被錯認的奶嘴

[摘要] 當代主流電影的配樂有著舉足輕重的地位，一個好的電影原聲音樂往往讓人對此電影印象深刻，但令人遺憾的是，音樂在電影中的運用方式一直沒有建設性的改變，電影作為一個獨立藝術門類，頻繁地借用音樂這個獨特并成熟的藝術表達方式，會否降低影像本體的審美價值?音樂的配合是否會成為一種干擾?對音樂形式在電影中的運用保持謹慎，踏踏實實地進行影像內各種音效的研究，將有助于電影更好的發揮自身審美形式的優勢。

[關鍵詞] 視覺影像 聲音 電影音樂 環境音 影像內音效

1、音樂的施舍

1．1魯莽的試驗

一些時候，原聲音樂甚至比此音樂所附身的電影更讓人難忘，這是一個真誠的電影創作者不希望看到的。我們在此不討論那些由于電影本身質量不足而引發的悲劇，影史上有很多非常優秀的影片也經常陷入此尷尬境地。在本章我們先把眼光匯聚在主流市場中的經典電影上，從大眾廣泛接受的優秀電影中來展開我們的分析，這樣會較為容易的入手。

我現在仍清晰記得我看托納托雷的《天堂電影院》時的情景，每當音樂響起的時候，我都激動無比，各種情感隨著音樂與鏡頭的對位在心底交匯。最典型的是，在影片結尾，中年的多多在放映廳觀看弗雷多留給他的膠片拷貝時，舒緩柔美的音樂響起，伴隨著劇中放映廳銀幕上接吻鏡頭的蒙太奇，美妙無比。音樂與畫面的完美配合讓我落淚。這部電影的原聲樂立刻成為了我的收藏，百聽不厭，而反觀這部電影，我只欣賞了三遍，我已經盡力了。

我曾做了一個魯莽的試驗：專門把配樂關掉，重新觀看那些原先有配樂的鏡頭，審美的快感立即淡了許多，甚至覺得只是一些無聊的鏡頭剪輯，好像是一段去除了聲音的原始拍攝素材。看起來這是個小發現，不過這個試驗的過程看起來不免有些可笑，也有些不負責任。因為一部電影，無論其形式如何，都是一個復雜精致的有機物，這如同我們非要把一個去除了肝或肺的軀體拿來鑒別其健康與否。但姑且先把這個問題放下，之后我會深入探討。

由于經常有類似上述的觀影體驗，我總是在提一個設問：在上述提到的奇異時刻，即影像與音樂配合的完美瞬間(這里我慎用結合)，觀眾內心最大審美強度的催化劑是音樂還是鏡頭內的動作?

這個問題顯得唐突并且天真，但卻值得注意。

1．2 奇異時刻之后的炮灰

如果僅僅局限于視覺與音樂配合的瞬間，那么毫無疑問的，音樂的“干擾”占主導地位。點燃我們情緒的是美妙的畫外配樂，證據便是：音樂響起的時刻，我們的情感也隨之跟進，一切全部進發了，這個時間點是同一的。

在音樂與影像同步的時間里，觀眾與影像一起被音樂踩在腳下，手足無措卻又無奈的跟隨著音樂，飄向旋律的封閉空間——某種音符營造的幻象。觀眾甚至還沒有機會被影像奴役，卻已與影像一起淪為了程咬金的階下囚。這的確是個有趣的換位。

而影像在這個瞬間滅亡之后，便失去自己的審美形式與價值，沒有了被重復欣賞的生命力，我們不是那么強烈的需要他了。這讓我想到，我們很少會多次重復欣賞靠配樂來烘托氣氛的影像片斷——有時甚至像為流行歌曲存在的MTV。離開了音樂的精致鏡頭令人感到失望，只剩下情節的解釋或某個模糊的意象。

