話到滄桑語便工

龍國慶

摘要：對成就清照詞的核心元素，歷來見仁見智。縱有論及其為憂患意識者，亦多將清照創作分為前后兩期，將憂患意識歸之于后期，造成了清照詞在內容上人為的“前輕后重”。本文側重分析清照前期詞的憂惠意識的成因與在作品中的表現手法及效果。

關鍵詞：古代文學；詞；李清照；憂患

中圖分類號：I109文獻標識碼：A文章編號：1004-7387(2009)01-0162-04

中國古代文壇一向是男性的天下。雖有漢代卓文君、三國蔡文姬、唐代魚玄機及薛濤等人組成的女性軍團先后沖擊突圍，終未能動搖男性作家的“一統江山”。時至兩宋之際，女詞人李清照橫空出世。舉座皆驚。一向瞧不起女性的男性文人對李清照不吝褒詞，“若并詩中論位置，易安居士李清蓮”(譚玉生《論易安詞》絕句)“姿才俊逸由天授，太白東坡比高秀”(樊增祥《題李易安遺像》)，把李清照推到了“九百年來一詞后”的頂級地位。

做為一介弱女子的李清照為何突然發力，取得如此高的成就呢?歷來評家眾說紛紜。說她“自撰新語”者有之，說她“妙用典故”者有之。說“含蓄蘊藉”者有之，說“花多”“酒多”者亦有之。余以為方家見仁見智。成嶺成峰，各有其道理，但是促成清照成就“詞后”之名的“內力”是優患意識，

其實，說易安詞中包含有憂患意識者早有其人，但學者往往把清照分為明顯不同的前期與后期，認定前期的清照活潑開朗，無憂無慮地享受著濃濃的愛情與淡淡的離愁，不知憂患為何物；后期的清照則成為國破家亡的嫠婦，其作品悲涼凄楚，竟日愁情。滿紙鳴咽，這才具有了憂國憂民的憂患意識。這樣，人為地就形成了李清照創作的“前輕后重”難免有割裂作家之嫌。

事實上，從人們接受的程度看。易安前期詞與后期詞并無“輕”“重”之分。主要是因為憂患意識如一條紅線，貫穿了易安詞的顆顆珠璣。“悲涼之霧，遍被華林”。前期的李清照亦呼吸并感受著濃郁的憂患意識。

本文將側重就李清照前期的憂患意識、清照作品表現憂患意識的方法及效果進行分析。

一

一提到憂患意識，人們往往能想到是屈原、杜甫，是“憂國憂民”。這當然不錯，但僅僅如此是不夠的，憂患意識的內涵外延要豐富得多。

憂患意識是人類一種自覺的痛苦，是悲劇的心理基礎。北京大學哲學系教授朱伯氓指出：“所謂憂患意識。是說人對自己的處境與現狀，時刻抱有警惕之心。”(《易經的憂患意識與民族精神》載《北京大學學報(社科版)》1997年第一期)孫云先生也指出：“憂患意識，亙古于今，延綿不斷。它是主體對自然社會和人生一定問題的思考中所呈現出的壓抑感受和焦慮不安的精神狀態，是具有理性意義和意志傾向的沉重情感。”“凡有需要與滿足之間的矛盾，就必有憂患意識的發生。”(孫云《論憂患意識》載《廣州大學學報》1995年第三期)

北半球同緯度的國家與地區中，中華民族的生存條件最為嚴酷。憂患意識也就理所當然地成為了我們民族代代相傳的心理結構。成為民族基本性格與精神的重要特征，影響到中國文學的總體風格。正如丹麥的勃興兌斯在《19世紀文學主流》中指出：“憂患意識普遍地存在于中國藝術之中，決定了中國詩詞的特種基調。”

憂患意識是中國古代文學創作的基本動力。《老殘游記》的作者劉鶚說：“《離騷》之為屈原大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣。李后主以詩哭，八大山人以畫哭，王實甫哭泣于《西廂》，曹雪芹哭泣于《紅樓夢》。”憂患情結貫穿于中國古代文學這些里程碑式的作品之中，形成了薪火相傳的憂患文學傳統。

黑格爾說：“生命的力量，尤其是生命的威力。就在于他它設立矛盾，忍受矛盾，克服矛盾。”(《美學》第一卷)幾乎所有重要的古代文學作家，都受到了憂患意識的滋養。李清照焉能例外?

