論儒家思想對中國古琴藝道的影響

[摘要] 古琴作為中國文化藝術的一典型代表，在其源遠流長的發展過程中，她不僅成為一種藝術載體，而且也是一種哲學文化的載體。無論是在其琴體的構制、琴樂演奏的形式和內容以及相關的人文景象等方面無不烙上和洋溢著儒家文化所倡導的中正和平，溫柔敦厚的審美情趣與哲學思想。

[關鍵詞] 儒家 古琴 中正 敦厚

在中國那博大精深、綿延不絕的古文化成果的漫流中，古琴道藝術以其特有的別韻風姿存在于其中，著實不愧為動人心弦的一脈。而作為古中國最精端文化代表的東方哲學思想如懸日明照、似幽泉潤澤，在孕化萬般“物態神情”之品種的過程中它既育發了中國特有的古琴藝道，同時它也寄載于這一“琴道”之象搖蕩播發著它那心靈宇宙的精博之氣。古中國哲學的兩大思想支柱——儒、道二家以其卓然相異的思想傾向誘導著人們的基本思想行為。前者都倡導著積極入世，以成就著人們的道德生命和社會理想：后者指導著人們遁然出世，以造化人們的自然生命的個體理念。正是這兩種截然相反的思想潛移默化地牽引著世世代代的人們的靈魂，它誘發和逼使每個人做出自己的人生選擇。無疑這一切必然會在古琴藝道的發展過程中或濃或淡地撩撥出儒、道精神的印痕。這些無論是在古琴的構制、藝道踐行還是人們對古琴道的心理期待、品評言論等方面都已給我們留下自由體悟其中審美哲理的廣闊空間。對此我們特從古琴藝道與儒家哲學思想的關系著眼予以闡發。

儒家作為中國古代的一種社會哲學思想其思想基準則是人與社會現實的關系問題，其思想核心則是尚仁愛、美人倫、重教化、善道德，其強調人須積極入世參政、改造社會、完善自我等。因而，這便導致了在儒家人的眼里藝術的根本是善，美只是占據其次，亦即內容大于形式，故而古有“德咸而上，藝成而下”，“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉。”的說法也就不足為奇了。其把審美當成道德的附屬物，一切藝術之美都必須經過儒家仁愛的尺標和道德的度量方能過關。于是乎，儒家的至善、中正、溫厚、莊齊等就成了所有藝術必備的樂道內涵，此為典型的儒家道德型的藝術觀。所以，《論語》曰：“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，《白虎通沖道：“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心”川，《琴操》有言：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心淫，以修身理，性，反其天真。”這一切都強調的是以道德正人心，以防淫褻人倫，所以，孔子說：“放鄭聲，鄭聲淫。”于是儒家從中庸之道出發，倡導非過度、求中正，超俗追雅，中和不過為美。正是在此思想背景下，古琴世道不能不擔負起儒家推行雅樂的社會重任，進而轉做成宣傳儒家教義的藝術“道具”，因此，促使著古琴世道脫盡浮化以求得中正平和、溫柔敦厚的藝術風格。這一風格在琴道上可表現在以下三個方面：

一、古琴藝術器具的構制體現出了儒家哲學的精神氣質

古琴的構制絕非人的偶然所定，而是根據當時占據社會統治地位的儒家思想研制構造的，因而，無論是在古琴的外形造設、色彩的渲染、結構比例的設計等方面，都有意或無意地遵循著儒家的精神中規中矩的營造而成的。正如《五知齋琴諸·上古琴論》所云：“昔者伏羲之王天下也。仰觀俯察，感榮河出圖，以畫幾卦，聽八風以制音律，采嶧山孤桐，合陰備陽，造為雅樂，名之曰琴”，又曰“古先圣賢造琴，其狀不一，而制度尚象則有定式”，也就是說：“其”琴制長三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年歲之三百六十五日也。廣六寸，象六合也。有上下，象天地之氣相呼吸也。其底上日池，下日沼。池者水也。沼者伏也，上平則下伏，前廣而后狹，象尊卑有差也。上圓象天，下方法地。龍池長八寸，以畫幾風。風沼象四寸，以合四氣。其弦者有五，以按五音，餡餅感五行也。大弦者君也，緩和而隱。小弦者臣也，清廉而不亂。迨至文武加二弦，所以雅合君臣之恩也。在這段話中如果說包含著濃厚的天人和一的思想，其實不如說更主要強調了君臣有別、尊卑有位、高下有序的儒家道統思想，甚而說在營造整個古琴框架的理念與方略上都沒有超出儒家的“循規蹈矩”、中正和平的審美原則要求。由此可見，古琴作為生成一定藝術美感最直觀的工具材料，在儒家這里也必須抓住這一器樂的物質基礎不遺余力的構制出符合儒家思想的視覺化的藝術造型和藝術品牌。

