論李維渤教授對我國聲樂理論的貢獻

陳嶺 孫靜梅

中央音樂學院聲樂歌劇系的李維渤教授(1924—2007)離開我們已兩年了,對于他的離去,我們無不為之感到痛惜。他不僅在聲樂教學上碩果累累,①而且一生還致力于聲樂理論的研究工作,特別是他把西方最前沿的聲樂理論研究成果源源不斷地翻譯介紹給我們國內聲樂界,為我國的聲樂理論建設貢獻彌巨。在其眾多的聲樂理論譯著中,以歌唱機理與技巧研究方面的集大成者威廉?文納所著(William Vennard,1909—1971)的《歌唱——機理與技巧》和弗?蘭皮爾蒂(Lamperti?Francesco,1813—1892)等所著由譯者李維渤教授命名的《嗓音遺訓》最具有其代表性,因為前書是“歌唱機理及技巧研究方面的集大成者”,后一本書是收集了西方聲樂史上幾位聲譽昭著②的聲樂教師和歌唱家的遺著;前者是代表了科學、理性主義的歌唱機理與技巧研究的最大成就,后者可以說是代表了經驗主義聲樂教學法的最高典范。③為紀念先生誕辰85周年,讓我們更多的聲樂界的后輩們能夠記住這位學者型的聲樂教授,筆者特別將上面提到的這兩本譯著介紹給大家,從而使我們能夠更好地了解李維渤教授為我國的聲樂理論建設和研究所做的巨大貢獻。

《歌唱——機理與技巧》——

歌唱機理及技巧研究方面的集大成

在我國,隨著上上個世紀末西洋聲樂藝術的東漸,相應的聲樂藝術的理論傳播也順次跟進,國內很多聲樂家時時也在關注跟蹤著西洋最新的聲樂理論成果和發展動態,也有的聲樂學者為了便于國內聲樂學唱者的接受和理解,在借鑒西洋聲樂理論成果的基礎上包括對發聲法、語言、歌唱風格、嗓音自身“樂器”等多方面的探究,結合自己的看法和理解撰寫了不少的聲樂理論專著和論文。④這無疑對我國的聲樂事業起了巨大的推動作用。但是對嗓音自身“樂器”的探究和理解,關于歌唱發聲機理與技巧的理論學說由于我國科技等多方面的原因,和西方比,我們的確是落后了。二十世紀我們對喉的研究顯然落后于西方,⑤為縮小這方面我們和西方的差距,李維渤教授把目光投到了西方,由他引進翻譯的由歌唱機理及技巧研究方面的集大成者——美國國家聲樂教師協會前主席威廉?文納博士所著的《歌唱——機理與技巧》一書改變了目前國內上述的這種現狀。威廉?文納博士利用科學的研究手段,探究了歌唱中發聲器官的生理與機理結構,并與心理活動有機結合,客觀地論述了歌唱的技巧和訓練的手段,具有極強的科學性。該書共分聲學、呼吸、起音、聲區、共鳴、元音、吐字、協調八個章節,每個章節都涉及到眾多自然學科指導下的大量的實驗圖片、實驗數據、統計資料等內容。為增強我們對這些內容的理解,作者在書的后面還增加了字庫和索引兩個部分。此書在中國問世后,在傳統的“經驗主義聲樂教學法”仍被應用的今天,以科學為基礎的機理教學法也逐漸被我國聲樂界的許多同志所了解并被付諸實踐從而取得了良好的效果。中國著名聲樂家尚家驤是這樣評價這本著作的:

威廉?文納的著作堪稱集前人經驗之大成。他治學態度嚴謹,收集資料廣泛,研究深入,思路開闊而條理分明。他在《發展聲音》中聲稱“愿作為機理教學者生……作為機理教學者死。但我是個心理——機理教學者”。他力圖把發聲的各種感覺、想象、概念、理論,用生理上的發聲機能和科學知識來理解、來解釋,不僅要知其然,而且要知其所以然。