離開影片。只單獨聆聽這樣的原聲音樂，我們便可以得到幾近相似的審美體驗。因為配樂足以讓我們在回憶與想象的餐桌上浮現一切此配樂所需要的視覺動作和為此奇異時刻鋪墊的故事脈絡(無論這個情節的戲劇性強烈與否)——別忘了這部電影我們已經看過。音樂可以帶動一切，她更有意境，更加的豐富與自由。

在那個奇異時刻，音樂成為了一部影片的幕后操盤手；而在奇異時刻過后，影像片段也只能變成了一次性的炮灰。

1．2．1 一個巧合

不可否認也有很多影片的配樂與影片配合的相當微妙，更為安靜，極不易被察覺，甚至配樂本身沒有明顯的高潮點，但無論什么樣的配樂，都是迫不及待的等待那個瞬間的來臨，全力的配合影像，一切都是事先準備好的，配樂既然不是鏡頭內的環境音，便不會自然的出現，它永遠是強勢的。

這就像是你正在讀一本英雄傳記或者觀摩一座雄偉的大理石雕塑，突然有人在你耳邊放起音樂，無論這個音樂的旋律如何波瀾壯闊，主題與小說或雕塑聯系的如何緊密，也會顯得生硬甚至不可理喻。現在看來，這是我們無論如何也無法接受的，那是多么糟糕的情境!

即便如此，我們還是很容易接受電影中出現配樂。那是因為，相對于其他媒介，配樂在電影中的寄生有一個很大的優勢，或者不如說是一個巧合。由于他與鏡頭內的環境音同樣屬于依靠聽覺來感知的元素，我們會把所有感知到的音頻信息重疊起來，這是不自覺的。在聽覺中，配樂與鏡頭內的任何聲音都可以輕易的混為一體。

配樂悄無聲息的被攪拌了進來，觀眾不僅不會察覺音樂對自己的干擾，反而會更加敏感和輕松的感受導演的表達。

1．3本非同根生

這里出現了簡單直接的疑問：既然音樂在電影中的滲透可以如此溫柔微妙并有助于觀眾對電影中情緒的體認，為什么還要把配樂的援助當作“干擾”呢?

我們先來看看默片時代。為了讓觀眾不至于在銀幕前無聊的睡著，也為了方便解說電影內容和加強觀眾對劇情的印象，鋼琴師在幕后不停的演奏。現在看來，這簡直會令我們難以忍受，盡管這伴奏符合影象的節奏與感情起伏，也不免顯得過于粗糙強硬，像是在胡鬧。在那個時候，音樂是被借來的：現在看來，當時的音樂強奸了影像。

可惜的是，直到現在，我們一直盡情吮吸著音樂這個“意外路過電影世界的奶嘴”。電影中音樂的運用在發展了大半個世紀后仍然沒有什么大的改變，現在的有些電影甚至把配樂作為彌補影像失敗的工具。配樂在結合方式上幾乎沒有任何革命性的發展：無論是默片的機械式的鋼琴伴奏還是有聲電影中精確對位的配樂，她們都是在擔當一種旁白的角色，一直是以畫外音的方式存在的。

1．3．1 音樂的封閉性

音樂是獨立的藝術門類，即便電影配樂也是一樣。雖然它較為特殊，依存在電影中，各方面都與畫面“無縫的咬合”(其實永遠做不到無縫)，但把電影中的配樂單獨拿出來欣賞，也仍然不缺乏形式感與美感，甚至有些配樂單獨欣賞的效果更好，仍然有其獨立性。優秀的音樂(特別是純音樂)不需要專門為其制作的畫面，實際上那可能是不負責任的添亂，因為音樂并不是具象的，也顯然不單純的是在講故事。

簡單的說就是這樣，既然我們投入到音樂內，我們就別再指望同時解讀影像了，

對此，我非常贊同塔可夫斯基說過的話：“電影所轉化的世界與音樂所轉化的世界是平行的、而且互相沖突的。”