二、古琴樂道在形式美上所呈現出的儒家的精神氣質

中國古代的先輩們在定制音樂方面講究天、人、神的統合之理，因而也就十分考究古琴樂理方面的形式規矩。于是，便有了五音、七律、十二律等樂理指歸。當發現了“樂音”與“人情”之間存在著密切的內在聯系時，便開始充分考慮著樂津的制定之“天音”同社會人倫之“情愫”的對應和嗚的關系問題，從而從音樂的實踐中搜尋出了儒家哲學思的另一面光亮。例如，在《書經·舜典》中有道：“八音克諧，無相奪倫，神人以和”；而在《國語·周語》中另有道：“凡神人以數合之，以聲昭之，數合聲合，然后可同也，故以七同其數，而以律和其聲，于是平有七律”。在這里“七律”遵循著天地人“三統”思想，即借以天施、地化、人事之“紀律”達其眾物以和之。這樣也就有了后起的繁復多情的十二律呂，我們由此可以聽到《呂氏春秋·大樂》所言的：“凡樂，天地之和，陰陽之調也”。到期此其終而發現了天樂與人樂、地哀與人哀的主客一體的妙理。為此嵇康發出了如此斷言：“人有喜怒哀樂猶天之有春夏秋冬也”，也正是為了達成“大樂與天地同和”、“天地合氣，萬物資生”的這一哲學思想的價值實現，先民們當時對古樂理有效地講究著宮、商、角、徵、羽的“音標”，營制著音樂形式美的基本條件。古琴世道自然也不例外。也正因為如此，才有孔子在齊國耳聞韶樂竟然有了“三月不知肉味”、而“不圖為樂之至于斯也”的感慨。

古琴樂道中所遵循的中正平和、溫柔敦厚的儒雅之風主要體現在其無半音五聲音階的運用上。古琴藝術為了實現其音樂性的積極地根據儒家的五正音，即宮[do]、商[re]、角[mi]、徵[sol]、羽[la]五音來營運其音節的鋪排藝術，也就是把五正音以外的半音也稱偏音，其即指變宮[xi]和變徵[#Fa]二音和于五音之中，于是形成了七聲音階的局面。由于根據三分損益法的方法所推的結果是其“二變音”均為用三除不盡的數，即為一種奇數，這樣依據儒家的中和雅正的思想準則和要求那是越出規矩的“左道旁門”的事情。如果說在書法上有“心正則筆正”的說法，那么琴道也應該講究個“樂正則琴正”的道理，如此這般，琴曲在其形式上就不得不舍棄二變音而存留下那純正的“五音階”將五音階作為琴樂旋律的主干音，而把其余的二變音及其偏音當作輔助音或經過音，以起到裝飾全部音程或旋律的修飾音階。這樣在實現儒家樂理雅正等要求方面就可以做到以五音營造出中正和平、溫厚端雅的美感來。與此同時，為了伴陪于主干音程，再以非整數的半音陪襯于其中，在原有的端正雅正的音律上添加一些逶迤不定、動蕩、變化的音色，使得在雅正之歡悅、端莊、肅穆、莊嚴等氛圍里偶爾根據需要跳蕩出幾分悲涼、哀怨、憤懣等奇險之情。盡管這種音調把的反差帶來了音色的一定豐富性，可受著儒家在審美上那嚴整規范的精神制約，因而其很難被儒家思想及門人所心悅誠服的接受。這些形式要素在表達審美情感方面各有其不同的定位，例如《太古遺音·琴議篇》中說道：“夫聞宮音者，使人溫舒而廣大。聞商者，使人方正面好義。聞角者，使人惻隱而愛人。聞徵者，使人樂善而好施。聞羽者，使人齊整而好禮。”此外，琴曲在完成雅樂的時候，以右手彈奏散音為主，而左手可靈活地制造滑音以幻化出細小微妙的音程旋律之美，即便如此，也不能有失儒家中正端雅之嫌。