他在聲樂上的主要貢獻是:深入研究了聲帶的振動,進一步證明了聲帶的兩種機能狀態(輕機能和重機能),才是造成人聲聲區的根本原因,從而科學地否定了17世紀以來的“聲音進入胸腔或頭腔”,或“聲音從一共鳴腔轉到另一共鳴腔”才形成聲區的傳統的錯誤概念(即以主觀感覺來代替實際的生理機能和科學原理)。他進一步統一了“一聲區論”和“多聲區論”的毛病。他認為,如果不是被錯誤的聲區理論或發聲的錯誤所誤,而是很自然、放松地去發聲的話,本來是很容易取得聲區的統一和不出破裂音的。……他廢除了聲區的概念,而代之以兩種聲帶機能狀態的概念……

另方面,他又用科學實驗否定了“竇聲”、“頭腔共鳴”和“鼻腔共鳴”的重要性。他不否認人身的各腔體能起共鳴作用,不過,他認為在歌唱中,最本質的、最重要的共鳴腔體應是喉和咽腔。傳統所謂的“胸腔共鳴”這術語,其實并不科學的,因為……,所謂“胸腔共鳴”,實際上,更多的是氣管和支氣管在起共鳴作用。這樣,也就能說明為什么唱響亮的低音時只感到上胸部分振動而感不到胸腔的下端有振動……

“胸聲”則又是另一回事,它其實就是用聲帶的重機能狀態來歌唱。“胸聲”并不出自胸,這和“頭聲”并不出自頭的道理一樣。由于人體聲門以下和鼻腔以上的共鳴腔體是固定不變(或變化極小)的,所以,歌者的主要發聲和共鳴器官應是喉和咽腔。

總之,他的巨大貢獻在于他批判地吸收前人的經驗,使聲樂教學進一步擺脫了以傳授感覺為主的經驗主義方式,而置于具體又可靠的生理和物理的科學理論的基礎之上,使“不可言傳,只可意會”的聲樂學習變得更具體,更易于被理解和接受。⑥

我本人在學習這本書后,就頗受教益,比如過去老師們經常講所謂的聲音“往后靠一點”、“往前靠一點”實際上指的是共振峰的問題,這本書告訴大凡優秀的嗓音必須同時具有男聲為2800—2900赫的高共振峰(女聲可高至3200赫)和一個處于400—600赫之間的低共振峰。突出兩種共振峰的嗓音聽起來既明亮又圓潤。老師要求聲音“往后靠一點”實際上是指要學生突出一點低的共振峰,反之同理。另外李瑞津發表在《音樂研究》2001年第3期上的《“打呵欠”是聲樂教學中一舉多得的有效方法——〈學習李維渤先生發聲訓練中的四個“R”〉有感》及韓萍發表在《云南藝術學院學報》2002年第3期上《淺析李維渤教授的聲樂教學特點》等論文也便是學習李維渤教授歌唱機理教學法后的切身體會。機理教學法對我們學員自身也提出了要求:我們要有一種科學意識和科學素養,對人體自身的發聲器官決不允許處于茫然和無知的狀態,要擺脫經驗主義教學法所表現出的很多教學語言表述上的模糊與隨意,學員對包括聲學、物理學等多門自然科學的基本知識的了解和認識是非常必須和必要的。總之,“這是一部集當代聲樂科研與個人歌唱與聲樂教學心得于一體的悉心之作。它在國際上具有廣泛影響,尤其在英語國家,被認為是聲樂教師應人手一冊的聲樂文獻。在本書中,他詳細地剖析了發聲器官的生理與機理,客觀地論述了歌唱的技巧與手段。這種理論與實踐相結合的方法,體現了本書極高的參考價值。”⑦“本書不同于一般聲樂書籍,它包括了當代很多聲樂研究者的精辟觀點與成就,科學地解釋了一些嗓音現象,對我們聲樂工作者來說是一本極有參考價值的聲樂文獻。康拉德?奧斯本(Conrad L.Osborne)在1977年冬的《音樂通訊》(Musical News Letter,Winter,1997)中曾寫到:‘我認為,說本書是迄今出版的英語聲樂書中最有價值的一本,決非言過其實。”⑧。如果你沒讀過這本書,隨便選幾個本書后面字庫中的專業術語去看看吧!牽涉到如此眾多關于普通科學、聲學、樂器學、生理學、語音學、神經學、心理學、教學法等等多學科的知識,這豈能用淵博這兩個字來概括李維渤教授的學問呢?試想作為一位人文藝術工作者,要翻譯這本大量自然科學專業術語充斥于其中的西方聲樂理論文獻,是一個多么大的挑戰,可以想象這本書的背后凝聚了李維

