走出“福柯的迷宮”

湯擁華

內容摘要，半代中國人文學術深受福柯話語權力理論的影響，后者提供了深化歷史研究的契機，卻也在一些關鍵問題上制造了迷局。在中國現當代文學史寫作中所出現的啟蒙與學術、歷史與價值、知識與權力等僵硬的二元對立，正是中國學者在福柯理論的迷宮中困頓彷徨的表現。中國文學研究必須擺脫對話語權力理論的機械化理解，恢復其所提問題的活力，在歷史、權力與價值的矛盾關系的最深處追問知識的可能性，以打破目前

在一次訪談中，文學史家陳平原抱怨道：“九十年代以后，我們懂得了福柯，動不動往權力、往陰謀、往宰制方面靠，每個人都是火眼金睛，看穿你冠冕堂皇的發言背后，肯定蘊藏著見不得人的心思。不看事情對錯，先問動機如何，很深刻，但也很無聊。”這一批評是否公正暫且不論，以福柯話語權力理論的引入作為當代中國學術轉型的標志，必能引起很多人的共鳴。尤其是在陳平原所處的中國現當代文學史研究領域，要想完全避開話語權力理論以及其它以福柯學說為支柱的新歷史主義理論、后殖民主義理論、性別理論等等，已變得越來越困難。新世紀以來，雖然“理論熱”若有消退之相，但“福柯”(不僅僅是其本人，更是作為一類學術思路的共名)仍是一個難以繞開的存在。不過我們當然明白，那看起來向所有人開放的通衢大道，往往會成為一座迷宮，而本文的寫作目的，正是希望在文學史寫作的論域內，對此迷宮的一角有所探測。

一“文學／史”的危機

“歷史感”一直是人文科學學術性的重要構成因素，文學研究亦莫能外。伴隨著文學研究學院化的進程，文學研究頗有被歷史研究“收編”的態勢。這一狀況讓不少學者感到不安。文學史家洪子誠有一篇文章的題目就叫《我們為何猶豫不決》，正是這種心態的表達。洪子誠教授的研究領域是中國當代文學，這本是一個被認為“不能寫史”的領域，但是，“進入20世紀90年代以來，我們樂意聽到的是‘回到歷史情景、‘觸摸歷史，是‘將歷史歷史化，是福柯的‘還原歷史語境的知識考古學，是陳寅恪的‘對于古人之學說，應具了解之同情，是把對象當作客觀、獨立的對象，把注意力放置在對象內部邏輯的發現；是避免強烈道德判斷的加入和對研究方向的支配；是對概念、現象作凝固化、本質化理解，轉變為把它們看作是歷史構造之物……對于當代文學的歷史，這種方法上的變化，可以稱作從‘外部研究到側重‘內部研究，或從‘啟蒙主義到“歷史主義”的偏斜。”對這一轉變，洪子誠的態度是積極而又審慎。一方面，他本人是推動當代文學史研究的重要力量，其《中國當代文學史》一書因多有突破而名重一時，另一方面，他從未解除這一類疑惑：“我們究竟能在多大程度上擱置評價，包括審美評價?或者說，這種‘價值中立的‘讀人歷史的方法，能否解決我們的全部問題?”“當我們在不斷地質詢、顛覆那種被神圣化了的、本質化了的敘事時，是不是也要警惕將自己的質詢、敘述‘本質化、‘神圣化?”而且，“是不是任何的敘述都是同等的?我們是否應質疑一切敘述?在一切敘述都有歷史局限性的判定之下，我們是否會走向犬儒主義走向失去道德責任與逃避必要的歷史承擔?”