古琴音色也是觀顧和體現儒家文化思想的又一個音樂形式美的因素。古琴的基本樂調是高雅雋永、嫻靜韻致、意趣緬邈。古有琴道三聲之說，即按聲、散聲和泛聲。此三聲在審美意味方面各有其特色。其按聲顯得肅簡潔凈、堅實有力，其散聲顯得明澈虛闊、浩蕩瀏亮、暢達放縱，其泛音顯得輕盈甜脆、清明浮華等。在古代的《三聲論》中對此有一段精道的解說：“夫泛聲應祉，不假抑按，自然之聲，天聲清也。律應氣于地弦，象律官入地之淺深，而為散聲之次弟，是為地聲也，地聲濁也。按聲抑聲于人，人聲清濁兼有者也。……人聲按于弦上，猶人履地而動作于地上也；天聲附于弦上，猶天之尊高于上，而變化于太虛之間也。天聲出于地聲之上，人聲出于地聲之下，是謂天地人，此言其分也。人聲雖在弦下，而指按弦上，是謂天地人也，此言其勢也”，又有《太古遺音》道：“至于運指之間，天聲人聲，變用無窮，隨意而生。悉舊于應和之地，此所以為后天之功用歟。”由此可見，即便是在這種技藝性極強的藝道處猶需分出個天、地、人與散、按、泛三等六情來。至于如何在指間玩味出個藝術情趣來，那就不能不嚴整有機地參照儒家的那套“法規”以正其音，不能亂彈琴，才能真正演奏出符合儒家美學思想的動聽曲調。

三、古琴藝道內在寓意與儒家精神理想的切合

儒家推崇的理想人格是溫柔敦厚，而其核心是儒家的仁愛、禮智。而獲得這一人格品質的一個重要途徑就是充分領略那具有和諧優雅的音樂“文本”，方能得其堂奧。這正如孑」子在《論語》中所言：“樂其可知也。始作，翁如也。從之，純如也，激如也，繹如也。以成。”只有在這種和諧、清晰而豐富的樂音的享用中達至儒家人格的“和順積中，而瑛華發外”的精神圓融之美。難怪當年的孔子贊嘆曾點由鼓瑟以展現出的“大樂與天地同和”的人格理想和藝術境界。作為古典音樂的精粹代表一古琴世道對此有著不可替代的“豐功偉績”。如古人徐青山在《溪山琴況》中道：“詣古至圣心通造化，德協神人，理一身之性情，于是制為琴。其所首重者，和也。”在《太古遺音·琴制尚象論》中曰：“琴者，禁也。禁諸邪而存正。故琴為圣賢之樂，動天地而感鬼神。琴之妙理，莫大乎是”。這里所說的和諧柔美不僅是一個琴之形式美的問題，而且更是一個內容確定的要題。古儒賢哲張揚著“樂者天地之和，禮者天地之序”的樂禮和合一家的仁政思想，因此，逼使古琴瑟之樂必然要在其內在機理上與儒家完全實現吻合，惟其如此才能真正演奏出古琴之樂的美好旋律。

我們還可以在古琴的曲式和曲目中探視出其載負著的儒家社會哲學理想。古琴曲的曲式主要可以分為曲、引、操和弄四個種類。而尤其需要注意的是這種劃分絕非依據樂理結構進行的，而是以琴曲所表達的社會內涵予以制定的。在這一方面，古代的《琴論》對之有一段最為精辟的議論，其曰：“和樂而作，命之曰暢，言達則兼濟天下而美暢其道也。憂愁而作，命之曰操，言窮則獨善其身而不失其操也。引者，進德修業、申達之名也。弄者，情性和暢，寬泰之名也。”這里的暢是指兼濟天下，追求和暢之樂，有作品表達天人共暢的“神人暢”；操，是指獨善其身，講究個操守修煉，君子的獨慎的美德，少有玩弄私密暗欺之類的事情，古代曾傳有孔子的“綺闌操”上面有“自傷不逢時，托詞與香蘭”的句子，以寄托憂郁雅致之情，還有主要敘說了伯夷叔恥食周粟，隱于首陽山采薇而食之的“菜薇操”；另有贊美由這個人拒絕天子高位的高風亮節的“箕山操”。引，是指進德修業，因物起興，以借詩抒發情懷，大多屬于個人遣興之作，其多屬道德修養之作，如貞女引、烈女引、伯妃引等作品。弄是指和暢樂泰，其屬于抒情小品，擔當的是抒發性情和暢之胸臆，作品主要有“梅花三弄”等。以上這些無不同儒家所倡導的“修身、齊國、治國、平天下”的政治理想、道德人格以及求善取美的根本原則保持著一致性。古琴為了趨合適應這一要求，其大部分曲目的風格都接近抒情上的淡泊雅致，以文雅之曲目為主而少有慷慨悲壯的武曲出現。因為文曲歸屬儒雅，而武曲與儒家的這個標準相去甚遠。

