“視覺效應”與“民間記憶”

[摘要] 雍正從“民間記憶”中的“殘暴君主”一下子成了“視覺效應”上的“改革皇帝”，這不能不說是電視連續劇《雍正王朝》的功勞。同時我們也應該看到，編導們對雍正形象的塑造選擇的是其“正面”而非“反面”，這與中國新時期的改革大潮是分不開的，因為改革是新時期中華民族的精神觸角。

[關鍵詞]《雍正王朝》“民間記憶”“視覺效應”精神觸覺

1999年新年伊始隆重推出的44集電視連續劇《雍正王朝》，是一部波瀾壯闊動魄人生的歷史大片。近日重看此片，頓生新意。這就是該劇主人公雍正給人的“視覺效應”是一個“改革皇帝”，這與老百姓“民間記憶”中留下的“殘暴君主”確有天壤之別，這是為什么?是“視覺效應”的錯，還是“民間記憶”的錯?其實都不是。

這是因為，“視覺效應”是通過影視熒屏得來的，“民間記憶”是通過民間傳說得到的。前者是編導們的創作宗旨所致，后者是傳統文化的積淀所致。二者之差異，有時代的烙印，同時也有人為的因素。在封建時代，雍正的“反面”如對付“八爺黨”等一系列殘忍手段較易顯現，這是傳統觀念所致；在改革時代，雍正的“正面”如攤丁入畝等一系列改革措施較易顯現。這是改革大潮的趨勢。所以才使得雍正在“民間記憶”中留下的“臭名”得以正身，成為“視覺效應”上的“改革皇帝”。難怪雍正的扮演者唐國強這樣說：“改革皇帝”雍正是“用雷霆手段，行菩薩心腸”，[1]編劇劉和平也聲稱該劇的主題是“國家至上”，導演胡玫則說該劇要表現“當家難”，[2]總制片劉心武更是說《雍正王朝》“是一部濃縮了的《資治通鑒》，一部快節奏，別具一格的帶悲劇意味的歷史正劇”。[3]

歷史上的雍正確是一位十分復雜而矛盾的人物，他的長處并不少，要不也不會成就“康乾盛世”。如攤丁入畝、耗羨歸公、改土歸流等。但是，雍正也有嚴重的過失和局限，要不他也就不會在老百姓心目中成為“殘暴君王”。如鎮壓對立面的兇殘：知識分子敢怒不敢言；對外交往往固步自封等。

我們認為，雍正有功亦有過，且功大于過。

即便是功過各半，老百姓也不至于對雍正的評價那樣低下。為什么?其實很簡單，除了對臣下的態度嚴厲和處理對立面的手段殘忍外，還有一點是我們所不能忽略的。這就是他的繼位問題，因為中國的老百姓對篡位是深惡痛絕的。關于這個問題，目前學術界有兩種看法。一種認為他受康熙遺詔繼位，是合法繼承：一種認為康熙并未傳位與他，雍正是矯詔奪位。如果是后者，當然老百姓是不能接受他的。即使是前者，老百姓還是有疑慮的，畢竟有此說法。更何況雍正即位后，當即下詔銷毀了檔案，這更增加了老百姓對他的猜疑。

這種猜疑加固了老百姓對其“反面”的印記，我們把這種印記視之為“民間記憶”。這種記憶，可以說是那個時代的見證人或感受者，經過代代相傳并滲透到最底層的生活當中的記憶。然而，一部《雍正王朝》的大片，竟然改變了很多老百姓的看法，可見此片在此方面的成功。這種作用，我們稱之為“視覺效應”。它是影視畫面向觀眾直觀、生動、形象地提供生活圖畫，從而使觀眾簡明便捷地產生審美想像的效果。正因為有了這種效應。對過去曾有過“民間記憶”的老百姓會產生一定的沖擊，再加上現在人們思想的普遍解放。對雍正的看法也會發生一定的改變。

中國的老百姓。他們文化水平不高，知識儲量不足，審美判斷較低，因而他們對那些“民間記憶”本來就沒有多少依據，有時還在左右晃蕩。所以，“視覺效應”就成了他們對歷史的留言薄，他們可以隨意涂改或發表感言，也可以天馬行空地自由地去想象。更何況該片的敘事空間相當封閉，觀眾很容易被震懾住，成為偏聽偏信的單面人。這樣，老百姓漸漸地就忘卻了存留在心中的那點“民間記憶”。取而代之的是對他們心靈產生沖擊的“視覺效應”。