這種“猶豫不決”的態度，也在《中國當代文學史》一書中表現出來。有學者指出，洪著文學史包含著一個兩難選擇，即文學史寫作究竟是持“學術立場還是啟蒙立場”。”所謂啟蒙立場，是有一個特定的價值關懷，此價值關懷指導著對具體作品的分析，而所謂學術立場，則是力求忠實客觀。多元開放，著眼于復現當代文學每一時段的社會文化語境，而將價值判斷暫且懸擱。論者在討論洪著的同時，特別比照了復旦大學陳思和主編的《中國當代文學史教程》，認為后者完全是啟蒙式的學術，在對作品進行價值評判時毫不猶豫，精英立場一以貫之——但這未必就是更加深刻的。論者顯然是要把學術與啟蒙的沖突作為文學史寫作的根本矛盾，但凡文學史家都不能回避它，區別只是問題意識的強弱和應對方法的高下。如果細加分析，學術與啟蒙的矛盾至少有三個層面的內涵：首先，就傳統的哲學邏輯來說，它是歷史還原與價值判斷的兩難，簡單說就是事實與價值之爭，這種境況可以說是人文學科的通性，文學史研究亦莫能外；其次，它是結構主義以來西方現代知識反思的產物，它意味著“我思”不再不言自明，知識與思想之后所隱含的權力關系成為學術探究的重點；其三，在當代中國特定的語境中，它指向90年代以來的“學術”與“思想”之爭和一種新的學術思想氛圍，后者以懷疑主義為主調，要求反省那些在“五四”時期和80年代被神圣化的東西，比方“進步”、“文明”、“純文學”、“人性解放”、“審美性”之類。正是這些神圣之物成為當年“重寫文學史”的支柱，對它們的反思與重構不僅指向文學史新一輪的重寫，更指向新的文學本質與價值。

無疑，在此新的本質與價值確立之前，會有一個“虛無”與“中空”的階段，此時文學史家的兩難狀況是：如果啟蒙本身尚在反思之中，它就不能理所當然地用作衡量作品的標準，但是這樣一來，又可能使對作品的價值判斷變得沒有標準，因而預先宣告了啟蒙的過時。而且，沒有標準不僅意味著不能評判，還會影響到作品分析的展開一因為所謂作品分析，無非是將作品零散的細節組織為價值的整體。一種有待反思的價值立場如何行使其功能，實在是太過復雜的問題。洪子誠這批學者覺得暫時沒有辦法解決這一問題，只能是邊做邊看，正如錢理群所說：“我們不能等一切想清楚了再去研究和寫作。這是一個沒有完結的不斷思考與不斷探索又不斷質疑的過程。”

這種態度當然不能令所有人滿意，洪子誠先生的同事李楊就在一封公開信中提出了批評意見。李楊認為，洪著走出了一條正確的道路，即從80年代以啟蒙主義為價值尺度、以“斷裂論”、“等級制”為敘述邏輯的研究形態走向了“知識考古／譜系學”。后者確立了這樣一種信念：作為歷史的研究者，我們面對的并不是歷史本身，而是關于“歷史”的“敘述”；我們關心的問題由一個“真”與“假”的“價值”問題轉變為一種“知識譜系學”的問題，也就是一個“學術”問題。李楊稱贊道：還有什么方式比這樣的文學史敘述更能體現中國當代文學研究知識范型的轉換呢?但是接下來，他又表達了他的遺憾，因為洪著這種“化本質為敘述”的邏輯并不徹底。表現之一，是它將二十七年文學判定為“一體化”的文學，而將“五四”時期和80年代的文學判定為“多元化”的文學，而且在這種區分中隱含著價值判斷，即多元的文學要高于一體的文學，更能體現出文學的本質。李楊評論道：

從前門趕走的等級制，又從后門悄悄溜了回來。其實，如果堅持福柯式的知識譜系學方法，對文學和權力的關系是存在另一種更為“學術化”的寫作方法的。對福柯而言，“一切都是權力關系”，在所有的時代，都存在權力對作為知識范疇的文學的壓制。換言之，從來不存在不被“一體化”的文學時代。……我們將在新的意義上認同福柯的觀點：“知識分子本身是權力的一部分，那種關于知識分子是‘意識和言論

的代理人的觀念也是這種制度的一部分。”

