物我合一 音樂為本

以著名作曲家柴科夫斯基命名的烏克蘭柴科夫斯基音樂學院成立于1913年,迄今已有近百年的歷史。該院共分聲樂、鋼琴、管弦、指揮、作曲、歷史及音樂理論等六個系。其中,聲樂系是該院最為著名的一個系科,不僅國際級音樂大師、院士阿德葉夫斯基教授、俄羅斯夜鶯梅拉西倩卡、聲樂大師米考拉·康特拉揪克以及烏克蘭三駕馬車之一的男低音歌王安東尼·馬克連卡等享譽世界的聲樂大師和鋼琴藝術指導在該系任教,而且還以其“二對一”教學模式培養了一大批諸如卡涅斯尼克、卡瓦利·彼丘、卡拜卡·戈那基等世界音樂精英而聞名于世?！岸σ弧苯虒W模式就是聲樂教授和鋼琴藝術指導共同指導學生的一種教育模式,其中,聲樂教授講授發聲技巧與聲樂作品中的聲音表現,而鋼琴藝術指導除了承擔像我國鋼琴伴奏一樣的任務外,還負責指導學生作品中的語言、風格與藝術表現,并和聲樂教授一起對學生進行作業布置等。在烏克蘭柴科夫斯基音樂學院里,鋼琴藝術指導同聲樂教授一樣具有同等重要的地位,并像綠葉一樣為學生成長為美麗的鮮花而默默奉獻,辛勤指導。在眾多鋼琴藝術指導中,別格列特索娃·柳波夫教授因鋼琴技術精湛、教學嚴格而富有魅力,成為備受學生尊重和崇拜的教師之一。

別格列特索娃·柳波夫(BieglietsovaLiubov)教授,是烏克蘭共和國乃至歐洲地區享有很高威望的音樂教育家、著名的聲樂鋼琴藝術指導。她1938年11月28日出生于烏克蘭,先后就讀于圣彼得堡音樂學院和柴科夫斯基音樂學院,并獲得博士學位。柳波夫教授鋼琴技術精湛,多次在國際鋼琴比賽中獲獎,后因熱衷教育,開始在柴科夫斯基音樂學院聲樂系擔任鋼琴藝術指導。她精通俄、意、德、法等多國語言,并對各國藝術歌曲、歌劇的演唱風格都有深入的研究和獨特的見解。她甘做綠葉,以高超的鋼琴技藝為男低音歌王安東尼·馬克連卡、聲樂大師孔斯當頓·奧赫奈瓦伊等世界著名歌唱家以及柴科夫斯基音樂學院的學生擔任藝術指導和伴奏工作,并曾在2006年10月烏克蘭舉行的一次國際聲樂比賽中,贏得全體評委和觀眾三次起立長時間地為其精彩的伴奏鼓掌;她熱衷培養學生,教育出很多年輕歌唱家在美國、意大利、德國、法國、芬蘭等國家歌劇院工作,并經常在國際各類比賽中獲大獎,是烏克蘭共和國為數不多的功勛藝術教育家。筆者有幸師從柳波夫教授學習三年,深受其教誨和熏染,現將其教學經驗總結一二,希望能給國內的聲樂教育以及鋼琴藝術指導以幫助或借鑒。

一、注重音樂表現,強調物我合一

“唱音樂而不是唱音符”是柳波夫課上常說的一句話。她認為,音樂最重要的是情感,缺乏情感如無源之水,再美的音符也缺乏感染力。為此,她經常要求學生要注重音樂表現,強化物我合一。

柳波夫認為,了解、分析作品的出處,創作的歷史文化背景,把握作曲家和作品的整體風格,是實現音樂表現的前提。為此,她要求學生嚴格把握作品的時代特征及作曲家的創作風格。比如,在唱柴科夫斯基的藝術歌曲《愿那句話啊》時,柳波夫會介紹這首歌創作于1875年,歌詞是由梅伊翻譯的歌德的詩,此曲旋律抒情性強,在憂郁哀婉的音樂主題中表達了對愛的寄語。這種介紹,有助于學生形成對作品的初步認知。

