后的她“面翠色，齒巉巉如鋸，鋪人皮于榻上。執彩筆而繪之。已而擲筆，舉皮如振衣狀，披于身，遂化為女子。”初次遇到蠅拂時“立而切齒，良久乃去”，但后來“少時復來，罵曰：‘道士嚇我，終不然。寧入口而吐之耶!’取拂碎之，壞寢門而入，徑登生床。裂生腹，掬生心而去”。此段用了一連串的動詞：“罵”、“碎拂”、“壞門”、“登床”、“裂腹”、“掬心”。一個毫無人性的厲鬼如臨眼前。爾后，此鬼并不因道士的憐恤而有所收斂，在害死王生后化為“嫗”又故伎重演，欲謀害王生之弟二郎。在道士面前，她“臥嗥如豬”，“身變作濃煙，匝地作堆”，“麗人”形象蕩然無存。文章的點睛之筆最終落在了王生死后對王陳氏救夫的描寫上。文末用具有傳奇色彩的死而復生的大團圓結局點明了深藏的創作主旨；

異史氏曰：“愚哉世人!明明妖也而以為美。迷哉愚人!明明忠也而以為妄。然愛人之色而漁之，妻亦將食人之唾而甘之矣。天道好還，但愚而迷者不悟耳。哀哉!”

也許人們皆對令人不寒而栗的惡鬼心懷恐懼。而淡忘了王妻陳氏忍辱救夫的英勇無畏。在“女鬼之惡”與“賢妻之善”兩個女性形象對比中，“愚”與“迷”不僅體現出著者對以王生為代表的男性因色引禍、人妖不分的批判，而且在更廣的層面上昭示了世間人所共有的對幻影、色相的迷戀。“人皮”不僅是厲鬼變人的道具，更是對沒有實心、空有皮囊的薄幸之人的諷刺與勸諭。面對執迷不悟、善惡不分的世人，作者發出“哀哉”的慨嘆。

縱觀多個版本的影視《畫皮》可以看出，改編者都被厲鬼吃人的故事所吸引。在女鬼時而美貌時而丑陋的形象變化上費盡心思。于是。粗撿了《畫皮》的皮毛做文章，高科技也罷。恐怖片也罷，情感糾葛也罷，人們一時難以逃脫對《畫皮》之名的束縛，而將原著的精神內核遠遠丟棄掉了。這不能不說是眾改編者共有的一個認知誤區。新版《畫皮》在王妻形象的塑造上尚有突破，體現出她愿以個人犧牲換來世間安寧的大義，但變為魔女并死而復生。卻終究不如原著中一心救夫忍辱強啖而更令人感動和震驚。

二、原著的份量：重審影視改編的合法性

影視作品中以“改編自某某”自詡者眾矣。

影視改編理論研究者們更多關心的是怎樣改編的問題，對于改編母體與影視改編后作品之間關系的確認，似乎是不言自明的事。大多數改編者之所以直接標明所出何處，不僅是因版權問題，更重要的是，這一聲明大多都會帶來原著讀者群由讀者向觀眾身份轉變。對經典名著的改編尤其如此。改編的東風使名著效應發揮出極大的票房號召力，這也就能解釋影視向文學名著頻頻搖動橄欖枝的根本原因。

首先，就概念而言，影視改編是指按照影視藝術的特殊美學要求和表達方式，將其他體裁的文藝作品改寫為電影或電視劇本。[3]鑒于影視與文學密不可分的關系和“改編”是影視劇本產生的重要渠道，影視史上不乏影視改編名片與名著平分秋色的成功例證。不論是崇尚“非純電影”改編理論的安德列·巴贊(布烈松的《鄉村牧師日記》為支持此理論的代表性作品)。還是克拉考爾所謂的“非電影化的改編”(以卡萊爾·賴茲的《法國中尉的女人》和科波拉的《現代啟示錄》為例)，都強調了原著在改編中應保留原有的精髓，包括藝術思想、形象系統以及風格神韻等。

看過幾版《畫皮》后，會讓人產生《畫皮》越行越遠的感覺。1966年的《畫皮》運用原著厲鬼吃人的情節和演員造型的猙獰，在恐怖上大做文章。并且通過人妖不分的王生這一形象。對世間人“書中自有黃金屋”、“書中自有顏如玉”的名利心進行了批評。另有胡金銓版《畫皮之陰陽法王》，片中著意刻畫女鬼尤楓的哀怨感傷，并借其飄零無著表達“海外游子漂泊無依的苦況”，就主題立意而言，倒也新鮮之至。李翰祥的《鬼叫春》更多在人與鬼的情感糾葛上再生枝蔓，將男女之情寫得纏綿銷魂，單從片名就可以看出作品強烈的商業用意。電視劇版的《畫皮》也都是走情節和情感路線，在主題上沒有更大突破。與前者相比。新版《畫皮》也堅持情感路線，并且添置了小易、降魔者、龐勇三人，作品中的三男三女六個人中產生4條雙向情感線(王生與王夫人、王生與小唯、龐勇與王夫人、龐勇與降魔者)和1條單向情感線(小易對小唯)。愛情在劇中大唱主角。勾勒了一個無比美麗的成人童話。但作品中人物身份、情節發展與原著大相徑庭，對人性善惡的嗟嘆轉化為對愛之偉大的頌歌，原著的風格神韻蕩然無存。