這些論述給人深刻的印象，足以確立李楊與洪子誠兩位先生在歷史／敘述問題上的差別。后者希望通過還原歷史情境，發掘文本之后的歷史信息，最終穿透已有觀念的帷幕，回到歷史的真實，前者則是要引入一種徹底的話語／權力邏輯，即不再追求那唯一的真實，而是著眼于對觀念所承載的權力關系進行持續的、永不設限的分析，從而徹底地“歷史化”。比較而言，后者是更“理論化”的，因為今日所謂理論，基本上是在結構主義一后結構主義的統轄之下，它不再是以某種方法探求某種穩定的本質，而是以一種變動、生成或者構成的邏輯代替傳統的本質論與真實觀——照福柯的說法，一種知識的“考古學”正是“給理論領域所起的名字”。顯然，在李楊看來，洪子誠等人的歷史研究只是在自身的研究中不自覺地與這種考古學發生了呼應，由于缺乏理論的自覺性和徹底性，它無法從根子上消解那些二元對立結構。陳思和的《中國當代文學史教程》同樣如此，李楊指出，陳著文學史一直在批判二元對立，卻建立了主流文學(非文學)與民間／潛在文學(真文學)的二元對立關系。一種知識考古學的邏輯要求終止文學／非文學的區分，因為這種區分是價值判斷，而歷史研究所要做的是“致力于還原歷史情境，通過‘文本的語境化與‘語境的文本化使文學史的研究轉變為一個時代與另一時代的平等對話，這不是荒誕地力圖否定相對確定的真理、意義，文學性、同一性、意向和歷史連續性，而是力圖把這些元素視為一個更加深廣的歷史——語言、潛意識、社會制度和習俗的歷史的結果一而不是原因。”

李楊這一番言說，能否落實為文學史研究切實可行的方案?“觸摸歷史”與“絕對歷史化”這一“半截子福柯主義”與“徹底的福柯主義”的對立，是為文學史的寫作提供了兩種不同的范式，還是后者完全取代了前者?我們所看到的是，在今天層出不窮的文學史教材和論著中，最主流(雖然也最受詬病)寫法，還是傳統的“雙線并進互動”式，即一條政治文化演變的線索，一條文學自身發展的線索，后者反映前者，前者影響后者。而比較受學界推崇的正是“觸摸歷史”這一路，最典型的代表是謝冕先生主編的《百年中國文學總系》(山東教育出版社1998年版)，以黃仁宇《萬歷十五年》為參照，展示文學與歷史在特定時段內的扭結，令人耳目一新。但是這種寫法由于要追求“現場感”，比較適合寫一個時間點，而難以容納較長的時間跨度，所以《百年中國文學總系》只能讓每個學者寫一個年份，然后組成一段完整的歷史——這種完整性與我們通常所理解的文學史的完整性當然大不一樣。而第三種寫法，即所謂“絕對歷史化”，則似乎不太像是在寫文學史，其最主要的成果是對一批經典作品(尤其是所謂“紅色經典”)作了“再解讀”，即“把文學作品放到更為復雜的歷史語境和文化建構過程之中，探討它在社會文化中的位置、它如何與更大的歷史話語建立起聯系、如何‘象征性地呈現特定歷史情境中的文化邏輯和文化理念。”趣一解讀方式在文學研究界的影響不小，但是它那以單篇作品為對象、“小題大做，舉例說明”(劉禾語)的體例，在形態上更接近于文學批評，而就其內容來說，由于它們所要證明的是我們用于連綴文學作品的歷史敘述并不可靠，所以本身帶有強烈的“反歷史”色彩，即便我們將那些個案分析聚攏在一起，它們也不會自行構成歷史，至少不會構成我們所熟悉的宏大的、完整的歷史敘述。綜合以上考察，我們的結論只能是：當中國文學研究界在福柯理論的啟示或刺激下，對“歷史之為歷史”的本質獲得了更為深刻的理解之后，文學史的寫作已經變得越來越艱難了。