1．3．2 影像的質感

電影有其獨特的審美形式，我并不認為電影是“綜合藝術”，即便是“綜合”，也只是指電影中可以出現“聽”“視”覺，或者文字等元素，但這不代表我們可以直接拿來已具有某種形式感的藝術門類，強行打包，最后出來的也只是超市里“買一送一”的套裝而已，它很廉價，并不能稱得上為一個獨立的作品。一個獨立藝術門類，其任何一個零件都應當沒有完整審美形式與價值。而配樂被拿出來后卻是一個獨立的藝術形式，而且非常完整。在這一點上，電影對音樂的借用比對戲劇或小說都要明顯。

巴贊在1945年的《繪畫問題論集》中也曾提到，攝影術的出現使西方繪畫最終擺脫了現實主義的糾纏，恢復了自己獨特的美學。這不得不說明“電影”在具象表達的層面上有自己得天獨厚的優勢，電影應緊緊遵循自己的美學原則：記錄具象。

所以我們很有必要挖掘電影自身的聲音元素，而實在沒有必要總期盼音樂的幫助。

2、并非自負

2．1 無人響應的宣言

既然要拒絕電影中音樂的施舍，那么我們能夠做什么?是否能做的更好?我總在懷疑這是否只是一種意淫式的自負。

在阿薩亞斯在執導《女飛賊再現江湖》時，導演拋棄了畫外配樂，卻在他需要音樂的時候安排有聲源的環境音樂出現在劇中的場景中，這些環境音樂來自于電影場景中出現的收音機，電視，或者汽車音響，但也僅僅到此為止了。這些環境音樂并沒有凸顯出其與眾不同之處。這些聲音可能并不完整，往往是隨機播放，或者依照創作者的意圖，只出現其中需要的段落。然而這些畫內音樂依舊保持其小段落的完整性與旋律的形式感。他同樣起到了傳統電影配樂的作用：提醒觀眾的注意力，支撐劇情渲染力，使觀眾更輕松的加深此音樂時刻的情節印象，加強觀眾此時此刻的情緒共鳴。

很多年輕導演都運用過此方式，導演昆汀在他的《落水狗》與《低俗小說》中都明顯的運用了有聲源的音樂來代替純音樂的畫外音。雖然這的確更加的忠于電影的記錄本性，使人感覺起來更自然，更生活化，但就視覺材料與聲音材料化合反應這一層面來看，這種對音樂的運用的確并不比傳統純音樂有更強的建設性。我們也似乎沒有從這些特殊手法上獲得什么更為特殊的審美體驗，倒是有可能感受到導演對環境音或者一些音樂的特殊情結，但這和觀眾無關。

這種方式看起來似乎只是一個噱頭，就好像是導演在展示他對電影態度的宣言：我們很尊敬電影的記錄特性，我們找到了兩全其美的辦法。

雖然這種音樂運用方式并未引起更大的注意，但至少它為音樂在電影中的運用提供了更多擴展性以及可能性。

2．2 聲源音樂的另一副相貌

我并不認為在電影中運用聲源音樂的做法有什么不妥，我只是想說明，如果僅僅是為了擺脫畫外音樂的“罪名”而無故的把音樂放進鏡頭內的聲源中，那么這將會是一個愚蠢的決定。

在一些偏向紀實美學的電影中，聲源音樂總是可以被運用得絕妙無比。山西導演賈樟柯偏愛場景中的環境音樂。例如，在他自編自導的《小武》中，當不得志的小武在街上閑逛時，劇中響起了流行歌，聲源是路邊的“露天卡拉OK”，一對青年男女認真的在路邊對唱，像是某種落后的哀悼儀式。他們所唱的愛情歌曲與獻給死人的花圈共同營造出一個荒誕的情境。這首歌正好也是主人公之前在歌房與妓女梅梅一起唱的歌曲，象征著小武的愛情。這個時刻，歌曲所重復渲染的情調與街邊昏暗燈光下荒誕憂傷的氣氛形成了強烈的反差，你無法清晰地判斷這到底是怎樣一種情緒，是憂傷?是浪漫?抑或是嘲諷?這微妙并準確的傳達了主人公的心境，加之這種現場音效提供給我們身臨其境的體驗，我們最終完成了對現實生活和劇情的雙重確認。