渤教授多少的心血和汗水。

《嗓音遺訓》——

經驗主義聲樂教學法的最高典范

眾所周知,中國近代意義上的聲樂藝術也才走過了一百多年的艱難歷程,但取得的成績卻非比一般,國內聲樂家頻頻在國際聲樂大獎賽上摘得桂冠,亦令西方聲樂界驚嘆不已,但是我們仍需要保持一個冷靜沉著的心態,我們要追趕世界一流聲樂藝術,把“美聲歌唱”藝術這個“舶來品”唱得真正如歐美歌唱家那樣“原汁原味”,按照西方聲樂審美意識,我們確實不及西方,我們至今還沒有一個可以與上個世紀的卡拉斯、吉利以及當代世界三大男高音等并駕齊名的世界級的可稱得上是偉大歌唱家的出現。這一點,李維渤教授算是看得非常清楚,他并沒有為中國有歌唱家在國際聲樂大獎賽上頻頻獲得佳績而沾沾自喜,甚感滿足,他內心是冷靜的,他深深地知道我們與別人的差距。所以,我們不僅要學習借鑒西方最新、最前沿的聲樂理論研究成果(比如“機理教學法”),我們更要學習西方傳統的經驗主義的聲樂教學法。因此,李維渤教授再一次把目光投向了西方,投向了西方聲樂藝術的傳統,而西方聲樂藝術在其幾百年的歷史發展長河里,涌現了一代又一代的名副其實的大歌唱家和聲樂教授,出現了數次美聲歌唱藝術的“黃金時期”,同時為總結這些大歌唱家和聲樂教授們的演唱和教學實踐經驗,不少有關歌唱藝術的經典理論文獻也隨之而出,這本譯著——《嗓音遺訓》可稱得上是經典的經典,堪稱是世界聲樂史上的一部“絕品”,“奇書”。作者通觀了世界聲樂發展史,將聲樂史上各發展階段的各重要環節上出現的大師們的重要教學經驗和嗓音訓練的觀點熔于一爐,如譯者前言所說,此書介紹的歷代大師的“實踐經驗和傳統觀點”,是每個聲樂愛好者必須借鑒的“寶貴財富”。⑨全書共由《歌唱藝術的衰落與復興》(弗?蘭皮爾蒂LampertiFrancesco,1813—1892)、《歌唱藝術的法則》(威廉?莎士比亞William Shakespeare,1849—1931)、《文雅的歌唱藝術》(亨利?伍德爵士,Henry J?Wood,1869—1944)、《嗓音遺訓》(喬?巴?蘭皮爾蒂,Maxims of Giovanni Bttista Lamperti,1839—1910)、《卡魯索和泰特拉基尼談歌唱藝術》(卡魯索,E.Caruso,1873—1921,路易莎?泰特拉基尼,Luisa Tetrazzini,1871—1940)等幾個部分組成,大凡對西方聲樂藝術史了解的人,就不可能不知道這些歷代聲樂大師對當時歌唱藝術的杰出貢獻了,無論是他們的演唱還是教學經驗,至今在西方聲樂藝術的歷史星空上閃爍著耀眼的光芒,他們的歌唱技藝和藝術水準,至今仍是現代聲樂人向往的目標和攀登的高峰。比如本書第一部分的作者弗?