二文學史之外的文學

在這一不無尷尬的境況中，會很自然地產生一種想法，即索性將“文學史中的反思”推進到對文學史本身的反思，不再把文學史寫作當成是天經地義的。王瑤先生曾說，幾乎每一位研究中國文學的學者，其最后志愿都是寫一部滿意的中國文學史，但是既然我們已經沒法像王瑤先生那樣寫文學史了，這一志愿本身也變得可疑起來。陳平原先生是文學史研究的名家，但是他多次質疑文學史這一學科的合法性和必要性，他說：“面對如此堅挺的‘學科，我想提一個小小的問題，‘文學史真的有那么重要嗎?破除‘迷信的最佳方法，莫過于思考這一學科的建立，以及這一知識體系的誕生。”近年來他所主編的《學術史叢書》，正是要對文學史作一番“知識考古學”式的審查。在這套叢書中，戴燕女士所著《文學史的權力》(北京大學出版社2002年版)一書引起了廣泛反響，被認為是國內學界對文學史寫作進行權力／話語分析的代表作。作者并未搬弄西方話語權力理論，而是以非常樸素的方式，提醒我們注意一種兩難狀況的存在：一部特定的文學史著作只是對“文學的歷史”的特定理解，但是這些著作又有強化某種文學觀念——包括文學的本質、范圍、類型、發展方向等等——的權威地位的傾向，這一方面為文學開辟出一條可以不斷延伸的道路，“中國文學史在這以后的發展，都不能不歸功于這條道路的選擇、確定”，可是另一方面，“回首往事的時候，誰又能忽略掉就在踏上這條道路的那一刻，確實也存在過無數為此犧牲了的可能呢?”

這一提問的關鍵在于：當我們考察文學史寫作的權力問題時，我們所要關心的，不僅是特定的文學史著作如何強化了特定的文學觀念，更重要的是，以文學史寫作引導人們對文學的閱讀與理解，本身就是一種權力的運作。人類離不開文學，但不一定需要文學史，人們本可以真正自由甚至隨興的方式走人文學世界，現在卻不得不接受文學史敘述的轄制。戴燕沒有把文學史的權力等同于“文學史家的權力”，而是努力回歸到知識本身。比方在“中國文學史：一個歷史主義的神話”一章中，她揭示出“從因果聯系的角度觀察歷史的邏輯”即“求因明辨的宗旨”對文學史寫作的影響以及這一共識的建立：“把各時代散漫的材料設法統率起來，在可能的范圍內，要把各種文體，各種文派，作家及作品，尋出它們相互間的聯絡的線索出來，作為敘述的間架”，以完成一個“活的脈絡一致的文學史”來。這一知識范型的建立，就是文學史的權力的表達。

在這一問題上，戴燕與福柯是相當一致的。后者一再強調：“考古學并不貫穿意識—知識一科學這條軸線(這條軸線不能擺脫主觀性的指針)，它貫穿話語實踐一知識一科學這條軸線”的內涵，而這意味著要“在實證性、知識，認識論形態和科學之間，揭示差別、關系、間隔、差距、獨立性、自律性的整個作用和它們各自的歷史性彼此連接的方式”，而非僅僅是揭露出某個主體的意志而已。在文學史的寫作中，我們的確看到了特定主體的權力意志，比如胡適就利用自己的影響，通過《白話文學史》的寫作為白話文學張目，但這不是話語權力理論所要重點關注的內容。需要探究的倒是，胡適這種“以史佐論”的意志從何而來?他何以認為這件事情是可能且值得一做的?在胡適以白話文學史來支持白話文學的權威之前，難道不應該先有文學史本身的權威嗎?這種權威何以能夠與傳統的文

