對云南絕版木刻創作現狀的思考

黎　炬

[摘要]云南絕版木刻是在傳統套色木刻的基礎上發展演變而來，它套版精確、色彩、肌理效果豐富，創作更加簡練、自由，表現形式豐富多樣，藝術表現力強烈。近三十年來，絕版套色木刻在全國眾多畫家的研究與探索中，出現從數量到質量都具相當規模和高水平的作品，為版畫藝術的發展起到推波助瀾的作用。但在一定時期，尤其是在最近十年中，云南版畫的技巧和創作觀念沒有較大的改變，重復自己，模仿別人，沒有取得實質性的突破。對藝術個性和原創性的追求，是版畫藝術的創造性最重要的是藝術語言，云南版畫創作要在新形勢下取得突破，必須關注中華民族的文化血脈和價值觀，是畫家觸摸當代社會神經的必由之路，是使自己的藝術感覺與當代脈搏相契合的媒介，是版畫藝術的生命線。

[關鍵詞]絕版木刻 創作現狀 民族文化 精神底蘊

中圖分類號：J5文獻標識碼：A文章編號：1671－7597（2009）0120194－02

一、云南版畫概述

版畫藝術是人類幾千年來文明成果不可分割的組成部分，具有獨特的史學價值和美學、文化價值。作為人類社會生活和藝術交流的手段，版畫滲透于人類生活的很多方面。隨著時代的發展，人們的審美視野不斷地擴大，特別是在經濟文化發展的今天，人們不但注重物質生活的質量，對精神生活的追求也越來越高，人們的審美趣味也越來越豐富多彩。因此，創造一種高尚的審美品位和文化具有極為重要現實意義。

云南古代版畫的形式，為傳播佛道經文的書版木刻插圖，溯源可到唐、宋時的南詔、大理國時期，如今在民間仍然流傳著節祭用的木刻年畫。云南現代版畫，于三十年代末出現，在民主運動中發揮過戰斗作用，六十年代的版畫專業畢業生帶來了嚴格的版畫學院制教學，文革前后的版畫學科學生成為了八十年代云南版畫創作的生力軍。自1984年到至今，云南版畫在中國畫壇崛起，成為繼四川、黑龍江、江蘇之后的中國當代版畫四大流派之一。

“十余年來，云南版畫創作經歷了“風情熱”、“回歸熱”、“尋根熱”等探索過程，但無論怎樣變化，總隱含著一個心照不宣的著眼點，那些以地方、民族、傳統為題材的作品，卻力圖將藝術形式從命題的囹圄中解脫，以形的變幻和色彩的變奏為創作本體”[1]P13，從云南版畫作品中我們能看到這塊地處邊陲而又富饒的土地上的各族人民的生活和秀麗奇偉的山川景色，那些樸實而帶有濃重鄉土氣息的人物形象，艷麗華美的服飾，婀娜多姿的民間舞蹈、熱火朝天的節日盛典在云南版畫家的筆下得到生動的展現。

二、云南版畫創作的現狀

“美術創作，作為文化現象的精神產物，必然受制于一定的自然生態和歷史文化環境，必然面臨傳統與現實抉擇的沖突”[1]P17，云南版畫有著自己的獨特性、獨立性、多樣性并富于深度與力度的整體風格，具體體現在以下三個方面：

（一）云南特有的絕版木刻

絕版木刻是油印套色木刻中的一種，油印套色木刻是木刻版畫中出現得最晚的一種版畫形式。直到十六世紀，歐洲才出現了這種版畫形式，二十世紀三十年代，油印木刻進入中國，到了五十年代，得到很好的發展，并促進了版畫形式的多樣性。二十世紀八十年代，云南版畫家將油印木刻發展為絕版木刻，豐富了油印套色木刻的表現方式，打開了創造新的版畫形態的通路。