神奇的是：這種無法言明的效果是此時刻任何一個單純的電影元素所無法制造的。聲音與影像在劇情記憶的支撐下，共同創造了真實細致的生命體驗，這三者缺一不可。現在倘若我們再來作一次本文開篇那個魯莽的試驗，便不會出現那時所說的尷尬情況。這時的音樂不再可以帶動一切，她也作為一個組成元件，恰當地植入了這個影音時刻。

把這段歌曲單獨地拿出來聆聽，我們將不會得到什么，因為這個時候，這首歌已經還原為一首普通的甚至有些俗氣的流行歌了。

2．3 畫內音效的超常發揮

音樂并不是鏡頭內環境音的主體。電影的環境音如此的豐富，各種聲音均有其不同特質。這些音效元素都是無任何修飾的，單獨拿出來都沒有任何特定的形式意義，但是如果和不同的電影表達材料結合起來，將會衍生出來各種不同的效果，這些效果都是與觀眾的心理反應直接呼應的。

我們再來看《小武》，梅梅吻了小武之后，小武在街邊和錄像廳附近閑逛，畫外配上丁香港黑社會題材電影《喋血雙雄浬的對白音效，顯然這是錄像廳放出的聲音，粗糙的同時又極具現場感。

這里有個值得注意的地方：影像中不同世界重疊的間離效果。

當音效響起時，一種撲朔迷離的感覺立刻涌現出來。我們在不知不覺中進入了另一個非常真實的現實世界(小武的行為軌跡)，在這個生命體驗中，我們通過《喋》的劇中音效，卻又感受到另外一個相對虛幻的非現實世界。需要說明的是，《喋》劇中的世界帶有傳奇色彩，是善惡分明的英雄世界，這和擁有紀實美學風格的《小武》相比，顯然更加遠離小武(我們)的現實生活。之所以導演選擇《喋》，也是因為其相對虛假與夢幻，并且被人們熟知。

我們感受著小武的世界，但是卻平行地感受著我們生活中的現實世界。正如賈樟柯所說：“制造這樣一種間離的效果，使我們的感知能夠來來回回地在現實和非現實的兩個層面上自由地進行穿梭。”

通過這種間離感，小武的世界和我們的世界相通了，我們確信：在遠方的某個地方，一個叫小武的年輕人也與我們同步的生活著。他——影音的間離效果，創造了“將觀眾與無法縮減的雙重確認聯系在一起的雙向運動(夏爾·戴松語)”。

同上一個例子一樣，若《喋》劇的音效元素單獨播放，并無任何審美形式與意義；而失去了這個音效，這一組緩慢的蒙太奇充其量只能作為一段平平的敘述，傳遞給我們小武在閑逛的信息。

2．4 現實空間的后花園

繼續來看《小武》這部電影。由于聲源音樂的粗糙聽覺質感，我們清楚地確認聲音來源于“小武”所處的錄像廳環境，并把這些音效當作了鏡頭內的某元素，在我們潛意識中，此時此刻的錄像廳音效不再作為配合畫面的聲音存在，它屬于鏡頭所展現的具像空間，作為使平面影像更接近現實空間的元素存在。

我們沒有感到正在被導演提醒——“嘿，注意了，你可以開始情緒的波動了”。這一切心靈的體驗沒有明確的開端和結尾，因為這種環境音效不同與音樂，它并沒有一個具體的起點和完整的進程，它聽起來甚至是隨機的，不可清晰辨認的，時隱時現的。

這些環境音如同先于一切的自在之物，觀眾并沒有把它當作是一種需要欣賞的聲音，而是毫無察覺地把它當作真實空間的自然元素。終于，水到渠成的，我們在體驗這一極度的具象空間的同時，解讀了鏡頭內所有視覺與聽覺元素構成的審美形式。

