觀念藝術的表述方式

唐恭儉

我們無法否認，觀念藝術已經成為當代藝術的一種重要形式。

從人類藝術初始到19世紀，造型藝術的基本表達方式不外乎敘事與抽象兩種， 20世紀后半葉出現的觀念藝術，標志著第三種表達方式的出現。觀念藝術是現代藝術階段后的新生物，是人類經歷了各種藝術媒介，藝術表述方式窮盡后的又一次突圍。至此，人類的智能因素開始超越以往起著決定性作用的技術因素。如今，觀念藝術的表述方式已形成一種潮流，無可爭辯地成為主流方式。它對傳統審美觀念的沖擊是不可逆轉的。

中國，無論在文化上還是在藝術上，都還是一個受惠者的角色。在我們還未來得及將現代藝術的真諦理解透徹時，后現代又不由分說地闖進我們本已不平靜的文化格局。

20世紀80年代中期以來，中國快速地演繹著觀念藝術在國外發展的全過程，只不過周期大為縮短。90年代，中國的觀念藝術有了一個快速的擴展——裝置藝術、地景藝術、行為藝術、表演藝術、錄像藝術等在中國都有實踐。在此，觀念藝術的表述方式成為觀察和表述感受的另一方式，而傳統的藝術媒介又找到了新的生長點。

20世紀60年代，已有大批觀念作品出現，但國際大型展示多為非架上作品。美國藝術家阿瑟·丹托就鄭重宣布：繪畫已經死亡！時至今日，在世界范圍內，盡管繪畫已不再像以前那樣占據主導地位，但其并未死亡，在中國方興未艾更是不爭的事實。并且，當代繪畫和雕塑已經從大量觀念因素中找到參與當代社會生活的新生長點。

觀念藝術表述方式的第一階段——萌芽，可從90年代初新生代作品的出現開始算起。如劉小東作品《我與父親》、《人·鳥》等，不難發現畫面中的人物不再具有英雄色彩，對象化的特征逐漸減退，審美的形式感因素讓位于表述對現實的無奈和自我嘲諷而退居次要。這個時期的觀念因素還較為朦朧，審美的主導地位也未盡消退。

第二階段——從波普到艷俗。90年初，相當數量的波普作品以廣州雙年展為契機，開始登上當代藝壇。在此類作品中，對象化因素被基本排除，審美特征也被有意摒棄，風格特點在淡化，相反，智性化因素成為重要支撐。如王廣義的《大批判》系列，技術因素降低為零，作品完全是不同時期圖像的拼接。它不僅在表現方式上有其自身特點，而且是觀念方式注入繪畫的一種必然，這注定了它在中國當代藝術史上的過渡性作用。

現在我們正處于多樣化的后波普的時期，即第三階段。它與前階段的不同在于：前者重新拾起了描繪這個法寶，而且在情感上呈現出一種正劇和悲劇色彩；而第三階段的呈現則是間接的，它們同樣注重切入點，但在觀念的表達上更加隱晦而不外露。

90年代后期，觀念藝術的表述方式相對成熟。根據中國繪畫中觀念因素的表達形式，我們大致可以將其分成兩種類型：一是對藝術名作的借用和篡改；二是用畫面自身或僅通過畫面來闡述藝術家某種觀念，通常不借助藝術史上既有圖像。

采用公眾熟悉的圖像或以藝術史上著名圖像作品進行創作是最為常見的方式。王興偉是國內較早采用直接挪用方式創作的藝術家，在《東方之路》中，作者“毫不掩飾”地篡改了眾人皆知的作品《毛澤東去安源》，借用歷史來表達對當代景觀的某種曖昧和調侃態度。石沖和冷軍的作品，則在人文層面上運用智慧機巧地展示對現實的消解。

觀念性從根本上說是一種智慧的思想，具有思維特征，其本身要求不斷出新。這種新穎性、不可重復性決定了它不能停留在某個點上，這與技巧的可重復性是大相徑庭的。不論是觀念性，還是技術性，只要能開拓思想，能把個人知識、夢想有效地轉變為表現我們時代文化與社會生活的藝術，就是最好的藝術。

（作者單位：四川美術學院）

責任編輯：尹雨