儒家正是在琴道中發現了寄托其“興、觀、群、怨”和“修、齊、治、平”乃至頤養性情、奏寫千古盛章的政治功用，這正是“五音畫正，天下和平，而兆民寧，雅樂之感人也”，古人真誠地贊美道：“清明象天，廣大象地，終始象四時，周旋象風雨，五色成文而不亂，八風從律而不奸，百度得數而有常。小大生成，終始相生，倡和清濁，迭相為經，故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。”《樂記·樂象》。古人那時就已經探尋到古琴之樂與滄桑人世和飄渺宇宙和的生命的共同脈動，高度關注并極力感悟著其中孕育的與儒家人生哲學命意相應照的深層的人類精神。如果說古琴世道的審美思想不僅表現在其內蘊上，那么其演奏技巧本身以及周遍環境氣氛的制造都是與之相關連的，亦即琴藝中流露出的人類心靈中最為深秘的情感和律動無不成為其婉轉成韻的藝術層次感，必將給我們以明澈輕盈、深靜超然的象外之象、弦外之音，蓬勃出“與山相映發，而巍巍影視；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，昔閣流春。其無盡藏不可思議”的藝術妙境。在那古琴演奏中，運用著在“吟”、“揉”、“綽”、“注”等操作性動作，在指弦之間制造著《太古遺音·撫琴論》所言的“五音繁而不雜，如水中之月，同而不和，如風中松，合而有散。音貴平靜，無曾客聲，此琴之玄徵也”的披儒音化、意猶未盡的美妙氛圍。嵇康在他的《琴賦》中入倉琴藝表述的心志反響描述的更為精到：“若論其體勢，祥其風聲，器和故逸，張急故聲清，閑、遼故聲卑，弦長故徵鳴，性潔凈以端理，含至德之和平，誠可以感蕩心志，而發泄幽情矣”。以上名家對琴之感懷，無不是對著儒家的“琴尚沖和大雅”的審美標準，來談論其琴樂具有的“得陶：臺性情、求中正平和”這一獨特的儒道之風化作用。

古琴作為中國傳統的古老器樂，在表達心志、改善人倫方面有著顯著的獨立品格和非同凡響的審美韻致。尤其是在傳達儒家思想文化的過程中，歷來擔負著其藝術地演繹歷史哲學的視聽典范的主角，在中國古代傳承下來的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”這種“進退自如”處境均須完其身的思想，一貫成為“士人”們追求的人格范型。北宋人的朱長文對之如是說：“是故君子之于琴也，非徒取其聲音而已，達則可以觀政焉，窮則于守命焉”[琴史]。歷代名士雖然通常不能直達儒家所設定的宏大理想，但是，他們卻能在面對現實與理想、個體與集體、精神與物質、入世與出世等矛盾境遇時，依據儒家所規范的人格形態，將其有機地整和在一個完整的自我世界中，這從魏晉名士的即“人生若霜露，天道邈悠悠”而又“智者不愁，多為少憂”、曹操的“對酒當歌，人生幾何”而又“烈士暮年，壯心不已”、嵇康的“手揮五弦，目送歸鴻，俯仰自得，游心太玄”而又操琴字鳴地“非湯、武而薄周、孔”最終臨刑之際從容奏琴《廣陵散》之樂章以身殉志的人世壯舉，凡此種種幾乎無不是應著琴樂之聲高蹈著那股儒家育化出的深沉哀怨而又響亮悲壯的人生哲理和那令人回腸蕩氣的浩然胸襟，正因為如此，自古以來演化出一幕幕由儒家哲理與古琴藝道二位一體的精彩篇章。