從統一性中看毛澤東文藝思想的特征

李光彩

[摘要]眾所周知，毛澤東是中國偉大的革命家、軍事家、政治家。他在領導中國革命和建設的實踐中。十分重視文學藝術思想的探討、研究和建設。他富有文采，在詩詞、書法等文藝領域獨樹一幟而占有一席之地。他文藝思想的內容豐富，涉及廣泛，從現實需要和民族特點出發，有力地推進了馬克思主義文藝理論在中國的傳播和發展。本文試從統一性原理來看毛澤東文藝思想理論的講話、論述、批語等，以此來歸納其文藝思想的特征。

[關鍵詞]毛澤東文藝思想統一性

世界上的具體事物是千差萬別、多種多樣的，各有其質的規定性，各有其存在價值和地位，這是世界的多樣性；千差萬別的事物又有其共性，這是世界的統一性。辯證唯物主義承認世界具有統一性，有共同的本質，這是一元論。同時認為統一性不能脫離多樣性，認為二者是對立統一的關系：統一性是多樣性的統一性，統一性離不開多樣性；多樣性是具有統一性的多樣性，受統一性規范，多樣性離不開統一性。統一性使世界具有秩序，多樣性使世界充滿活力。統一性與多樣性的統一，就是秩序與活力的統一。從統一性的角度來看毛澤東文藝思想的特征，不難發現其中的有機統一關系。

一、現實性與服務化

1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上發表了重要的講話，后來稱之為《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)。《講話》前半部分，特別提出了文藝工作者的立場問題，即“我們是站在無產階級的和人民大眾的立場。對于共產黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場。”抗戰的社會現實決定了只有“求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助”，才能“借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”。我們不避其中的政治性，但政治還是源于現實的需要，即社會存在決定社會意識。無產階級、人民大眾是革命的力量、解放的對象，共產黨則是革命的先鋒力量，這就決定了革命文藝為人民大眾服務的根本方向。毛澤東在《講話》中也說過：“為藝術的藝術，超藝術的藝術，和政治并行或獨立的藝術，實際上是不存在的。”“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘。”“我們恨日本帝國主義，是日本帝國主義壓迫我們的結果。世上決沒有無緣無故的愛。也沒有無緣無故的恨。”“我們根本上不是從觀念出發，而是從客觀實踐出發。”他依據當時群眾文化普遍低的現實，指出了文藝工作的普及目前重于提高，他說：“對于他們需要還不是‘錦上添花，而是‘雪中送炭。”由此可見，毛澤東的文藝思想是從客觀實際出發，從現實需要出發。以此服務于現實。延安文藝座談會后，在毛澤東《講話》精神的指引下，解放區的文學藝術創作出現了嶄新的氣象。涌現出一大批反映時代要求、現實需要、深為群眾喜聞樂見的優秀作品，如秧歌劇《兄妹開荒》，歌劇《白毛女》，新編歷史劇《逼上梁山》，秦腔《血淚仇》，平劇《三打祝家莊》，話劇《同志，你走錯了路》，短篇小說《李有才板話》、《小二黑結婚》，詩歌《王貴與李香香》，等等。與此同時，社會現實也決定了文藝的服務性。

二、針對性與多樣化

列寧曾指出，革命文藝“不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴、胖得發愁的‘一萬個上層分子服務，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務。”我們知道了文藝的服務方向，還要明白具體為誰服務，是為工人，是為農民，還是為解放軍戰士等等，依受眾而定，這樣才有針對性，才容易引起接受者的共鳴。

抗戰時期，從上海等城市來到陜甘寧邊區的文化人，剛開始未考慮到接受者的文化層次和審美習慣，用很大的力氣為群眾準備“陽春白雪”、高雅藝術，觀眾就是不買帳。不是群眾不理解編劇、導演、演員等創作之苦，而是編導、演員們不了解受眾的文化層次和審美習慣。針對這個問題，毛澤東于1938年4月10日在魯迅藝術學院成立大會上講到“亭子間的人弄出來的東西有時不大好吃，”指的就是他們創作的作品不符合群眾的口味，脫離群眾生活，缺乏創作針對性。而像中國傳統的歌舞劇“小放牛”，全劇雖然只有兩個角色，男角是牧童，女角是鄉村小姑娘，以互相對唱的方式表現劇的內容，但經革命文藝工作者有針對性地將其改為符合群眾口味和現實需要的宣傳抗日內容，就十分受歡迎。毛澤東在《講話》中說：“我們的文藝工作者需要做自己的文藝工作，但是這個了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作。”這就給我們提出了文藝工作了解什么人、熟悉什么人的重要性，即有針對性創作的重要性。