蘭皮爾蒂這位19世紀聲樂教授,他在洛蒂的愛劇劇院教授聲樂的成功使他馳名全意大利,學生從意大利各地以及歐洲其他國家云集到他門下,是集二百多年來意大利美聲學派教學經驗之大成的人,⑩他的聲樂教授經驗總結在本書分成了13個論題,涉及到聲區、呼吸、發音、嗓音支持法則的應用等等方面,涉及到聲樂藝術的方方面面幾乎無所不包,論述深入淺出,圖文并茂,對于后來的學唱之人探究其歌唱和教學精髓,實在是一筆取之不完、用之不竭的寶貴財富。另如這本書的作者之一——卡魯索,他是20世紀意大利最偉大的男高音歌唱家,其美麗響亮的歌喉舉世無雙,被人稱為金嗓子,{11}另外以喬?巴?蘭皮爾蒂著的《嗓音遺訓》作為這整本書的書名,顯然譯者也別有用心,這個“訓”字不僅包括嗓音和其它歌唱技藝訓練的經驗總結,還包括大師們留給后人的“訓言”、“建議”和“忠告”,因為書中這樣的“訓言”、“建議”和“忠告”實在太多。比如卡魯索在談其歌唱藝術時曾說到:“永遠不要試圖改變嗓音的應用音域或自然特質。嗓音可能唱得較高,但只能是通過合理的發展而永遠不能靠‘強迫……一位輕型男高音如試圖以蠻力唱出他音域以外的低音,則將永遠唱不了正統的男高音角色,兩三年后也許就不能再唱了”。{12}事實上,這種‘強迫、‘蠻力用嗓現象在我國當今的聲樂界大量存在,舞臺上的許多歌者唱他自己根本就不能勝任的高音時面紅脖子粗、聲嘶力竭的現象也時時令人扼腕。所以,像這樣一些“訓言”、“建議”和“忠告”實在是我們應該認真領會和消化吸收的,不能說在當今沒有強烈的現實意義。又比如在把握學習聲樂的心態時,亨利?伍德在《文雅的歌唱藝術》中就說到:“應堅決把一種人排除在歌唱學習之外。這種人的抱負就是看到在廣告牌上他的名字比其他任何人的都大。他或她的相片登在所有帶有插圖的報紙上,并被描述為‘世上最偉大和最杰出的歌手賺大錢和穿華麗衣服。對于一位誠實的教師來說,這種學生是一種令人討厭和可咒的人,必須坦率告訴他們,他們的腦袋和心中充滿這種妄想是永遠不可能成為真正藝術家的。”{13}“不要去找那種鼓吹經過一年半載訓練就可保證使這個可憐的學生掌握完美的發聲、風格、美聲歌唱的學生來說,并非不重要的,可以自由選擇職業聘任合同的所謂專家”。{14}“聲樂訓練的鑒定家或裁定人應是教師。但我要明確的是,現在的某些歌唱教師是音盲。這種非難的部分成因是由于他們的職業現狀。如果一個人從早上10點一直教到晚上10點,他除了只能聽他自己的學生歌唱外就不可能聽他人的歌唱了。每個好的歌唱教師必須能夠以每星期五天和每天上五或六小時課就足夠維持生活,否則他的耳朵將變得麻木和音樂智慧變得疲勞。他將忘記良好歌唱的音響應是怎樣的,音樂的音響應是怎樣的”。{15}通讀全書,類似于這樣的“訓”,如談話般的那樣通俗易懂,但含義卻是如此的深刻,時至今日仍有那么強烈的現實意義。正如書的譯者所說:“此書介紹的歷代大師的‘實踐經驗和傳統觀點,是每個聲樂愛好者必須借鑒的‘寶貴財富”。

