建國后十七年電影音樂創作述評

[摘要] 建國后的十七年中，電影音樂作為那個時代甚至是中國當代音樂創作的代表，無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展，在一些音樂藝術家和電影人的努力下，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟，這一時期的電影音樂在民族化探索方面非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。

[關鍵詞] 電影音樂 民族化

中華人民共和國成立后的十七年(1949—1966)文藝在中國當代文藝史上占有重要的位置。近年來，十七年時期創作的一批“紅色經典”文藝作品逐漸被人們重新解讀和認識。這一時期的一些電影音樂插曲如《我的祖國》、《送別》、《彈起我心愛的土琵琶》、《英雄贊歌》、《草原晨曲》、《蝴蝶泉邊》、《人說山西好風光》、《汾河流水嘩啦啦》、《邊疆處處賽江南》等也成為那個時代甚至是中國當代音樂創作的代表，本文擬以十七年期間創作的電影音樂為研究對象，來梳理十七年電影音樂的發展脈絡和總體特征。

1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影制片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。1953年以后，中央電影局音樂處一方面選派大批干部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲干部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王云階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新等教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用，促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。

電影音樂在十七年的音樂創作中占據著相當重要的地位，因為在這一歷史時期里的音樂傳播方式，除了舞臺演唱、廣播播出與群眾教唱之外，通過電影播映使電影音樂得以在群眾中發生影響是一條十分有效的傳播渠道。事實上，在十七年的歷史中，隨著各種不同題材電影的不斷走向繁榮，電影音樂也一直在持續不斷地在社會生活中產生著重大影響，而一批優秀的電影歌曲的相繼出現，為這一時期的電影音樂藝術的繁榮興旺起到了不可忽視的作用。

在一些音樂藝術家和電影人的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由于有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了“拼貼”的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中，《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村里的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。

這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好，劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對于電影音樂規律的進一步了解。

技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響一遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。

十七年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什么這樣紅》等。這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什么這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。

建國十七年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。影片《舞臺姐妹》開篇就用“臺上悲歡人常見，誰知臺外尚有臺”的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會借助配唱對故事情節加以總結概括，并且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老板等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道“雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……”。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出女聲合唱的高亢旋律：“光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……”這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索。

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以后，文藝界就提出“革命化、民族化、大眾化”的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。許多作曲家總結了自己的創作經驗，從理論和方法上總結了電影音樂創作的規律。王云階、葛炎、黃準、肖遠、吳應炬、李寶樹都發表了這方面的文章，這是極為寶貴的積累。在周揚從觀眾的角度提出電影“四好”(故事好、演員好、攝影好、音樂好)以后，許多音樂理論家就電影的“音樂好”發表了見解。李煥之提出了“時代音調”的概念，他還提出，對于電影音樂的創作而言，“民族化問題只是其中的一個方面”。趙諷提出在電影音樂創作中運用“主導動機”和“主題貫穿”的創作方法，并提出“電影音樂創作是音樂創作中一種特殊的創作體裁和樣式，在創作規律上……更重要的是它和一般音樂創作有其不同的所在”。徐徐提出“電影中的音樂好，應該首先看它在作為綜合藝術的電影中所起的作用和所采用的手法是否恰到好處”，王云階撰文，全面論述了電影音樂的藝術規律。呂驥撰文，總結了自三十年代以來中國電影音樂的光榮傳統。這些論述都對電影音樂創作起到了指導作用。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用于表現人物內心細膩的情感。而到了后來的《我們村里的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞臺姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易于被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電臺節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。十七年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。