從大的方面說，憂患意識可以分為對民族與國家命運的憂患與對人的生存本體的憂患兩種。憂患意識表現形式則不拘一格，它可以是胸懷宏愿，憂國憂民，如杜甫的《北征》、文天祥的《過零丁洋》；也可以是感嘆宇宙永恒，人生短暫，如曹操的《短歌行》、陳子昂的《登幽州臺歌》；還可以感嘆身世坎坷，情場失意，如阮籍的《詠懷》、李商隱的《無題》等等。

二

李清照的憂患意識產生于她的前期，并有其深厚的社會基礎與心理基礎：

封建社會是男性中心社會，這個社會對男人與對女人的要求是截然不同的。男人要關心國事，為自己建立功名，以“修”“齊”“治”“平”為己任。女性婚前則在家里修煉“婦工”、“婦德”、“婦容”，婚后則相夫教子，完成自己的生育與撫養功能即可。當國家與個人命運遭遇危機時。男人的痛苦、焦灼乃至憂患是題中應有之義，對女性則沒有這種要求，也就是說女性不會也不需要有男人那樣強烈的憂患意識。

李清照卻是個特例，李清照非同凡響的人生，造成了她非同凡響的憂患意識：

從“天時”方面來看，李清照生活在十二世紀的宋朝，統治者“重文輕武”，其文化表現出一種人的解放、人的精神。

從“地利”方面來看，李清照出生在濟南，從小受到主張“人世”的孔孟儒家為標志的齊魯文化的熏陶。

從“人和”方面來看。李清照生活在詩禮簪纓之家，“父為元祐黨人最。母為祥符狀元裔”——父親是北宋重要正直集團元祐黨人，是著名的“后蘇門四學士”之一：母親是狀元王拱宸的孫女。“工詞翰”。

古代的大家閨秀深鎖重樓，所見無非是室內的錦衾鴛枕，室外的飛蝶啼鶯，主要活動無非是撫琴品茗，梳妝憑欄而已。但李清照從小天資聰穎，博覽群書，通達開朗。李格非并不按禮教的要求束縛女兒，而是為女兒提供了一個相對寬松的環境，對她寄予了“中郎有女堪傳業”的厚望。

李清照十幾歲就與當時的文壇名流張末、晁補之、米友仁等有詩文書信往來，還常引古代充滿憂患意識的高士為同調：“屈平陶令，風韻正相宜”(《多麗》)，并可自由地去欣賞街景，到郊外踏青，湖中泛舟，踏雪尋梅，東篙把酒。甚至醉耽蓮叢，視野見識大大超過了當時的閨閣女性，助她養成像男性一樣的兼濟天下的情懷。

李清照對自己的容貌亦頗為自負：“繡面美蓉一笑開，斜飛寶鴨襯香腮”(《浪淘沙》“素約小蠻腰”)“絳綃縷縛冰肌瑩”(《丑奴兒》“晚來一陣風兼雨”)“燭底風釵明，釵頭人勝輕”(《菩薩蠻》“歸鴻聲漸殘云碧”)。李清照對自己的才華也充滿自信：“獨把新詩誦奇句”，“鹽絮家風人所許”(《青玉案》)；“造化可能偏有意……此花不與群花比”“何須淺碧深紅色，自是花中第一流”(《鷓鴣天》“暗淡輕黃體性柔”)。她對前輩男性詞家的諸多批駁，“歷評諸公歌詞，皆摘其短，無一免者”(宋胡仔語)。

李清照的性格是高做而進取的，尊重自己的價值，尊重自己的存在，絕無古代女子的怯生生、“見人矮三分”的“痼疾”：“不如隨分尊前醉，莫負東籬菊蕊黃”(《鷓鴣天》“寒日蕭蕭上瑣窗”)，