這兩本譯著是李維渤教授眾多的聲樂理論譯著中最具代表性的,以上所述,限于個人學識,尚不足以解讀出這兩本書對于我們的意義和價值,而且由于語境、心理、環境、歷史等原因,譯著中個別句子也許比較難于理解和晦澀難懂,但瑕不掩瑜,這絲毫不影響李維渤教授在這方面為我們所作的巨大貢獻。我惟一憂慮的是,現在有誰將能夠接下李維渤教授翻譯引進西方聲樂理論工作的這面大旗?我們何時能夠再擁有類似于《歌唱——機理與技巧》這樣的西方聲樂理論最前沿的研究成果?

在結束這些文字前,禁不住又想到:在如今大多數的聲樂老師都熱衷于“埋頭苦干”在課余賺取私人小課學費的時候,李維渤教授生前卻反其道而行之做起了西方聲樂理論翻譯這個艱難而又費力不討好的工作,他圖的是什么呢?也許李維渤教授這幾本書的稿費還抵不上一個聲樂教師幾次私人聲樂小課學費的收入或者壓根就沒有稿費收入,(從《歌唱——機理與技巧》由王次炤教授寫的序了解到,翻譯的《歌唱——機理與技巧》一書還只能是在中央音樂學院現任院長王次炤教授為首的校領導們基于學科建設的考慮出發和世界圖書出版社西安公司和中國國際文化藝術中心本著其遠見卓識和強烈的社會責任感才得以出版的,否則這本譯稿說不定至今還躺在哪里睡大覺呢)我想這是李維渤教授有一股強大的精神力量使然,有著一股為振興中國的聲樂文化的神圣使命使然,一種超拔的生命文化意識使然,一種淡薄名利、不為外界浮華所動的高尚人格使然。

“師不為利,何以為名利所困?良知不被世俗所濁,又怎能與巧取豪奪之輩同流合污?所以,李老師,您就是我們學生心目中的神圣、中國聲樂教育界的良心。……我敢起誓,您的一生和業績,不了解您的人,無知無謂,一旦了解,定會崇敬備至。因為只有懂得信仰的人,才會懂得真正的崇敬,因為他們崇敬的不是浮華和顯赫,而是精神和良心、學問和境界!一個人抑或是一個民族,什么都可以沒有,就是不能沒有脊梁,不能沒有良心,不能沒有境界,更不能沒有責任和高尚的品德”。{16}

我還想用中央音樂學院于潤洋教授說過的一席話來做個補充,“要成就為一個真正的音樂家,除了在專業技能方面必須具備的條件之外,他還必須具備一種最重要的品質,那就是:他必須首先是一個有理想、有抱負、有豐富的高尚的精神境界和道德情操,對自己的國家、民族、人民懷有深厚感情和責任感的人。我們很難設想在我們的社會,一個毫無理想、思想淺薄、貧乏、狹隘,只考慮個人私利,對國家、民族、人民感情淡薄的人能成為一個真正的音樂藝術家”。{17}

顯然李維渤教授屬于“真正的音樂藝術家”。

①比如學生中曾有多人如李紅深、劉克清、孫禹、袁晨野等在國際聲樂比賽中獲獎,還有一些學生正活躍在國內外歌劇舞臺上和聲樂教育領域中,如:劉秀茹、陳曉倫、張述洲、程桂鮮、王惠英、方麗婭 、高永平、謝琨、郎昆、鄭盛麗、劉東、黃飛翔等。其中,劉東是中央音樂學院聲歌系畢業的第一位碩士研究生。

②很多人所說的聲樂的“心理教學法”、“示范教學法”、“語言教學法”、“比喻教學法”、“歌曲教學法”等實際上我認為仍然還是屬于經驗主義教學法的范疇,所以聲樂教學法應該就是科學理性推動下的“機理教學法”和傳統經驗主義下的“經驗主義教學法”兩大類別。