在絕版套色的制版過程中，刀法與色的結合更加緊密，以刀代筆，點、線造型得到增強，十分講究在制作上的“木味”，“刀味”，“印味”，原始痕跡、肌理可以表現得更清楚，能自由地表達色彩的力度。增強了以刀造型，以色造型的表現性和刀繪性，刻制與套印協調自然。色彩處理可印出鮮明薄透的色彩效果，又可營造凝練，厚重的色彩感覺，顏色套印更加充分，形體刻畫更加深入，版畫語言更加純粹。

云南絕版木刻它具有套板精確，創作更加簡練、自由，將油印套色木刻的制作推向了一個更自由的創作空間，改變了傳統的創作方法。制作方法與油印套色木刻的方法基本相同，所不同的是將過去的多版印刷現在濃縮在一張版上完成，選用不同的色底，畫面可以得到不同的效果，還可根據創作者對畫面處理的意愿而靈活掌握運用。

（二）“民族風情”題材

具有一定神秘主義色彩“民族風情”題材，成就了云南版畫的輝煌，也遏制了云南版畫的進一步發展。在云南這塊古老的土地上，有著天生的、神奇的自然風光，有勤勞、智慧的人民創造光輝的民族民間藝術。版畫家在這塊神奇的土地上，從當地人民的生活中發掘靈感，從傳統的民族、民間藝術中去汲取營養，遠古的崖畫、青銅器、壁畫和雕刻都給版畫家很大的啟發。

王朝聞說過：“搞創作，作者感覺的敏銳性很重要，如果沒有對生活感受的敏銳性是不行的。這種對生活的藝術敏感從哪里來？那就要反復研究生活，在新鮮的對象面前，深入細致的觀察，抓住生活中精彩的東西，加以藝術的概括、提煉和描繪。在某種意義上說，正確認識生活比創作的構思更為重要。”[2]P4云南的版畫家通過生活中的思考，從現實生活出發，觀察、體驗、分析，研究民族、民間藝術，對生活進行有目的審美認識，創作出一批優秀的、高質量的版畫作品。1984年鄭旭的版畫作品《拉枯風情》獲全國六屆美展金獎，使絕版木刻技法得到快速的推進，更多版畫家用運用絕版木刻技法對云南民族題材進行表現，版畫家們在互相影響下各自探索不同的版畫創作。之后的幾年中，如1987年鄭旭《過山雨》和賀昆《流動的光》，分別在全國第九屆版畫作品展覽上獲優秀獎，更加推動了云南版畫創作熱情。1989年魏啟聰的《村寨》作品、賀昆的《秋歌·發白的土地》作品，又分別在全國第七屆美術作品展覽上獲金獎、銀獎。1994年賀昆的《春光》作品榮獲“第12屆全國版畫大展”銀獎。2001年馬力的《大地山》作品榮獲“第15屆全國版畫作品展”銀獎等。這些作品的獲獎給云南版畫創作帶來榮譽，也推動著全國版畫藝術的發展。

在這些光環的影響下，一些云南版畫家對版畫藝術的思考處于一種惰性的狀態中，跟風模仿，版畫作品的創作一度處于平庸與下滑的趨勢。在最近的十年中，云南版畫的技巧和創作觀念、題材沒有較大的改變，重復自己，模仿別人，沒有取得實質性的突破。“民族風情”，在今天都市化的進程中，已經讓這種神秘慢慢的開始消失，這種進程將會越來越快，云南版畫家將面臨更艱難的選擇，“題材”將面臨一個更大的挑戰。

（三）媒材的局部探索

云南絕版木刻的成功，還有一方面是對媒材的運用，“自然材料審美特性的被認識、被利用又是人類長期生活實踐和審美能力日趨提高的標志”[3]P44在絕版套色木刻中，就媒材而言都要經常使用到紙，在特殊工具的使用方面又有各自的不同。紙張、版材、顏料是版畫創作的必須元素。媒材介入藝術作品，通過材質的特征改善、豐富或加強藝術作品的外在表現力，媒材的質性表達才真正進入審美語言階段。在版畫創作領域中，藝術對象和藝術主體已發生了根本性的變化。我們應保留傳統已有的媒材外，應用新的材料尋找新的版畫語言，“當我們確認某一種藝術語境的作用，包括它的特殊文化啟示是不是具有一定的偶然性？如果藝術家可以輕駕就熟地控制材料的最終表現結果，那么，他完全是在材料上尋找‘意義的邏輯性”[6]P50。

