試論寫作成品與世界作者讀者的關聯

吳 濱

摘要：寫作活動是一個動態的完整的系統，包括世界、作者、作品、讀者四種要素。其中的每種要素都不是孤立的，而是相互聯系、相互依賴的。本文就作品與世界、作品與作者、作品與讀者的關聯進行粗淺的探討。

關鍵詞：作品；世界；作者；讀者；關聯

寫作活動是一個動態的完整的系統，包括世界、作者、作品、讀者四種要素。其中的每種要素都不是孤立的，而是相互聯系、相互依賴的。因此，對寫作成品的思考，自然要將它和寫作活動的其他要素聯系起來進行，這樣一來，我們才可以得到比較全面的認識。

一、作品與世界

(一)“模仿說”或“再現說”

這種學說的核心觀點是作品對世界的模仿或者再現。在《理想國》中，柏拉圖將畫家和詩人比喻成拿著鏡子的人，向四面八方旋轉鏡子，就能夠造出太陽、星辰、大地、人類和動物等等。他認為，從荷馬起，詩人都只是模仿者，他們模仿高尚的德行或者他們所寫的一切題材。別林斯基也認為，文學的特色是對現實的忠實，它復制、再現生活，而不是改造生活，文學像鏡子一樣，反映豐富多樣的生活。這種觀點可以在現實主義或者自然主義的作品中得到體現。

(二)“表現說”

與“模仿說”的觀點不同，這種學說的核心觀點是作品是對人類主觀世界的表現。

其實，兩種學說都有其合理的地方。或者我們可以這樣理解，作品與世界的關系遠沒有這么簡單，也就是說作品并非只是再現或者表現世界。作品既有對現實世界的模仿、再現，也有對作家主觀世界的表現，兩者有相互融通的地方，即作家也可以對主觀世界進行模仿，可以表現這個客觀世界。在一些作品中，模仿和表現是同時存在的，如《紅樓夢》。只是我們還要明白，作品既不同于客觀世界，也不同于作家的主觀世界，而是作家創造的另一個世界。

二、作品與作者

(一)作者介入

作者如何介入作品，也是一個令人費解的問題。作者可以直接出現在作品中，也可以隱藏在作品之后。究竟如何介人，關系到作者的寫作觀念。在散文中，作者就是直接出現在作品中的，散文作品帶有非常強烈的自敘傳的色彩。作者的喜怒哀樂比較充分地表露在作品中。這是散文比較突出的特點。詩歌也是這樣，作者可以充分介入作品。但是，在敘事性作品中，情況就有所不同。比如在小說中，有的作者介入作品的程度較深，有的作者則不這樣做，他們盡力客觀地敘述。在小說所采用的敘事視角中，有所謂的“全知敘事”，或者稱為“全知全能敘事”，又叫做第三人稱敘事。作家在作品中設置了一個無所不知的敘事者，這種情況下作者對作品的介入程度就比較深入；還有一種敘事方法，叫做“限知敘事”。也稱第一人稱敘事。敘事者為“我”，“我”只能敘述“我”所能知的事，也就是說，敘述者的敘述是有限制的。第三種是純客觀敘事。敘事者不是無所不知，也不是故事的參與者，而是故事的觀察者，敘述者觀察并記錄下發生的一切。

(二)作者的動機

一般而言，作者創作都有一定的動機。也就是說，有一種現實的驅動力促使他們進行創作。但是，也有特殊的情況。有時，作者創作并非出于自身的某種表達與交流的需要，而是形勢所迫。比如詩歌中大量存在的應制詩，唐代詩人王維盡管留下了許多經典詩歌，但是他也寫了一些歌功頌德的應制詩。由于某種現實需要，一些作者代替別人寫作，柳永就曾給一些歌女填詞。還有一種情況比較特殊，一些作者寫作的動機并不是要通過自己的作品使自己和自己的作品名垂千古。對于這些作者而言，寫作只是一種生活方式，為了生活，他們必須寫作。卡夫卡把自己的寫作當作祈禱的方式，創作對他而言只是對“我夢幻般的內心生活的描述”。他生前身后都沒有發表自己作品的愿望，但是他的作品成了世界文學中的經典。

(三)作者的創作意圖

作者的創作都有他們各自的目的，不存在無目的的創作。然而。作者的創作意圖和讀者對作品思想的理解不盡一致。正如英國小說家托馬斯，哈代在為《無名的裘德》所作的跋中所說的：“一部書里所有的東西，可以比作者有意識地寫進去的更多得多：這可以對于書有好處，也可以對于書有壞處，得看情況而定。”

三、作品與讀者

(一)讀者接受的意義

1、接受美學的視野

在文學研究中，對讀者的重視始于接受美學的觀點。接受美學的代表人物是姚斯和伊瑟爾，其哲學基礎是現代闡釋學和現象學。在姚斯的著作中。他不僅借助闡釋學的理論來論證讀者理解的多樣性，而且直接運用了伽達默爾的“先在結構”、“效應史”、“理解視野”等概念。也許正是在這個意義上，保羅，德，曼在《走向接受美學》的英譯本譯文中認為接受美學就是文學闡釋學。接受美學的基本框架來自解釋學，其具體概念則來自英伽登的文學現象學。