雍正就是這樣通過“民間記憶”走進老百姓的腦海，又通過“視覺效應”改變了老百姓的看法。

那么，我們必然要談到《雍正王朝》的創作追求。在中國古典戲劇里，主要劃分為三大類型：悲劇、喜劇和正劇。戲劇理論和戲劇創作對此都有比較嚴格的界定。看《雍正王朝》首先沒有觀眾敢說這是一部喜劇。說它是悲劇的肯定占大多數。西方古典藝術精神里的悲劇之核就是“崇高”，《雍正王朝》編導們很顯然是本著這條路而去的。這應該是編導們的精心策劃。雍正的形象就是在這樣的創作宗旨下塑造出來的。

下面我們就看一下編導們創作上的一些具體手段：

為了表現文人害國、殺人有理的正統意識，硬是生生編造了“張廷璐案”。該案敘事的目的顯然是為了塑造雍正這個“菩薩心腸”的“改革皇帝”的高大形象。而且。還反復地通過劇情來表現文人多嘴多舌，考試作弊的情節，將清王朝腐敗的帳算到文人身上。將雍正手上的血跡漸漸淡化。

為了烘托雍正的“能”，給他找到對手，竟然讓八爺允禩的死推遲了近10年。據史料記載，八爺是在1726年雍正登基后不久就死了，但在電視劇中他的死葬卻與雍正1735年的駕崩相接近，這顯然是偏離史實的作法。編導們讓兩個同等心智的人物相互爭斗的過程就像中國傳統文化中的“道”與“魔”的關系，俗話說“道高一尺，魔高一丈”。為了表現“道”，就必須犧牲“魔”的史實。就是說。為了表現雍正鞠躬盡瘁的銳意改革家形象，而將原來歷史中在雍正二年就去世的八爺作為貫穿始終的對手戲來寫。我們在電視劇中看到的八爺，是一個琴棋書畫無所不精，斡旋政壇無所不能的大能人。有這樣的一個大能人在朝中，雍正就不是一個等閑的皇帝。

為了一個年羹堯，劇中虛構了年羹堯的妹妹年秋月，并且讓她給雍正做了妃子。為什么要這樣?自然還是為了雍正。年羹堯在西北戰事上用“專橫跋扈”四個字來概括確實不為過，可雍正當時卻沒有治他的罪。這就得找個理由。只是他門下的奴才是不夠的。所以，有了年秋月這個人，就為年羹堯增添了砝碼，這就順理成章地找到了理由，進而也就體現了雍正的寬厚仁慈。

以上只是在人物的設置上，在人物性格的塑造上更是下足了功夫。

首先，通過個性化的語言、動作和行為來表現人物性格。如雍正表面上總給人以一副冷面、不茍言笑、言語刻薄、眼神陰沉，但電視劇并沒有停留在這些表面形象的渲染，而是從不同側面表現出不同的性格特征：斬殺諾敏、張廷璐，力排“朋黨”之害，表現了他的嫉惡如仇、果敢剛毅：乾清宮前對天下黎民的跪拜，表現了他知錯能改，以民為天的人君風度：力排眾議，重用李衛、田文鏡和劉墨林，表現了他任人唯能，務實求真的政治抱負：對喬引娣和曾進的態度。表現了他豁達大度，雍容寬厚，不計前嫌的君王氣度等。

其次，通過豐富的細節表現人物性格。歷史細節的發掘，一方面有助于更加客觀地展現歷史面目，另一方面也會給觀眾以新的歷史感受。如編導者們可以通過雍正將灑落的米撿起來吃，又用白水沖刷著喝的細節，表現了他的樸素節儉：張廷玉聽康熙腳步聲而知其人到的細節，顯出他的謹小慎微；處決張廷璐的刑場上，為解張廷玉之難，十三爺允祥深情地喊出一聲“四哥”，從一個側面襯托出允祥重惰講義，柔心熱腸的性格。另外，劇中一些小道具的運用也顯示出編導者們的匠心獨運：年羹堯死前擲落于地的那串曾是雍正之物的佛珠，年羹堯死前出現的那首純真清亮的童謠，太監秦狗兒唱的那首鄉俚小曲等。都為人物性格的刻畫起到了潛移默化的作用。細節是歷史的血脈，它可以使歷史變得血肉飽滿。