就是在這樣永遠無法被熟記的現場體驗中，電影找回了被重復欣賞的理由。你不可能通過單獨聆聽一聲槍響、一聲哭泣、一段對白(這都是《喋血雙雄》劇中的聲音，也都在上述談到的鏡頭中采用)而感受到什么，再次觀看這部影片是體驗這個現實空間的唯一途徑。

在作者對作品的介入關系上，這聲音甚至是失控的，這“失控”也正是導演留給我們的后花園。我們不再被動的讓聲音拉著跑，我們與畫內豐富的現場聲音共同創造了一個審美空間。這種作品與觀眾之間的互動性正是藝術的特殊魅力。

現在我可以說：在聲音方面，紀實不僅是最貼近電影本體的方法，并且在創作形式上也有很高的審美價值。這樣看來，我們不再強烈需要音樂這種解說式的奶嘴了。

3、理想的實用價值

我們再回到本文開篇所提到的那個試驗，我把《天堂電影院》高潮中的音樂從視覺影像上粗魯的切割掉，從而具體分析兩者的價值。這似乎有些孩子氣，但我這么做是為之后所提出的電影實例創造同樣的對比條件。

也一定會有人提出一個問題：觀眾對電影類型的需求多種多樣，為什么要討論出一個放之四海皆準的具體標準?

首先我必須承認《天堂電影院》對觀眾的價值，我也非常喜歡這部電影，甚至在觀影過程中濕潤了雙眼。但是“藝術的價值同其喚起的感情的強度無關，后者可以無需藝術。興奮本身不是價值，有的興奮很平庸。感情洋溢者的心靈往往是既不敏感、也不豐富的，它動輒激動，感情如流水，來得容易也去得快，永遠釀不出一杯醇酒。感情的浮夸必然表現為修辭的浮夸，企圖用華美的詞句掩蓋思想的平庸，用激情的語言彌補感覺的貧乏”。對昆德拉的這一見解，我非常贊同。

我并非是在貶低《天堂電影院》的藝術價值，只是要說明我們沒必要在這部電影凸現的浪漫主義色彩上斤斤計較。此類電影商業上的成功并不代表我們不能為其提出一個藝術理想。

大眾的審美一直在提高，它們總會變的。電影審美形式的進化也同樣刺激著大眾的審美趣味，觀眾審美能力的提高也帶動著電影，這是相互作用的。回想美國早期的主流電影，像被搬上銀幕的舞臺戲劇，現在的我們恐怕很難接受。

即使是多么受歡迎的主流電影，隨著非主流電影的發展壯大，也總會慢慢沒落乃至消失。一個明顯的現象，現代的“商業電影”總是在間接地挪用那些曾經不被大眾注意的影片的成就。關于這樣的例子無需多舉，只要看看現在的電影市場就能清楚。

藝術的理想永遠是一個可靠的先行者。

4、結語

學習并模仿各種豐碩的藝術資產總會使電影的創作事半功倍，然而并非所有的傳統都是值得模仿的，有些是一些約定俗成的虛幻傳統——可能是由于技術所限，或是源于對電影本質的貧乏認識。

我很欣賞曾任教于蘇聯國立電影學院的米凱爾·羅姆說過的一句話：“電影是不可教的。”

相對于其他豐富的藝術門類，電影是一種年輕并極具神秘色彩的藝術形式。至少在現階段，他不應該也不可能有固定的審美形式。直到現在，繪畫，音樂，小說，戲劇這些古老的藝術形式甚至仍然在探索自身的藝術獨立性，面對現代繪畫，現代音樂，現代小說與現代戲劇，電影若還是僅僅滿足于借用或者模仿古典藝術或其他門類，那實在是令人沮喪的。

音樂，對于電影來說是那樣的具有誘惑力。欣然的借用，的確可以創造出優秀的影片，但這與電影特性、本質和潛能的真正發展卻格格不入。只有深入到電影的紀實美學的研究當中，電影聲音元素的潛力才能在實踐中被挖掘出來。

對音樂形式在電影中的運用保持謹慎，踏踏實實地進行影像內各種音效的研究，將有助于電影更好的發揮自身審美形式的優勢。