2、幾個核心概念

(1)期待視野

期待視野是姚斯提出的一個核心概念。姚斯認為，任何閱讀活動都是在特定的期待視野中進行的。所謂期待視野實際上是一種心理圖式，它由讀者原有的文學知識、審美觀點和趣味以及以往閱讀經驗所構成的文體慣例組成。期待視野和接受動機決定讀者對所讀作品的取舍，決定他的閱讀重點，同時決定他對作品的基本態度與評價。

(2)隱含的讀者

關于讀者，有理想的讀者與實際的讀者之分。所謂理想的讀者，就是極富洞察力的讀者，他們能夠理解作者的每個動機與意義，能夠完全理解作品。實際的讀者則是實際閱讀著的個人。包括普通讀者和專業讀者(批評家及作家)。但是事實上，理想的讀者是不存在的，因為作者和作品不可能被完全理解。這時，伊瑟爾又提出了“文本的隱含讀者”，它指的不是某個具體的實際讀者，而是“超驗讀者”、“現象學讀者”。在伊瑟爾看來，“隱含的讀者”包括兩方面內容：首先，是文本結構之中的讀者，是作者創作時假想出的讀者；其次是文本結構現實化過程之中的讀者，是作品展開的傾訴對象。

(3)召喚結構

“召喚”一詞薩特曾有過論述。他認為，凡是文學作品都是一種召喚，作家向讀者發出召喚，希望得到讀者的協助，從而使作品產生。他所謂的召喚是作者主動召喚讀者，與接受美學所說的召喚結構有所不同。伊瑟爾認為，文本本身就蘊含著一種召喚結構，它指文本具有一種召喚讀者閱讀的結構機制。作品為讀者留下了許多位置，召喚讀者的進入。文本必須提供給讀者富于誘導性的召喚結構。

(4)不定點、空白

英伽登認為，文學作品在被閱讀前不是審美對象，也不是真正的作品。它只是一種圖式化結構。它的構成要素大部分都處在潛在狀態。甚至可以認為，文學作品描繪的每一個對象、人物、事件，都包含著許多不定點。文學作品充滿“不定點”，因此它是不確定的，其意義沒有窮盡。需要讀者去填補它們。伊瑟爾提出了作品中的“空白”，它相當于英伽登的“不定點”。在伊瑟爾看來。文本總是包含著某些“空白”。這些“空白”只有讀者才能填補。

(5)具體化

讀者對文本中“不定點”、“空白”的填補過程就是一個具體化的過程。讀者的閱讀就是要對作品的不確定的因素進行想象填補。所謂具體化，就是英伽登所說的作品被理解的具體形式。在他看來，存在兩種不同的具體化，一是忠實原作意向的恰當的具體化，科學地闡釋作品；二是虛假的具體化，這里的閱讀可能會背離作品原意。

(二)讀者的閱讀取向

1、不同讀者對同一作品

由于生活經驗、思想感情、文化修養、個性特點等方面的差異，不同的讀者面對同一作品，表現出不同的閱讀取向。魯迅說過，欣賞《紅樓夢》時，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見官闈秘事”。薛雪也說，同一部杜詩“兵家讀之為兵，道家讀之為道，治天下者讀之為政”。

2、同一讀者對同一作品

接受的差異性不僅存在于不同的讀者之間，同一讀者面對同一作品，也會因主觀、客觀條件的變化而變化。郭沫若說：“同是一部《離騷》，在童稚時我們不曾感得什么，然到目前我們能稱屈原是我國文學史上第一個有天才的作者。”電影導演謝晉說，少年時代讀《紅樓夢》非常喜歡襲人，不理解林黛玉，年歲大了反而覺得晴雯、黛玉可愛。

3、同一讀者對不同作品

同一讀者對不同作品的閱讀取向也迥然不同。例如王安石喜歡杜甫，對李白則不太喜歡：歐陽修卻相反，欣賞李白而不太喜歡杜甫；蘇東坡愛讀《莊子》，卻不喜歡《史記》；巴爾扎克不喜歡雨果而很喜歡莎士比亞，伏爾泰卻把莎士比亞的作品說成是在糞便中夾雜著珍珠。

4、時代背景對選擇作品的影響

一些作品在當時因符合了時代情緒、及時響應了現實問題而流傳一時，引起過強烈的社會反響。可是因為時代的發展變化，在后來的時代中不再像過去那樣引入矚目。例如歌德的《少年維特的煩惱》抒寫了愛情自由，易卜生的《玩偶之家》宣揚婦女解放，在當時的歐洲以及五四時的中國都非常轟動，引起了讀者強烈的共鳴。但是隨著時代的發展，這些作品所提出的問題已經不再像當初那樣引人矚目，這些作品雖然還有巨大的藝術魅力，但是已不可能產生往日那樣巨大的社會反響了。