小說中個性鮮明的人物形象被新版《畫皮》徹底顛覆。女鬼由一心要做王夫人的狐妖變為被愛感化的情圣，王生由愚妄書生變為剪不斷理還亂的情感糾葛中的戎馬英雄，王夫人徘徊于王生和龐勇、選擇與放棄之間，再加上癡情的蜥蜴精、尚未得道的半仙降魔者……就人物關系而言，怎一個“亂”字了得!人們不禁要問，原著的精髓哪里去了?“扯虎皮做大旗”者均可以堂而皇之地將作品命名為“改編”么?

研究者普遍認為，忠實性和創造性相結合是改編應遵循的基本原則。原著提供的內容是改編的基礎，并且決定與影響著改編藝術再創造的方向和性質，嚴格意義的改編，首先必須尊重原作。

就如何忠于原著。陳犀禾曾著文認為，就小說的文字、故事和涵義三個層面而言，對原作的重新闡釋“主要是建立在兩個歷史主義之上’一方面是忠于原著形象的歷史真實，不能進行反歷史主義的改造：另一方面是要從我們今天的歷史高度來認識和開掘這些形象，而不僅僅拘泥于作者當時的認識。”

由此，筆者認為，無論改編者對原著秉有何種態度和看法，但既是改編，不論改多改少，總應以原著內核作為“萬改不離其蹤”的重心，堅守改編的底線。否則，空披了原著的外衣，而行他者之道，既是對原著的不敬，也有損改編之名。

三、“改編”還能走多遠：重視影視改編的規范化

在《畫皮》的改編史中，再精湛的高科技制作，再強大的明星陣容，再鋪天蓋地的造勢宣傳，在改編者和觀眾心目中。可能都不如影片用“畫皮”命名更能吸引人的眼球。

總體來看，影視改編觀念的變化大致經歷了這樣幾個階段：最早從梅里愛和格里菲斯開始，人們更多認為改編應重在忠實。在忠實的表現特征方面，有的認為應從文學作品的文字層面做起，如巴贊認為原封不動地轉現原著在銀幕上的改編才是最高級的改編，為此，他撰寫《非純電影辯——為改編辯護》，后來的克拉考爾也推舉保全原作基本內容和重點的忠實的改編。貝拉·巴拉茲在其《電影美學》一書中指出將小說的題材、故事和情節改編為電影劇本的可能性。[6]目前大多數改編者所采取的是美國改編理論研究者普魯斯東所提倡的“素材”說，[7]即注重將原著中人物和情節作為改編的“素材”，將作品的視覺化表現作為改編的基礎。這種尊重改編者的創造性的態度是影視改編理論發展中的一個重要轉折。

但即使如此，對改編的制約并不會隨著對改編者再創造的認同而消失。盡管改編的方法可以有“節選式”、“移植式”、“濃縮式”、“取材式”和“非常規式”等，但作品與改編、原著對于創造總是存在一種制約作用，學者陳犀禾認為，這種制約體現在：對改編作品新意的闡釋應是“能從原著中生發出來的，……不能通過形象或題材進行違背歷史真實的改造。”[8]我認為這樣的制約是聯系原著與改編的紐帶，也是改編者應該遵守的影視改編的底線。

盡管每次的改頭換面都是小說的一次次脫胎換骨，花樣翻新讓人驚嘆導演的改編才能，但若用影視改編的要求來分析的話，與原著《畫皮》舊比，改編者對原作主題闡釋一直存在著誤讀和悖離，原作的批判作用和警醒意識淡化到無。幾版的《畫皮》無不在暗示人們《畫皮》的影像演繹“形”雖在而“神”已遠。這種“撿了芝麻丟了西瓜”的改編不能不引起影視改編者的重視。

影視改編作為影視劇本創作的重要方面，是一個極為嚴肅的再創造過程，它是改編者與原作者基于文學作品的一次“靈魂對接”。也會使原作在影視藝術的激化下散發出的新的藝術活力。改編者的藝術修養是改編成功的必要條件，對原著本義的深入領悟和正確認識是改編成功的重要保證。就近作來看，《一個陌生女人的來信》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《色戒》等，在改編的創意和手法上也都匠心獨具、可圈可點。改的態度雖因人而異，改后的結果也自由人評說，但對于認真耕耘于影視改編土壤的改編者而言，尊重歷史文化遺產，認真對待改編工作，積極汲取優秀改編作品之所長，充分重視影視改編的規范化，力求在闡發新義、推陳出新上下功夫……只有這樣，改編者的才華才會因對原作的尊重、對改編規律的遵循而得以施展，最終得到觀眾的認可。也只有這樣，優秀文化才能在改編中盡顯其精華。才能在不斷融入的現代意義中永不褪色，永葆名著魅力。