在分析完作品基本風貌之后,柳波夫會從歌詞和旋律兩個方面展開作品的具體分析。首先,柳波夫會一句句地講解歌詞的含義,確立作品的藝術形象。比如,她在分析古諾的《圣母頌》時,指出這是一首十九世紀法國作曲家古諾創作的宗教作品,是天主教徒對圣母瑪利亞的贊美歌。它的歌詞最早是由羅馬教廷在1545年起召開的特倫特會議上確定的。十九世紀以來,圣母頌的歌詞已變得較為自由,除了必須含有贊頌圣母瑪利亞的基本內容外,所表達的思想情感亦在不同程度上有了些世俗成分。作品內容的分析,有助于歌唱者準確把握作品的情景和內涵,為實現與曲調的完美結合奠定了基礎。其次,柳波夫會分析作品的旋律,把握作品的曲調和節奏以及蘊含的情感。同樣對于古諾的《圣母頌》,她會指出這是作曲家以巴赫的《C大調前奏曲》為伴奏,又依據和聲的提示,加上旋律而成。旋律諧美莊重而又深邃,呈現出虔誠、恬靜的氣氛。通過對曲調和節奏的分析,有助于歌唱者對曲調蘊含情感的把握。

然后,柳波夫會用其精湛的伴奏融入到學生的演唱中去,努力達成物我合一的境界,實現音樂表現的完美合成。其間,在唱的不準確的地方,柳波夫會停下來,從作品情感、語言、音準、節奏、強弱等每個細節出發悉心指導,然后讓學生自己揣摩后繼續練習,直到準確表達并具有表現力為止。

正是因為柳波夫特別注重歌唱的表現力和感染力,才要求學生必須分析和理解作品,能夠運用自己理解的內容進行情感還原,并與作品旋律諧和,實現作品情感的表達,達到物我合一的境界,通過情感的張力實現與觀眾的共鳴。

二、注重發聲效果,強調快樂教學

發聲和語言是歌唱中非常重要的兩個要素,它能夠準確地表達情感,最終實現良好的歌唱效果。作為鋼琴藝術指導,柳波夫雖然不進行發聲技巧的教學,但非常注重發聲的效果,并從練聲曲的使用、發聲的自然性、發聲的準確性等方面加強發聲效果,不斷提高歌唱表達的情感張力。

柳波夫注重練聲曲的使用。練聲曲是介于基本發聲訓練和作品演唱的一個中間環節,它因難度相對不大,并能針對性地糾正發聲中的問題,而成為聲樂教學中最為常用的一種方法。雖然我國聲樂教學中也有對練聲曲的演唱要求,如“孔空”練聲曲等,但在實際教學中卻經?？捎锌蔁o。與我國注重基本發聲訓練而忽視練聲曲不同的是,柳波夫在注重基本發聲訓練的同時,特別重視聲樂教學中練聲曲的使用。她認為,練聲曲雖然沒有語言,但也是“曲子”,千萬不能漠視它,而應把練聲曲當作聲樂作品去演唱,在演唱作品之前,用簡單而有針對性的練聲曲,加上不同的母音進行訓練,對調整不同聲部學生的發聲狀態、糾正發聲中的問題特別有作用。不僅如此,她還指出,練聲曲還具有“預熱”功能,通過練聲曲能夠很快進入歌唱狀態,為演唱完整的聲樂作品打下堅實的歌唱基礎。在柳波夫長期的教學過程中,規定學生練完聲后必須進行練聲曲的演唱訓練,然后再演唱聲樂作品,已經成為不可逾越的練習秩序。