③如應尚能著的《以字行腔》,湯雪耕著的《怎樣練習歌唱》,趙梅伯的《唱歌的藝術》等,發表在全國音樂期刊上的聲樂論文當數以萬計。④在我國,這方面的研究起色不大,如早年有有林俊卿博士多年研究嗓音發聲后所著的《歌唱發音不正確的原因及糾正方法》,中央音樂學院馮葆富大夫也作過關于喉的研究,作的論文有《新的喉機能外科——甲狀軟骨成形術(實驗研究)》曾發表在1978年第3期的《國際耳鼻咽喉頭頸外科雜志》上,浙江藝術職業學院的于善英教授聯合上海音樂學院的倪瑞霖教授在浙江大學聲音測試中心作過歌手共振峰的研究,但其目的是為了驗證國外的研究成果。而在西方,1854年加西亞發明了喉鏡,第一個用科學的方法解釋發聲,此后,西方對喉及其歌唱機理與技巧的研究一直就沒有中斷,如:1863年德國海德堡大學教授海爾姆霍茲(Hermann von Helmholtz,1821—1894)的聲學巨著《作為音樂理論生理基礎的音的感覺》(一譯《聲音感覺論》)付梓問世,1741年費倫(Antoine Ferrin)撰文介紹他對從狗身上切割下來的喉所進行的使聲門邊緣靠近,用風箱送氣進入氣管,從而發出了“真正的嗓音”的實驗后,喉在發聲中的鍵作用被清晰昭示,1837年繆埃勒(Johann Mueller)把從人的尸體上取下的喉作了更細致的實驗(將喉放到一定的裝置上,施以不同的空氣壓力,檢測聲帶的位置、張力、振動等)后,聲帶振動產生聲音(人聲)已為事實所確證。20世紀50年代早期由法國嗓音科學家、自然科學及物理學博士,本人又是位男中音歌唱家的于松(Raoul Husson,1901—1967)又提出“神經陣攣學說”(Clonic theory),……一直到威廉?文納(William Vennard,1909—1971)的著作——《歌唱——機理與技巧》問世,是集前人之大成。

⑤尚家驤《歐洲聲樂發展史》第331—332頁,華樂出版社2003年5月

第1版。

⑥威廉?文納《歌唱——機理與技巧》,李維渤譯,世界圖書出版社

2000年版,內容提要。

⑦同上,后記。

⑧當然,我國其他聲樂家早在李維渤教授之前也翻譯過西方一些聲樂經典文獻,比如汪啟璋的前蘇聯聲樂專家N.K.那查連科編著的《歌唱藝術》,郎毓秀翻譯的意大利P.M.馬臘費奧迪著的《卡魯索的發聲方法》,趙梅伯著的《歌唱藝術》也簡單地介紹了西方過去一些大歌唱家的發聲方法和藝術見解,但都不如這本書囊括的內容這

么詳細。

⑨參考本書內容提要,上海出版社2005年4月第1版。

⑩同⑤,第191頁。

{11}趙梅伯《歌唱的藝術》,上海音樂出版社1997年11月第1版,第215頁。

{12}弗?蘭皮爾蒂等著《嗓音遺訓》,李維渤譯,上海音樂出版社2005年4月第1版,第289頁。

{13}同上,第113頁。

{14}同上,第112頁。

{15}同上,第120頁。

{16}孫禹《長歌當哭——悼恩師李維渤》,《人民音樂》2007年第10期,第45頁。

{17}于潤洋《對高等專業音樂教育問題的思考》,《音樂史論問題研究》中央音樂學院出版社2004年2月第1版,第304頁。

陳 嶺 華中師范大學音樂學院聲樂講師

孫靜梅 華中師范大學音樂學院副教授

(責任編輯 金兆鈞)