再次，通過社會關系的真實來表現人物性格的真實。該劇在表現人物性格時很注重表現與主要人物雍正的性格和命運發展有重要關系的其他人物。如天真直率，任俠仗義的十三爺：足智多謀，決勝于千里之外的鄔思道：謹小甚微、又能力挽狂瀾的張廷玉：表面俊逸儒雅，寬厚仁慈而內心暗藏機鋒、野心勃勃的八爺等，都表現得淋漓盡致，活靈活現。正是上述人物活生生個性的總體凝聚，構成了雍正性格得以生成、發展與變化的具體歷史環境。

有了以上這些，這就決定了《雍正王朝》的創作宗旨。這樣就必然使老百姓從“民間記憶”中的“殘暴君王”轉變為“視覺效應”上的“改革皇帝”。

我們仔細地想想就不難理解。前面我們已經提到，雍正有功亦有過。雍正在該片中究竟是有功還是有過，這就看編導們去選擇何種角度審視他了。

顯然，編導們選擇了雍正的功，當然這是他們的事。但是，我們也絕不能忽略時代精神，電視劇的創作也應順應時代的發展。編劇劉和平就說：“我們有一個創作觀點，就是把歷史題材當現代題材寫，把現代題材當歷史題材寫，這可以說已經成為我的一個創作原則。”[4]

電視劇作為被大多數人接觸的敘事藝術形態，理所當然地要與它所處的時代保持一種一致的表象內涵。這與馬克思的“時代精神“是相統一的，因此，電視劇作為一種時代的表象，不可能不反映社會生活。自上個世紀90年代以來，中國社會處在一個不斷變化的極其復雜的多元結構中。市場經濟全面啟動，社會進入向商品經濟轉型的時代。人們從原先的精神化生存墜入了激烈的物欲競爭。轉型期不可避免的社會心理問題隨之紛紛出現：迷惘、焦躁、道德淪喪、價值失范……與此同時，中國在經歷了20世紀80年代自覺的西化失敗后又一次不得不向西方看齊，國人本已焦躁不堪、迷亂不已的心理越發脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗和拒絕。因而，人們開始講目光開始投向中國的歷史深處，企圖從過去的輝煌里尋找到自我。如果該片中雍正不是一個“國家至上”的英主，不是一個“銳意改革”的明君。那么在中國改革的今天。老百姓能從中得到滋養嗎?能和時代同步嗎?

這也正是我們研究《康熙王朝》的歸宿點。我們回過頭去看我們的歷史，我們就會發現，我們的民族從鴉片戰爭國門被打開到新中國的成立這一百余年的歷史，實質上就是我們的民族在精神上受奴役的歷史。為什么會受奴役?偉大的啟蒙主義者魯迅的一段話道出了“受奴役“的精髓：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來。驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚。你倒以為對得起他們么?”魯迅的話其實是指國民的一種精神狀態。正因此，我們的先驅者才一次一次展開了不屈不撓的啟蒙運動。1861年的洋務運動是啟蒙：1898年的戊戌變法是啟蒙：1919年的“五四”新文化運動是啟蒙。難道新時期的這場更偉大的改革大潮就不需要精神啟蒙了嗎?我們的答案是需要的。

所以，我們可以這樣說，改革就是新時期中華民族的精神觸角。現在有很多年輕人講不要看經典片，只要看娛樂片。我們說。那除非我們設想：我們都失去了靈魂，我們都沒有了精神，如果設想成立，那么，改革就可以不存在。如果我們的頭腦有靈魂。我們還需要精神觸角，那我們就還需要改革。如果是這樣，藝術家的創作(當然也包括影視劇的編導)，有時候就應該拋棄那些不利于人們精神需求的“民間記憶”，添加那些有利于人們精神需求的“視覺效應”。當然。這也必須建立在盡可能的一定的歷史真實之上。