傳統之改寫：一個不斷試錯的過程

[摘要] 大眾傳媒延續與改寫民間題材，《武俠梁祝》是一個值得分析的案例。作為改寫，是愛情主角的身份變化：主動求學之祝英臺被替換成了外出求藝的祝言之，男主角也由“書生”變成了“俠士”。作為延續，影片揭示了從古至今的社會對女性身體的遮蔽與控制。而同為傳說與影片所彰顯的愛情主題，前者實現了“向死而生”的超越，而后者卻

[關鍵詞] 《梁祝》 延續 改寫

梁山伯與祝英臺的愛情故事，在中國是家喻戶曉，為中華民族所世代傳唱。“千百年來。它以提倡求知、崇尚愛情、歌頌生命生生不息的鮮明主題深深打動著人們的心靈，以曲折動人的情節、鮮明的人物性格、奇巧的故事結構而受到民眾的廣泛喜愛。[1]”梁祝傳說不僅在廣大民間口頭傳誦，而且還被大量改編為曲藝、音樂、電影等各種文學藝術作品，并由此深刻影響了民間的求學與婚戀等社會風尚，構成了龐大的梁祝文化系統。

非物質文化遺產保護已經成為時代文化實踐的一大熱點。2006年在中國第一個國家文化遺產日來臨之際，國務院公布了首批518項國家級非物質文化遺產代表作名錄，“梁祝傳說”名列其中。基于著名文化遺產對于地方經濟的強力驅動因素考量，近年來，古代名人之爭日趨激烈，梁山伯與祝英臺也沒幸免，浙江寧波、江蘇宜興、山東濟寧等省市就曾為梁祝祖籍爭奪得熱火朝天。同時，基于現代文藝長期從民間傳說中吸取營養的文化傳統，2008年，“梁祝傳說”又被重新搬上了銀屏，不過，這一次，它被大刀闊斧地改寫，其片名為《武俠梁祝》或稱為《劍·蝶》。兩個有趣的事情是，一是在影院熱播《武俠梁祝》的同時，中央電視臺《百家講壇》隨后也推出了由浙江大學副教授段懷清主講的中國四大愛情傳奇之《梁祝傳奇》，二是與《劍·蝶》舊繼上映了另一部根據中國古典名著《聊齋志異·畫皮》改編的新版《畫皮》，而幾乎如出一轍的是，兩部影片的改編在主題設定和主人公身份上面，都是“愛情”主打和“書生”變“武生”。這些現象，確實值得揣摩。

《劍·蝶》這部青春偶像大片，“它的背景以我國經典故事梁祝的浪漫愛情為大綱，加上中國武術的劍道精神，結尾則有借鑒《羅密歐與朱麗葉》的情節，以古裝的形式來闡述‘愛因俠而浪漫，俠為愛而永恒’的愛情故事。希望能帶領觀眾對愛情悟出新的注釋、角度[2]”。然而，究竟觀眾對《劍·蝶》觀感如何呢?有影評稱[3]：“影片極盡浪漫之能事。一些情節看得不少男影迷渾身不自在”，而“數位‘90后’女生，卻看得淚眼婆娑”，這說明，對于經典愛情的詮釋，影片自有得失。

深受意識形態控制和商業利益杠桿操縱的大眾媒體總是根據現實需要不斷重新發掘歷史，又在娛樂與藝術的名義下讓文化傳統得以再生。而在延續與改寫之間。《劍·蝶》的策略與得失何在?這，值得深思。

改寫：角色身份的變化

懷著強烈的求知欲望，渴望有與男子一樣平等的讀書權利，女扮男裝外出求學，是梁祝傳說發生的契機，也是梁祝生死戀情節的起點[4]。而影片中作為梁山伯與祝英臺轉世之梁仲山與祝言之，二者之相會，卻是因為祝言之避禍求藝。僅因這一故事開端設計，得失己生’首先，祝英臺是自主向學，祝英臺作為一名主體性蘇醒的傳統女性已然與“女子無才便是德”的時代拉開了距離。萁次，也為后來與梁山伯同窗情生預設了情感指向：理想的丈夫不是膚淺的有錢人，而是讀書好、有發展前景的知識分子：理想的婚姻，不僅是郎才女貌，而且有女子自強求知的欲望[5]。當然，傳統社會不僅要求“女子無才便是德”，而且也不主張女子舞拳弄棒，所以在這個意義上講，好像二者都存在著對傳統的叛逆，但前者主動，后者被動，在此二者高下已分。

當然，此弱彼強，此處改寫，帶來的最大的變化是男主角實現了由“書生”向“俠士”的重大轉變。從而引發了整個故事重心的轉移。

易中天教授在《中國的男人與女人》一書中，指出：中國的書生，無論是《白蛇傳》中的許仙，《天仙配》中的董永，《西廂記》中的張生，《梁祝》中的梁山伯等，其共同特點是細皮嫩肉，奶聲奶氣，多愁善感，弱不禁風。肩不能挑，手不能提，毫無主見，極易哄騙，可以說相當的“女性化”[6]。而導演馬楚成也曾坦言“《梁祝》中的梁山伯太過軟弱”，所以傳說中的這個手無縛雞之力的書生被改變成了一位相貌英俊、武藝高超的青年俠士——自幼喪失雙親被逍遙派掌門收養的大師兄梁仲山。