柳波夫在發聲技巧方面也有其獨特見解。作為鋼琴藝術指導,雖然不示范演唱,但柳波夫對聲音的概念非常準確。在技術性教學中,她幾乎不講喉頭位置要安放得怎么低(因為Bel Canto本來強調的就是低喉位的演唱方法,可好像歐洲的老師在教學上都不怎么提喉頭下降問題),只是一開始強調喉頭要穩定住,但不要僵硬,更不能下壓。如果發聲正確,哪怕喉頭微微上提都行,最終的判斷以學生發出的實際聲音為準。雖然沒有過多提出喉頭的問題,但柳波夫在課上特別強調歌唱時的高位置安放問題以及歌唱中呼吸支持等問題。她常以閹人歌手高位置的發聲感覺為例,提示學生高位置歌唱,把呼吸比作“歌唱的發動機”。在柳波夫的聽覺系統里,最好的發聲效果應該是科學發聲的自然化,而不是刻意地造作。

另外,柳波夫特別強調歌唱語言的準確性。首先,她對于演唱程度較淺的學生,不主張學生回去自己單獨進行發聲訓練,而應該將發聲問題在課堂上解決。她認為,學生回去練習如果依然不準確,容易導致重復錯誤記憶,并形成發音習慣,以致最后難以糾正。所以她要求學生回去學好聲樂作品,發聲的問題必須在課上解決,這也是柳波夫教學上的一大特色。其次,她不但要求學生語言發音準確,還要精細、熟練、連貫,不可機械地把語言肢解為單詞甚至字母。柳波夫說,語言發音準確與否直接影響到歌唱的表現力和感染力,為此,學生必須掌握好語言,才能唱好一首歌。柳波夫還告訴筆者,由于漢語的特征和語言習慣,導致中國人在演唱外國聲樂作品時會在元音、輔音、重音等方面出現不準確的因素,使歌唱語言表達不夠準確,以至影響到歌唱效果。為此,柳波夫在教學中,經常要求學生隨著作品的節奏打著拍子大聲朗讀歌詞,使學生能夠較為準確地、熟練地表達歌詞,為實現演唱效果奠定語言基礎。

在柳波夫教學的過程中,總是能寓教于樂,使學生獲得歌唱水平的提高。柳波夫很嚴謹,但是并不古板,她的每一個動作、每一個表情,都會給人激勵和啟發,而且語言幽默詼諧,沒有師生之間的距離,仿佛像朋友在探討一個問題,并在探討中明白不足,找到改進的途徑,獲得技藝的提升。

三、注重以人為本,強調因材施教

世界上沒有兩片完全相同的樹葉,也沒有完全相同的兩個人。每個人都有自己的音色和音域,應該因人定位,找到適合自己的演唱方式,這是柳波夫在教授學生時經常說的,也是經常做的,體現了柳波夫以人為本、因材施教的教學理念。

以人為本、因材施教的前提是根據學生的個性差異而進行準確的歌唱定位。柳波夫往往會根據學生的音質、音色、音域以及性格、愛好等不同,對學生進行歌唱定位,然后采用相應的教學方法、教學手段,幫助和教育學生找到適合自己的歌唱發展路線。她會先讓學生練聲,觀察學生的音域,然后再根據學生的音色、音域等確定學生所屬聲部,從而給學生以歌唱類型以及適合的作品風格準確定位。聲樂系的學生無論屬于哪個聲部,無論采用何種演唱方法,柳波夫對學生歌唱聲音發展的線路、思路都非常明確。比如,柳波夫在對筆者演唱曲目定位的時候,由于筆者的嗓音音色較抒情,型號較小且不戲劇,在國內唱的大部分是藝術歌曲和少量歌劇選段,她通過對筆者觀察,結合音色、音域和所能匹配的曲目進行分析,最終定位為“莫扎特式的男高音”。柳波夫這樣認真負責地為學生定位,能使學生準確找到了自身發展的方向,從而大量地去演唱具有自身特色風格的聲樂作品,有助于學生的盡快成才而不會在某些不可能成功的領域做無用功。在確定筆者的演唱風格并進行定位之后,她經常要筆者演唱莫扎特的歌劇《女人心》、《唐璜》、《魔笛》等中的男高音唱段,以及歐洲古典藝術歌曲、俄羅斯和烏克蘭的民歌等,并經常跟筆者交流,指出存在的不足,使筆者的歌唱水平大為提高。