學接受方式抗衡?為什么文學觀念的多元開放在一部文學史中無法真正實現，文學史總是由特定文學觀念支配的歷史?這種支配權從何而來?而且，這種支配權是毫無障礙地運作嗎?……相比這些問題，胡適或其他文學史家只是在利用一種已經實現的權力關系，他們的意志不是權力關系的起點，而是其產物，正如德國社會哲學家盧曼所言：“權力并不成為業已現存的意志，它首先生成這個意志。”由此我們不難理解戴燕針對文學史的權力所作的“總結性”批判：

問題的關鍵在于，“中國文學史”一旦與自己時代的主流意識形態及教學方式相吻合，知識、思想的權力加上教育的權力，便使它在獲得絕對合理性、絕對權威性的那一刻，就自然產生出強烈的惟一性、排他性，因此就算隨著時勢的變化，人們或也會改變衡量標準，選出不同的作家作品重新構造“中國文學史”，但無論采取哪一種標準，都改變不了一批作家作品入選而另一批作家作品旁落的結局。

我們完全可以把這一狀況稱作文學史的“原罪”，正如李楊先生所揭示的一體與多元的矛盾一樣，它無法從根本上消除，問題只是我們如何對它展開“批判”——是以“更好的知識”為標準嗎?戴燕女士的態度明顯有些猶豫，她堅信中國文學史不能只是一個以寫實主義為根據的統一的解釋，而應該引入多元視角，但是，由于深切地意識到“文學史所承擔的教育責任，早已使它變成了意識形態建構的一部分”，“直接倒向一種文化價值觀念的成立”，所以她懷疑這種多元視角只是一廂情愿。她知道不能退回前文學史的時代，于是寄望于“走出現成的‘中國文學史，到它的疆界之外去，尋找那些被放逐、被壓抑的作家和作品，那些昔日的另類、異端，或會使‘中國文學史一天天露出捉襟見肘的尷尬，但就在它們當中，也許就孕育著新的閱讀理論和新的批評意識，它們正暫時分散著、悄然等待著，只需那曾經支持過‘中國文學史的意識形態和教育體制，露出一點點松動的跡象。”

這一期待相當懇切，但其前景無法令人樂觀，因為這里所要松動的，絕不僅僅是特定的“意識形態和教育體制”，而是人們對“文學史”的需要，所謂“新的閱讀理論和新的批評意識”，也就是跳出所有文學史轄制，進行完全自由的文學閱讀與批評。一種如此根本的改變，真的可以訴求于“那些被放逐、被壓抑的作家和作品，那些昔日的另類、異端”嗎?戴燕女士之所以要訴求于異端，是因為后者是文學史的必然產物，異端反對霸權完全可以看做是知識內部的斗爭。但是，異端的反抗真的能夠成為對文學史霸權的普遍反抗而不只是對特定霸權的反抗嗎?我很懷疑這一點，因為異端總是特定的異端，它們只是被暫時壓制，一旦環境變化，就有可能收入正冊，成為正統；甚至我們可以說，特定的文學史敘述，與特定的體制外作品，原本就是一種相互映照的關系，不是霸權與對霸權的反抗，而是在對立統一中建構和彰顯文學史的權力。事實上，我不認為戴燕女士真的是在訴求于異端，她其實是訴求于文學。在她的理解中，所謂文學，其一，應該是權力的對立面，即便它不能超脫于權力，它也不由權力解釋，其二，文學有能力拒絕圖解觀念，而以其自身“孕育新的閱讀理論和新的批評意識”；其三，文學一方面尊重歷史，尊重它已經獲得的現實性，但它同時還為自己保存了其他的可能性。這其實是一種再古典不過的文學本質論和價值觀，但是如果沒有這樣的觀念，那么甚至連對文學史的反思都不可能——道理很簡單，若非為了維護文學本身，我們為什么要反思文學史的權力問題呢?然而我們很清楚，如果預先樹立一種有關“文學本身”的信念，肯定會被認為是本質主義的甚至是精英主義的。這就是我所謂的“福柯的迷宮”了：一方面，我們不能再抱著某種文學的觀念不放，而必須對此觀念做歷史考察；另一方面，若不是基于特定的文學觀念，我們又為什么一定要做這樣的考察呢?