在中國的民間傳說中，俠士大約如西方的騎士一樣。應該屬于最吸引女性的男性類型。他們無牽無掛。武藝高強。通常還風流倜儻，是游歷于封建統治王朝和儒家倫理道德規范邊緣的這樣一群人。他們除暴安良，劫富濟貧，可能被朝廷稱為山賊，而為百姓所擁戴。除了這些，武俠生涯令人誘惑的地方恐怕還在于，可以行走江湖浪跡天涯。而這一點，對于被長期桎梏在“中門之后”的傳統社會中的女性，自是可以讓她們充滿無限遐想。

英雄救美，自是人心之所向，《劍·蝶》自然也設計了一個浪漫的邂逅，一個江湖中人梁仲山，一個朝廷中人馬承恩共同出手搭救了女扮男裝的祝言之。武，的確為影片增添了看點，同時也為賦予梁仲山為了愛情敢拼敢打提供了一種身份可能。然而，江湖究竟如何，非常遺憾，其實就是“二斤燒酒，一斤牛肉”，從一家客棧到另一家客棧：“武”之有何能。只不過是讓蒙面人幫助朝廷中人除掉異己：“俠”之大義，非常遺憾沒能因“武”而彰顯，其嚴重后果則在于到后來影片可能被解讀為兩個男人為了爭一個女人而發生斗狠，由此也消解了影片“愛因俠而浪漫，俠為愛而永恒”的敘事可能。同時也可能使作為“自由斗士”象征的傳統俠士，可能被讀解為當前的恐怖主義成員而成為和諧社會中的不和諧音符。

延續：被桎梏的女性身體

作為這一偉大愛情傳說的女主角，祝言之在影片中有兩次離家的場景。第一次就是故事的緣起，改裝求藝：第二次則是借求神之名擬私奔。

第一次外出求藝，而遠行求藝首先則需要將身體用布帶裹起來，把自己打扮成一個男性，影片中還提供了另外一個原因，就是逍遙派武功傳男不傳女。這真實地再現了傳統社會中，公共空間和相當多的社會實踐對于女性其實是封閉的。

作為一個物質性的身體，在現實社會中必然存在著一個空間的占據與移動。問題在于，這一占據形式和移動的范疇都被外在化地規定著。對于女性身體占據空間形式的社會建構古今延續，甚至越演越烈。簡言之就是楚王好細腰、今人多苗條，極端的表現在過去就是三寸金蓮足，而今卻是纖纖高跟鞋：歷史發展到如今，成就女性身體的典范形態就是當今的超級名模和影視明星。這也正是本部影片的賣點之一，青春偶像型。

對于女性身體禁忌實際上時至北宋初年，都尚未形成一種普遍的社會風尚。在諸如象司馬光以及宋明理學之代表二程和朱熹等儒士的大力倡導和官府的旌表下，終于在宋代得以定型。

看兩則司馬光的言論，他曾向皇上奏柬《論上元令婦女相撲狀》，其中言道：

“今月十八日，圣駕御宣德門，召諸色藝人，令各進技藝，賜與銀絹，內有女人相撲。亦被賞賚。……今上有天子之尊，下有萬民之眾，后妃侍傍，命婦縱觀而使婦人裸戲于前。殆非所以隆禮法示回方也。”因此要求皇帝頒發法令“嚴加禁約，今后婦人不得于街市以此聚眾為戲。”

在《涑水家儀》，司馬光言道：“凡為宮室，必辨內外，深宮固門內外不共井，不共浴室，不共廁。男治外事，女治內事。男子晝無故，不處私室，婦人無故，不窺中門。男子夜行以燭，婦人有故出中門，必擁蔽其面。男仆非有繕修，及有大故。不入中門，八中門，婦人必避之，不可避，亦必以袖遮其面。女仆無故，不出中門，有故出中門，亦必擁蔽其面。”

此般倡導的結果就是，女性的身體被遮蔽，同時女性的身體被禁錮在一個相當局狹的私人空間之中。看一首宋代女性才子李清照的詞，《醉花陰》：

薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節又重陽。玉枕紗廚，半夜涼初透。

東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂。簾卷西風，人比黃花瘦。

書房、閨房、后苑，大約構成了傳統社會如李清照般女性的主要生活空間。庭院深深深幾許?遼宋時代，《婦人啟門圖》成為了出土墓葬壁畫的經常性題材，半扇門扉，劃出屋里屋外，分隔出公共空間和私人空間。門扉之后，埋藏著多少少女的思春情懷，又有多少女性望穿秋水盼夫歸。