“金尊倒，拼了盡燭，不管黃昏”(《慶清朝慢》)——縱是拼酒，豪氣也不輸于男兒。

即使對自己的丈夫，清照亦絕無奴顏媚骨。她把丈夫僅僅當作一個傾訴感情的虛擬對象，丈夫的形象卻從來沒有出現在她的詞中。甚至在思念丈夫的《小重山》里，也對丈夫說：“歸來也。蓄意過今春”，是那樣的堅決果斷、幾乎沒有商量余地。清人馮金伯在《詞苑粹編》中驚呼：“第世婦人能開此大日。其妄也不待言，其狂亦不可及也!”沈曾植也在《茵閣瑣談》中極力稱贊“易安倜儻有丈夫氣，乃閨閣中蘇辛”!這樣的女子擁有男子般的憂患意識，當然是順理成章的事情。

三

李清照前期的憂患意識主要是對人的生存本體的憂患，其內容大致可分為兩個方面：

第一，對朝政風云變幻及李、趙兩家命運的擔憂。

北宋末年，朝中黨爭趨向于白熱化。李清照的父親李格非與公爹趙挺之分別為兩個對立陣營的骨干。黨爭使得李清照無可避免地卷入到斗爭的漩渦之中，無論哪方得勝，或是兩敗俱傷，李清照都要受到極大傷害，這使她處于左右為難的尷尬境地。李清照的詠梅名作《玉樓春》的下半闕就透露了這種心情：

“道人憔悴春窗底，悶挽闌干愁不倚。要來小酌便來休，未必明朝風不起。”

詞人贊梅，更憂梅，梅花生長在冰天雪地，風刀霜劍之中，處境險惡，生存隨時受到嚴重威脅。作品里那種及時賞梅的緊迫感，分明隱藏著對兩個家族前途的重憂。

第二，情感生活之憂。

1103年9月，朝廷詔令元祐黨人子孫不許與趙氏宗室通婚，也不許元祐黨人子弟居住京城。

李清照同犯二禁，被迫回明水原籍居住，經歷了一年的獨居生活。新婚之別使19歲的清照剛嘗過情感之蜜，又要吞咽相思之苦，這也使這樁似乎是“天造地設”的“金玉良緣”經受著幾方面的煎熬：

首先，是從來沒有經歷過的夫妻之別。《醉花陰》訴說的就是這方面的情愫。詞人用“瑞腦金獸”“玉枕紗廚”“東籬把酒”等眾多美好事物。“以樂景寫哀”，表現抒情主人公的孤獨凄涼。孤苦無依，情真意切。被人稱為“聲情雙絕”。

其次，是對丈夫政治前途的擔憂。《行香子》借對阻隔牛郎織女的銀河的詠嘆，隱隱抒發的正是對政壇風雨的擔憂：“牽牛織女，莫是離中。甚霎兒晴，霎兒雨，霎兒風。”

再次，是對自己婚姻狀況的擔憂。

李清照是一個學識淵博。端莊秀雅，品格高沽，目下無塵的女子。一旦愛上誰，必定是身心相傾。生死以之。做為清照愛情唯一所系的趙明誠是否會“報之以瓊瑤”呢?不一定。山東大學馬瑞芳教授指出：李清照的“思念對象做了她非常不喜歡，根據禮教要求又不能說出來的事：趙明誠納妾了。”(馬瑞芳《話說李清照：云中誰寄錦書來》齊魯晚報2001年3月30日)研讀李清照詞作，我們可以得出馬瑞芳教授的論點并非空穴來風的結論。

李清照存詞50首，表現輕快歡愉之情的只有《減字木蘭花》(賣花擔上)等五首，其余基本上抒寫憂思愁苦，甚至怨怒之情。

《多麗》通過詠菊，表達了對摧殘菊花的環境極度不滿，作者連用噴妃醉臉。“孫壽愁眉”“薛令偷香”等近十個典故，尤其是“漢皋解佩”“紈扇題詩”分明指男子有外遇與癡情女子被拋棄。《鳳凰臺上憶吹簫》詞中也有“念武陵人遠，煙鎖重樓”之句。“武陵人”是迷戀桃花源而忘歸之人的代稱。“煙鎖重樓”暗示自己最擔心的是成為被棄的弄玉。