我們再一次回到了知識與價值的矛盾。我們想要弄清楚的是，對知識的“優劣”判斷是否可以無需訴求于知識之“上”的價值觀，完全在知識內部進行。用福柯的表述就是，能否“不是通過返回知識的合法使命，也不是通過對決定那個使命的先驗的或準先驗的東西進行反思，而是在引發這些強制效果的一個具體的策略性領域內部，通過做出不被統治的決定而顛覆或者瓦解它們?”比方說，我們能否不借助于什么是文學、什么是文學史之類的神圣觀念，就可以對文學史敘述中的霸權行為進行反抗?這就好像我們在生活中反抗壓迫，并不總是要申明某種普世的人權觀念一樣。福柯那一代西方知識分子所提出的最深刻也最困難的問題，是學院化的知識反省如何真正成為有現實干預能力的話語實踐。這樣一種“微觀反抗”的理想，正是話語權力理論將知識與價值對立的根源。所以李楊相信，文學史家不必在乎某一文學觀念的真假對錯，只需研究這種觀念“符碼”在中國的生長譜系即可。但是我擔心，這樣的信念已頗有些“先驗”色彩了。事實上，即便李楊自己也很難將其一以貫之。我們只需考察一下李楊致洪子誠公開信中的最后一段話即可：

事實上，當文學發展到今天，當讀者都轉變為“觀眾”，當所有的中國入都在通過不尊重人的智商的高度類型化(極為簡單的情節，臉譜化的好人壞人，沒有中闊人物性格)的好萊塢電影理解“世界”和“自我”時——這樣的場景與當年看“樣板戲”的場景何其相似，我們實在弄不清楚從80年代以后開始的文學——文化的變革，是將我們帶入了一個“多元”的世界，還是帶入了一個程度更高的“一體化”社會!

有了這樣一段話，李楊以徹底的譜系學方法所獲得的。純學術”立場(或者用福柯的話說就是“幸運的實證主義者”)便動搖起來。這段評論雖然由文學問題進入，卻頗有“文化批評”的意味，后者宣稱要進行客觀的編碼／解碼研究，卻最終未能避免對太眾文化進行價值評判。這也就是哈貝馬斯在評論福柯時所指出的“既要堅持客觀主義，又要診斷時代”的困境。這中間有一個簡單的邏輯：如果原有的一體與多元的對立模式隱含著價值訴求，那么將此對立拆解或者“倒置”(德里達式的)也同樣會隱含價值訴求，而且是針鋒相對的價值訴求。我們已經在戴燕那里看到了這一點。而另一明顯的事實是，文學的價值不是那么容易“解構”的，李楊可以質疑文學史敘述中種種不言自明的預設，但他并不質疑自己所預設的好萊塢電影／文學的價值差等關系，后者絲毫不受“絕對歷史化”的影響。對李、戴二位學者來說，文學似乎同時在兩個維度內存在，一個是歷史的維度，一個是超歷史的維度。我們有把握說，這一邏輯對前文所提到的洪子誠等先生同樣成立。

三基于“理論”與“文學”的反思

由以上這一番論述，相信我們對所謂“福柯的迷宮”已經有了比較清晰的認識。迷宮不是歧路，話語權力理論之所以讓人困惑，不是因為它錯誤地攻擊了我們的價值觀念，而是因為它將知識與價值的矛盾推到了一個空前復雜的境地。在此境地中，簡單地做一個先知識后價值或者先價值后知識的選擇，是沒有多大意義的。在文學史寫作中

所出現的種種僵硬的二元對立，正是做這類選擇的結果。如果我們以知識與價值的矛盾為起點展開知識的“考古”，那么考察的終點也仍將是這一矛盾。而當我們說從“福柯的迷宮”中走出時，并非是指一勞永逸地解決種種難題，而是要盡力擺脫機械的、僵化的對立，讓價值與知識之間產生最大的理論張力，以真正做到在矛盾中思考。本文不能全面展開這一討論，但是在本文所關注的文學史寫作的論題之內，可以就兩個最重要的方面稍作分析。