絕版木刻在媒材的運用上，已被云南版畫家視作審美的主體對象，如鄭旭的《拉祜風情》，賀昆的《秋歌發白的土地》，吳婉希的《女孩》，李俊華的《棲居地》，黎炬的《棲居》系列版畫作品等，運用不同的媒材，如密度版、塑料版、中國宣紙、特種紋理紙等，還有把傳統水印技法和絕版木刻技法結合等，創作出一系列的作品，把云南版畫的版畫創作從過去較為單一的木版創作方法，進入到現今的新技術、新材料、新方法，拓寬了版畫語言在表述上的寬容度。但這些對媒材和技術的實踐，遠遠沒有超越技術層面而進入深層的思考，沒有超越個體局限，使創作具有社會效力與普遍意義。雖然版畫要以精到嫻熟的表達技巧為基礎前提，但若一味迷戀技巧而缺少精神思考，作品肯定是膚淺的。因為藝術的當代性不但是由形式技巧構成的，而主要是由作者的思想觀念造成的，最終取決于藝術家的思考深度與精神境界。

三、云南版畫創作的思考

（一）更新藝術表現語言，提升云南版畫的文化品格與學術深度

版畫作為多種因素有機組成的藝術作品，它的創新決不是某一方面因素孤立的變革。然而“在繪畫過程中畫家知識的修養通過手、眼、心與表現對象之間的‘肉搏而實現在畫面上，其中包含了畫家對事物敏銳的感知、知識和修養。”[4]P23藝術固然離不開技巧但并非一切技巧都是藝術。我們只有通過艱辛的訓練和學習，使實踐上升為藝術素養，才能在創作語言的和諧運用上得心應手，也才能有效地運用我們所掌握的基本功創作出作品來，使得創作過程向更精深的層次發展。

版畫藝術的創造性最重要的是藝術語言的發展，版畫藝術是一種“間接藝術”，除了作品的其它藝術因素外還要重視印痕、印跡的審美表現，才能充分發揮版畫藝術的特點，才能充分發揮它區別于其它藝術形式的自己特有的優勢。任何一個從事版畫創作的人，無疑得首先選擇和確定自己的版畫語言。解決藝術語言與表達問題在目前顯得尤為迫切，更具一種現實針對性，體現在創作上，就應凸顯一種獨特的思維和文化內涵，關注畫面內在的精神指向和文化內涵。

版畫語言確實倚重于技術，其制作性、依賴性較強，但若因此便在創作中以技術為主導，以物性、版味為創作的出發點與歸宿，肯定陷入誤區。創作與習作、技法練習的區別就在于創作是通過技術手段而實現對一定意圖、觀念的完美表現。至于在技藝上精益求精，探索語言表現的最大可能性，則是畫家終生的課題，但這不等于創作的目的。藝術作品的意識形態性，決定了其在本質上永遠是精神的、觀念的存在。所以使云南的版畫作品具有文化品格與學術深度，就必須追尋這種本質。

（二）吸收當代的文化資源，以藝術的方式來提出對現實有針對性的問題

云南的版畫作品大多是基于生活的感受，但又不是對生活客體的模仿與翻版，雖然畫面上的造型不失地域與民族性但卻不是民情習俗的再現。但也有很多作品缺乏生活，很多創作者和社會生活、社會發展的聯系少，局限于個人圈子中，不關心社會的變革發展，創作的作品必然陷入誤區。應更多的探索畫家所熟悉的生活，發現藝術的涵義，這種發現來自自己的心理結構、文化教育和民族文化的熏陶在心中的自然流露，需要吸收當代的文化資源來對版畫藝術的思考，對當代生活進行表達。但當代藝術不僅是表達當代的日常生活，透過日常生活來展示大眾的思想和觀念，藝術的表達方式也發生了改變，它以多種方式來提出問題，以藝術的方式來提出對現實有針對性的問題。藝術史的發展規律讓我們見證這個過程，藝術的變化和新藝術的出現，都逃脫不了現實的針對性，存在于前后關系的變化之中。也就是說每一個時代藝術的改變都是針對以往的延續、反叛和發展。