筆者在與柳波夫交談過程中,經常問她:什么是最科學的發聲方法?什么是最好的發聲方法?柳波夫告訴筆者,聲樂技術的學習,不同國度不同學派,有不同的教學方法,往往一個發聲技術要領每個人都有不同的解釋,但最終目的大都是一樣的,但不管什么方法,適合自己的就是最好的方法?；蛟S,正是基于這樣的認識,柳波夫才不斷為學生所屬聲部以及演唱風格定位,并以人為本,因材施教的,努力幫助學生找到“適合自己的”歌唱領域。

四、注重聲樂作品的布置,強調回課要求

聲樂藝術需要日積月累地磨煉,并非一朝一夕就能達成的。柳波夫多次告誡學生,應該加強練習,不斷提高演唱水平。而在教學中,柳波夫總是通過布置不同種類的聲樂作品、嚴格把關回課要求,來強化教學效果。

柳波夫從未放松對聲樂作品布置的要求。由于聲樂系有不同聲部的學生(有男高音、女高音、男中音、女中音、男低音),有不同專業方向的學生(有唱室內樂的、唱歌劇的、聲樂教育的),所以作品的布置特別講究。但無論如何,她都是與聲樂教授共同協商、精心安排。在所布置的藝術歌曲和歌劇作品中,意、德、法等國的作品和國內有些相似,但其中有些藝術歌曲的版本與調性和國內有所不同(如意大利作品《我懷著滿腔熱情》等),當然也有些國內沒有的新作品。除此之外,還使用相當量的宗教作品和俄羅斯的民歌、浪漫曲及柴科夫斯基、格林卡、里姆斯基·科薩科夫、拉赫瑪尼諾夫等大師的聲樂作品。每周布置的聲樂作品中必有一首宗教作品和一首古詠嘆調,學生歌唱所用的聲樂作品的譜子,大都由其提供。每次布置的新作品都是先由她講解語言、風格以及作品中需要注意的音準、節奏等,如果碰到俄羅斯的作品她都先唱給大家聽,其聲音雖然沒經過專業訓練,但對音樂的細膩把握,震撼、感動著每個學生的心靈。

柳波夫認為,作品量的積累是衡量一個藝術家水平的重要標志。所以她對學生回課的要求非常嚴格,每節聲樂課上一般要求演唱到六至八首作品,而且都需背唱。每次課需學唱一至兩首新歌,每周就要唱出四至六首新作品,如果學生是在舉辦音樂會前夕,則要求學生在每節課上把音樂會上所演唱的十二首作品連續不斷唱兩輪。如此大的作業量,使得每個學生每天都非常忙,時刻都在學歌背歌,并在大訓練量中提高了學生的演唱機能,保證了教學的效果和質量。

結語

柳波夫教授是一個鋼琴大師,卻甘做教書匠,將自己對音樂的理解傳授給學生,促進了學生的成長。她說,一個好的歌唱家,不僅會唱歌,還應該熱愛生活,并能在文學、美學、表演學、心理學等諸多學科中汲取營養,不斷提高自身的修養。唯有如此,才能加強對作品的理解,加強與觀眾的溝通,實現演唱水平的提升。柳波夫在進行藝術指導的同時,還經常要求我們每個學生應該系統地去讀書,來提升自己的素質?；蛟S,高素質的人才能唱出高品質的歌,這也是為什么柳波夫教育、培養出眾多音樂杰出人才的原因吧!

單宏健 揚州大學藝術學院音樂系講師烏克蘭柴科夫斯基音樂學院碩士

(責任編輯 張萌)