再看清照獨居青州三年，與明誠久別重逢時寫的《感懷》。詞中竟以嘲諷的口氣要與司馬相如《子虛上林賦》中的“子虛”與“烏有”先生成為知友。肯定是明誠另有其人。清照受冷遇所致。

那些認為前期李清照快樂、天真、浪漫、不諳世事的觀點是很難站住腳的，沒有前期充滿憂患意識的詞作與議政之詩，后期充滿責任感與批評精神的《夏日絕句》、《永遇樂》、《聲聲慢》等作品，能突然從天上掉下來?凝神審之，前期的“人比黃花瘦”與后期的“憔悴損，如今有誰堪摘”，前期的“云中誰寄錦書來”與后期的“雁過也，卻是舊時相識”。分明脈理相通、一意貫之。

四

如前所述，憂患意識，可分為對國家命運的憂患與對人的深層本體的憂患兩大類。清照前期詞的憂患意識側重于前者，后期詞的憂患意識則側重于后者。為了表現其憂患意識。易安體主要呈現以下藝術特征：

(一)對比映襯，增其深度。

李清照在《詞論》中批評晏幾道：“苦無鋪敘，”主張詞的書寫要展開，盡可能寫得細膩、曲折，講究辯證美和和諧美。

在《一剪梅》中，作者用了“才下眉頭”與“卻上心頭”形成對比。“愁情”與“相思”是無形之物，詞人卻變精神為物質。“按下葫蘆浮起瓢”。讓它上下運動。這里不僅是“上下”的對比，又是“表”與“里”“顯”與“隱”，淺層次與深層次的對比，“才下”的“后退”是為“卻上”的更大一躍蓄勢，對比中呈現出一種遞進式的加強。

《永遇樂》中的“融合天氣”與“次第…‘風雨”，《武陵春》中的“也擬”與“只恐”都具有這樣的作用。

(二)詞中有畫，增其韻致。

受益于良好的家庭教育，李清照從小就工于丹青，并把中國傳統的繪畫技巧運用于詞的創作。

讀易安詞，不管是景物描寫還是人物刻畫，呈現在我們面前的都是一幅幅生動的畫面，而濃濃的詩意蘊含在畫境其中。易安詞中有精雕細刻的“香臉半開”的工筆寒梅，有淡墨素描“玉骨冰肌”的銀杏。有大筆潑墨寫意的“天接云濤連曉霧。星河欲轉千帆舞”，還有皴法與濕潤渲染法描繪出來的“亂山平野煙光薄”。

人們往往驚艷于清照的名句“應是綠肥紅瘦”，該句究竟好在何處?從色彩學上看，“紅”和“綠”正是“花”與“葉”的基本特征。用“紅”與“綠”代替“花”與“葉”，不僅不會產生歧義，而且把“花”與“葉”上升到繪畫色彩學的抽象層次，形成一幅春天綠色大背景下的“萬綠叢中一點紅”的“海棠僬悴圖”。從這幅圖畫中，使讀者能夠更加直接地感受那種紅顏易老、越是美好的東西越容易被損毀的憂患意識。令后人“我見猶憐”，百讀不厭。

(三)妙用疊字，增其溝壑。

清照運用疊字的句子約占四分之一。疊字的作用可分為兩類，一是用來描寫事物的，如《清平樂》中“瀟瀟兩鬢生華發”；二是用來抒情的，如《怨王孫》中“樓上遠信誰傳，恨綿綿。”而《聲聲慢》對疊字的運用達到了令人嘆為觀止的境界。

《聲聲慢》一開篇就連用多個疊字：“尋尋覓覓，冷冷清清。凄凄慘慘戚戚”。尋者，找也；覓者，更仔細地找也。“冷冷清清”，指一個人孤獨相處。但孤獨者并不一定都很痛苦。“凄凄慘慘戚戚”三組詞，連續遞進，擠壓催吐出人間至哀。與詞的內容相適應，各詞組音調上由平人仄，由仄轉平，一波三折，吞吐往復，層層透露出深沉的憂郁。《聲聲慢》這些疊字兩字一拍，多用開口度不大的齒音。先放而后收。先揚而后抑，形成特有的長嘆間雜短噓的效果，催人淚下。詞的結尾又用疊字“點點滴滴”與開首的疊字相呼