還要把藝術對現實的關注轉化成為藝術對現實的提問，藝術家以個人化的方式將具有針對性的問題通過視覺圖像傳達給大眾，他們不僅關注現實的生活，更加關注社會、關注歷史、關注環境。對自身價值的實現，對生命意義的追問，對國家、民族等矛盾的思考也是要關注的焦點。

必須吸收當代的文化資源，以大眾化的媒體傳播和圖片、影像、裝置等技術，已經讓大眾認同接受，在這個過程中，實際上是運用大眾熟悉的視覺資源與接受方式，通過媒體與網絡的傳播方式，才有了大量的受眾群，而這些方式能推動云南版畫的發展。

（三）更新、轉換與提升創作思想，體現文化內涵與精神品格

版畫創作過程是創作者心靈釋放的過程，是創作者審美情趣的體現，對社會生活的認識，精神生產活動向藝術作品不斷轉化的過程，也是創作者的認識與藝術的表現的過程。創作的更新還應體現在版畫創作中“情感”，它不是無意識地自動完成的，必須經過努力才能實現。“情感是創作者對客觀現實的一種特殊的反應形式，是創作者對于客觀事物是否符合自己的需要和目的所做出的一種心理反應形式，積極的情感活動是創作的一個顯著的特點”。[5]P187創作者在生活體驗中獲得的情感不是一成不變的，而是隨著外部條件的變化和內心世界的豐富而不斷更新的。當我們要表達某種感受時，我們會從內心中挖掘出最深刻的東西，其實在我們提煉內容時所受到的干擾很多，有源于我們自身的生活經歷、文化背景、感受能力、接受水平等等。所以，需要更新版畫創作深刻的內涵，經過反復提煉，才能真正顯露其內在本質。

藝術創作必須來自于真情實感，而不是將虛無縹緲和混亂無序的思想當作閃現的靈感人為地放大。創作者所經歷到的人類情感，是一種別致的感受，是版畫作品獲得表現形式的機制。情感在版畫創作中是創作者領悟和體味宇宙天地萬物間，而發自內心的一種藝術沖動，是藝術創作的前提。創作者的想象及表現方式，都要服務于這種基本前提。所以，在文化關懷與精神品格的呼喚中，轉換與提升作品的文化精神內涵，并且在云南版畫作品中，體現出了文化內涵與精神品格。

“從目前中國版畫發展的現狀來看，一個明顯的事實是無論在過去，還是在現在，或是在將來，中國版畫的整個發展和提高的過程將會包含和伴隨著藝術家對于媒材的認識和運用以及語言的表現和理解而行。”[1]P94所以要汲取中西藝術之長在原版物質材料的選擇、運用、刻作和印制上開拓新意，達到嶄新的藝術語言、表現技法和作品的精神內涵的有機統一。大自然是豐富多彩的，人們對自然的情感也是極為豐富復雜的，版畫藝術作為一種藝術語言形式，必須不斷地發展和豐富自己的表現力，才能永葆青春。學習古代、外國的藝術作品，不是去模仿，其中很重要的一點還是要學習他們是如何看待、表現生活，學習傳統和經驗的目的，是為了今天的創造。雖然我們追求和倡導版畫在材料運用及語言表現上的新突破，但我們不能隨意破壞版畫自身發展的本質構建。

社會的進步，時代的發展，人的審美觀念會隨著社會的進步和提高而發生改變，舊的東西會在不斷向前發展的進程中更新、重組、再創造，在云南版畫藝術的創作中，必須產生出新的版畫形式和語言，版畫家們開創的絕版木刻，才能更新、重組，創作出了更多的力作，產生新的形式和語境。讓云南絕版木刻作品具備更高的藝術素養與學術深度，表達更多的藝術語言和承載更深的文化內涵。

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