首先，我們應該深入探究“反思之為反思”的問題。這一問題在前文中已經由洪子誠先生提出：“當我們在不斷地質詢、顛覆那種被神圣化了的、本質化了的敘事時，是不是也要警惕將自己的質詢、敘述‘本質化、‘神圣化?”我認為，這一問題把握住了福柯理論的精神，更進一步說。是把握住了理論之為理論的精神。之所以福柯等人的理論進入中國語境后，會被不同程度地簡化、機械化，主要原因并不是中國學者不求甚解，不肯下功夫研讀原典，而是因為我們總免不了將西方理論中的反思簡單地用作發現問題、解決問題的工具，而忽視了它的一個更為重要的側面，即作為一個話語平臺，將一類問題、一類方法和一類矛盾困惑聚集在一起。當代意義上的理論反思——作為福柯意義上的“啟蒙”——不再是康德那種具有人類學色彩的反思，不是尋找知識的“阿基米德點”，而是在知識建構與解構的動態過程中，尋找知識之為知識的自明性。我們熟悉喬納森·卡勒的說法：“理論是關于思維的思維，我們用它向文學和其他話語實踐中創造意義的范疇提出質疑”，但是我們經常會忘記，這種“關于思維的思維”、這種“質疑”，本身也在知識之中，它不是從天外射入的一線光明，而是一種新的“習性”，一種對已有知識系統進行反思的習性。一旦我們將反思本質主義化，必定會深陷“福柯的迷宮”之中，而福柯本人對此只能負極少的責任。

強調作為習性的理論，并不意味著總要去搶占一個反思的制高點，比方洪子誠先生反思“一元化”的文學體制，李楊先生反思由此反思引出的對“多元化”的肯定，我們再來反思李楊先生以知識反思取消價值判斷的合理性……這樣反思下去，反思就成為純粹的智力游戲。但事實上，洪子誠先生早就開始反思反思本身的絕對化問題了，而李楊先生也絕不會聲稱自己是一個“權力決定論”者。抽象地理解一種反思的觀念是容易的，真正困難的，是如何將這種反思落實到對現有知識的深入考察中，落實到一個個理論細節中，只有深入細節，對現有秩序的反思才會遇到真正的抵抗。要真正激發話語權力理論的活力，必須在歷史、權力與價值的矛盾關系的最深處追問知識的可能性——不僅要在話語之后發現權力，還要在話語實踐的平臺上重新理解權力。比方說，我們很容易認為“純文學”是特定歷史狀況、特定權力關系的產物，甚至可以說它是精英主義的，但是當我們對不同“出身”的批評家所使用的語言進行微觀分析時，有可能會得出結論：精英主義不是特定人的批評立場，而有可能是“批評”這種話語類型的秉性。對此怎么辦?我們當然可以今天批評精英，明天批評媚俗，以求取“動態的平衡”；但是在此之外，還必須去思考一些更能深入內里的方案，比方說能否改造現有的批評語言并進一步改造批評這一活動的現身方式?這樣的工作絕不會是畢其功于一役的，而只能從盡力“制造差別”(make differeme)開始，在實踐中不斷積累經驗。如果我們因為掌握了某種形式的反思，便覺得足以對已有知識話語作一番通盤改造，這正是把理論工具化了。理論不能只是工具，而應該成為目的。它意味著一種新的知識類型，即“以反思為知識的知識”，這是一種可以讓今人的理性得到最大滿足的思考方式，但它本身正在生長之中。我們不能只是使用它，而必須實實在在地培育它。