影片中的祝言之的第二次外出。是被囚禁起來的祝言之，假意答應了與馬承恩的婚事，提出第二天要去寺院上香，這個要求得到了許可。當然，祝言之并不是走著去，也不是騎馬去的，而是乘轎前往。乘轎，其實仍然是遮蔽身體的一種方式。

讓我們再來看兩處不同的圖像，張擇端的城市風俗畫《清明上河圖》和大足石刻造像。在前圖中絡繹不絕的城市街頭，我們驚奇的發現。其中女性形象屈指可數，如若出現，則多與子女或家人相關。而同期另一宗教世俗化代表作品大足石刻造像群中，卻擁有大量精妙典雅的女性觀音造像以及惟妙惟肖各色女性造像等：結合影片作此簡單的對比，我們很容易得出這樣的結論，就是傳統女性已經被排除在大部分的公共空間之外，而寺院和佛教造像等宗教空間，卻是一個女性可以合法出入的場所。身體被束縛的代償，就是將自身向想象與信仰空間開放。當然，祈求什么?三千條律令，不孝罪為先。而不孝之極，則是無后。所以，婚前祈求找一個好相公，婚后祈求早生貴子，大約成了中國傳統社會年輕女性想象與祈求內容的主要部分。

主題：愛情的超越與斷裂

梁祝傳說中，梁山伯愚魯不知英臺女孩心機，因事羈留而至英臺另許他人，遂成相思之病，郁郁而終。第二年，英臺出嫁馬家，舟行山伯墓地，風起而不得行。英臺哭拜山伯，山伯墳墓裂開，英臺與山伯合墓化蝶。

影片《劍·蝶》導演馬楚成認為，“死時再化蝶還不如生的時候努力到最后一刻”，所以，他將傳說中的哭哭啼啼改編成了影片中的最后抗爭，最后。二人合墓而葬。化蝶飛出。

此處改寫，內涵豐富。值得解讀個中變化。

影片中最后之抗爭、合墓，確實讓人振奮和感動。然而，在《劍·蝶》中，祝言之與梁仲山之感情形成非常單薄，影片中讓許多70后男性渾身不自在的小男生與小女生的調情。既遠不及馬承恩與祝言之青梅竹馬之感情，也未及馬承恩有大恩于祝家這一沉甸甸的恩情，因此遠不足以支撐這一驚天動地的愛情。影片套用《羅密歐與朱麗葉》的情節，這一假死與真亡。卻是現代時空觀與愛情觀的植入，而影片之化蝶，生生的沒有了依托，僅為傳統想象的生硬拼結。

何以為會如此認為?

值得指出的是，梁祝傳說中，梁山伯與祝英臺并沒有沖破封建社會所確立的婚姻上的等級制度與父母之命。晉代盛行士族制度，門第相當才能互通婚姻。梁山伯何事羈留，卻是因為家貧不得行，直到作得了縣令。才到祝莊訪發，而此時英臺已許配他人。由此才有山伯的相思而終，而次年英臺也如期出嫁馬家。

因此，揭示梁祝傳說的關鍵并不完全在于愛情抗爭，而在于能支撐這一愛情觀的更深沉的傳統社會中人們的宇宙觀和生死觀，這一問題的突破口則在于傳說中的“墳裂”與“化蝶”。

梁山伯與祝英臺之間的感情足以感天動地，看明代馮夢龍的《李秀卿義結黃貞女》中梁祝傳說中的幾段描述：“忽然狂風四起，天昏地暗，輿人都不能行”，“忽然一聲響亮。地下裂開丈余，英臺從裂中跳下”，“頃刻間天清地明，那地裂處只如一線之細”等。從已經演變到明代的這些記載中可以看出，中國傳統社會是認為人與自然是渾然一體的，人因此能感動天地。第二，祝英臺何以毫不猶豫，縱身跳下，是因為傳統社會，人們認為，宇宙分三界，生命生生不息，人間生命的結束，不過是陰世或天堂的生活開始，所以現世不能實現的夢想，一定可以在來世得到滿足。

中國近年來的考古發掘，如浙江良渚大墓、法門寺地宮、遼代陳國公主墓等等，為我們帶來了許多巨大的驚喜同時也使我們產生了一個巨大的疑問：何以這些如此大量制作精美、材質優良的東西會被古人毫不吝嗇地埋葬在地下。永不見天日?中央美術學院李軍教授給與了我們一個奇特的答案[7]，即：神圣價值的產生來自于世俗價值的喪失。這一“向死而生”的神圣價值，其實正是傳說中試圖揭示的古代的愛情真諦。

影片中，梁仲山與祝言之兩人的合墓而葬，固然比墳裂合墓來得直接，然而這一喪失了傳統文化背景的抗爭，卻使影片產生了巨大的斷裂，即生命的終止，這一現代時間觀背景下的生命終止，同時其實也意味著一種情感的結束。沒了，生命沒了，愛情沒了，因此其最后的化蝶就純粹是畫蛇添足。

對于《劍·蝶》的分析也許讓大家有些失望，最后的結論或許就是：對于偉大傳統的改寫，其實是一個不斷試錯的過程……