應，使沉郁悲涼之氣籠罩全篇。

(四)尋常之語，抒弦外之音。

《永遇樂》一開篇就問：“落日熔金，慕云合璧，人在何處?”這里的“人”，是指抒情主人自己，更是指南宋朝廷君臣。“我是誰”、“我從哪里來”、“我到哪里去”是關于“人”三個永恒性的命題，也是李清照這里要問的內容。你們是誰?你們是已經亡國的北宋子民；你們從哪里來?是從被金人侵占的中原逃過來的；你們要到哪里去?應該收復汴京，以雪靖康之恥!你們“人在異鄉”，是“喪家之犬”，有什么資格在此“直把杭州作汴州”?眼下熔金似的落日、玉璧式似的暮云、“東風夜放花千樹”的元夕美景，不過是“夕陽無限好，只是近黃昏”的回光返照。為了進一步點醒統治者，李清照更明確地指出：“融合天氣，次第豈無風雨”，不思進取，茍且偷安，時局變幻就在瞬息之間；亡國之禍，當在不遠。

兩個似乎自言自語的句子之中，透露出不可抑止的憂國患民意識。

五

憂患意識的進人，使中國古代的“閨情詞”發展到了一個全新的階段。

中國古代的男性作家有一個“癖好”，就是替女子代言。曹丕所作中國古代第一手文人七言詩《燕歌行》便屬此例。曹丕的弟弟、號稱“才高八斗”的曹植寫了《美女篇》，也以美女的年長未嫁來喻懷才不遇。唐人朱慶馀要張籍為他審閱文章，卻偏要以《閨意上張水部》命名……自從詞這種文學體裁誕生后，這種傾向發展到登峰造極的地步，詞在很長一段時間里幾乎為代寫“閨情詞”的男人所獨霸。

這些作者大多從男性狹隘的角度與不甚健康的心理出發，塑造出來的是精美的高閣閨房里孤獨寂寞，懷著一腔幽怨，默默等待著男人的出現的美女。雖然香艷細膩。卻難免“作妮子態”的虛構模擬，矯揉造作，甚至有不少對女性的扭曲與狎弄的成分。

與男性作家自以為是塑造出來的模式化的婦女形象不同，清照前期詞中的抒情主人公沒有“懶起畫娥眉，照花前后鏡”的慵懶。也沒有“黛娥長斂”“盈盈粉淚”的怯懦，而是柔中有剛，頭腦冷靜，善于分析判斷。清照透過抒情主人公表達了相思的愁苦及對時序變遷、青春易逝的珍惜，富有哲理性，體現了知識女性共有的憂患。更可貴的是后期的李清照經歷了男人們無法經歷到的國破家亡夫死無嗣等人生坎坷，她以女性特有的敏感感受著時代的脈搏。她把個人遭遇與國家命運相結合，曲折地反映了動蕩的社會，抒發了憂民憂時的愛國情操。成為那個時代的歌手。

孔子說：“情欲信”，也就是說只有真情才能給人以實感。作為女性，李清照“深于閨恨”，根本不需要像男人寫女人那樣去隔靴搔癢。虛構模擬，只需“自吐肝膽”、“我手寫我心”。即可直達人心。這與男人“雌聲學語”的做作自不可同日而語。也使詞第一次走進了真正以女人情趣進行創作的全新境界，一舉收復了“閨情詞”這塊被男性“借用”已久的失地。

人生憂患識字始，話到滄桑語便工。由于特殊的地理與歷史條件，中華民族是遵循“憂災患難”、“憂生患命”、“憂國患民”、“進亦憂，退亦憂”等理念成長起來的，中國文化、中國文學是在憂患意識的土壤里并出的花朵。無論是現實主義作家還是浪漫主義作家，無論是豪放派，還是婉約派，憂患意識是其作品是否膾炙人口、沾溉百代的試金石，也是提升作家層次的支點與杠桿。作為中國文學史上最杰出的女作家李清照的成功。就是一個這樣的范例。