其次，我們應該重新思考“文學之為文學”的問題。從王曉明等學人那里我們已經看到，對文學的虔信是無法“解構”的。我們只能質疑文學“理所當然”的尊貴地位，而不能質疑一個人在文學閱讀中體驗到的幸福感。但是問題在于，我們應該怎樣表述這種幸福感，才能夠經得起話語權力理論以及其他各種理論的審視。不是有些價值必須堅守不受解構，而是只有經得起解構的價值才值得堅守。學者們普遍認為，制約中國文學史研究水準的主要因素是歷史觀太陳舊，而很少有人意識到，我們的文學觀同樣陳舊。為什么在歷史研究和西方理論的話語霸權面前，那種“回歸文學”的呼聲會顯得中氣不足?很重要的原因是，我們對什么是文學本身并非真正有把握。如果以“審美性”作為文學的本體，那么布迪厄對“純美學”的考察會讓我們動搖；如果認為獨立于政治便是回歸文學，那么詹姆遜有關政治無意識的分析又會讓我們猶豫，而如果以“人道主義”作為文學的依托，那么福柯“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉”的斷言一定會讓我們震驚。實際上正如前面王曉明先生所提到的，審美性也好，非政治性也好，以及“人性”種種，都歸屬于有關“審美現代性”的構想，并被編織進一個宏大的歷史敘述之中。一旦展開對相關歷史敘述的質疑，它們也就隨之動搖起來。如果我們覺得，以話語權力理論為代表的西方理論的引入，一下子就使得“文學”這一主題變得可疑，而過去以價值為主導的“文學研究”也必須轉化為實證性的“文化研究”才能讓人安心，那么這只能說明中國文學研究界對文學的理解(包括它的提問方式和答案)太過依賴于現代性與后現代性的文化邏輯，未能使“什么是真正的文學”成為當代理論的基礎性問題。

追問“什么是真正的文學”并不就是本質主義的，因為它不是問我們準備以哪些經驗事實作為文學的基本要素，而是問我們能否構建起文學之“自在—為我們”(借用杜夫海納的術語)的存在，也就是說，在一個恰當的理論框架內，使文學——這里指的當然是杰作——方面現身為現有思想無法概括的具體之物，一方面又能為思想的變革提供新的契機。在福柯看來，文學家的問題和當前的哲學問題一樣，都是在探討“思維與說話”的關系，即思維本身如何是一種言說，言說又如何在思維著。也就是說，文學與哲學都是在對人類思維本身的“元探索”，它們不是被一些我們已經掌握的因素規定好的對象——比方說被特定的權力關系規定——而是產生新的意義、新的話語方式、新的邏輯規則的源泉。因為這一相似性，文學與哲學可以相互啟發、相互支持，所以在上世紀60年代法國的“理論熱”中，不管是精神分析學、結構主義、后結構主義還是話語權力理論，都試圖對文學(以法國“新小說”尤其是羅伯·格里耶的作品為代表)做出盡可能深刻的解讀。但是，反過來說，雖然文學與哲學可以相互啟發，但它們畢竟處于不同的維度，不管哲學家們對文學作品的解讀如何深入、如何細致(法國人文學者這方面的能力尤其突出)，都無法完全。降伏”那些真正的杰作，后者總以一種自在自為的方式挺立著。實際上，文學的獨立性是一種基本經驗，當代理論從來沒有取消這一經驗，而不過是否定了對此經驗的表面化的解釋。否定了那種以文學的獨立性為依據，為現成的文學觀念辯護的做法，以便讓有關文學價值的探討，在被構成的話語與構成性的話語、被權力確立的價值與自行確立的價值這類矛盾結構中展開。可以肯定的是，以更具理論強度的方式討論文學之為文學，仍然有可能產生豐沛的哲學收獲，這種收獲正是中國文學界所亟需的東西。尤其對于文學史研究來說，文學與歷史本是兩個同等重要的支點，如果我們對文學本身的理解能有質的飛躍，回過頭再來看文學的歷史。必定是另一番風景。本文一直在談反思問題，最后要說的是，膚淺的反思或許會破壞文學的光彩，但是深刻的反思必能讓后者恢復活力，這是我們走出“福柯的迷宮”的最后憑藉。

責任編輯：王秀臣