有針對性的根據不同領域，不同人群的生活、感悟、認識和需要進行創作，自然會趨向多樣化的發展景象。1956年，毛澤東提出把“百花齊放、百家爭鳴”作為發展社會主義藝術和科學文化的基本方針。同年，他在《同音樂工作者的談話》中，提出了正確對待中外文化遺產，發展具有民族形式和民族風格的社會主義新文藝問題。毛澤東指出：“藝術的基本原理有其共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格。”他認為，中國的語言、音樂、繪畫等民族藝術，有其自身的規律，有其存在的合理性與必然性，但也具有一定的保守性、落后性。因此，他主張發展民族新文藝“還是以中國藝術為基礎，吸收一些外國的東西進行自己的創造為好”。這一時期，在戲劇、電影、美術、音樂、舞蹈等藝術領域，許多美學家、藝術理論家積極從事藝術民族化的深入探索，以富有鮮明中國特色的藝術理論為馬克思主義藝術理論中國化作出了積極的貢獻。王朝聞在美學和藝術理論上都取得了卓越的成就，他的藝術理論建立在豐富的創作和欣賞經驗之上，其突出特點是運用唯物辯證法觀察、分析藝術現象，在各種對立統一的藝術關系中揭示藝術括動的規律，提出了許多精辟的理論見解。張庚運用馬克思主義的基本觀點，對中國戲劇的發展及其內在規律進行科學的審視和精當的理論概括，創立了“劇詩”說，提出了話劇民族化和戲曲現代化的主張，為中國當代戲劇的理論建設作出了杰出貢獻。夏衍、陳荒煤等電影理論家在理論和實踐上開拓創新，為探索中國電影的民族風格做了許多卓有成效的工作。李凌、呂驥、馬可等音樂理論家對新音樂民族化問題進行了系統深入的研究，為建構有中國特色的新音樂理論作出了重要貢獻。吳曉邦是中國新舞蹈藝術的開拓者和奠基者，他在繼承民族傳統文化的基礎上，努力創造體現時代精神的中華民族新舞蹈，構建了具有時代特征的民族化的新舞蹈理論。

三、為民性與大眾化

文藝為什么人服務，決定著文藝的性質和文藝發展的根本方向。毛澤東在《新民主主義論》中就反復指明新民主主義的文化應該為“全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化。”他還結合抗日根據地的現實，形象地說明為人民大眾服務的內涵。他說：“各種干部，部隊的戰士，工廠的工人，農村的農民，

他們識了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲，看畫，唱歌，聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者。”毛澤東依現實狀況和革命性質明確了革命文藝的工作對象和服務對象，闡明了無產階級文藝運動的人民大眾的性質。

為人民大眾服務，是無產階級的、革命的文藝的歷史責任。正是由于無產階級文藝的發展方向是為人民大眾服務，所以毛澤東多次強調，人民大眾的社會生活是文藝的真正源泉。他又從哲學的高度論證了這個問題，他說：“一切種類的文學藝術的源泉究竟從何而來的呢?作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。”既然明確了文藝為人民大眾服務，之后就是該“如何為群眾”服務的問題。毛澤東在《講話》中論述社會生活是文藝的唯一源泉之后即強調指出：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去。”關于“如何為群眾”服務的問題，毛澤東認為要善于反映人民群眾的生活，描寫以工農兵為主體的人民群眾，而要做到這一點，革命的文藝工作者，必須同新時代的群眾相結合，通過深入生活來了解工農群眾。毛澤東強調文藝工作者要同群眾結合，這不僅是對馬克思主義文藝理論的深化，而且也是對革命文藝創作客觀規律的揭示。正如毛澤東所說：通過深入生活，深入群眾，“觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。”誠然，要深入生活、深入群眾，無疑地還包含著文藝工作者主觀世界的改造問題。毛澤東文藝思想的一個根本原則，就是要使“我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。”這種思想感情的轉變，就是立場、世界觀的轉變。這個問題，在40年代延安時期的文藝工作者中就是一個突出的問題。當時“有許多同志比較地注重研究小資產階級和知識分子，分析他們的心理，著重地去表現他們，原諒并辯護他們的缺點。”可見，這些同志的立足點還是在小資產階級知識分子力面，“他們的靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國。”毛澤東認為，如果不從這個王國中走出來，不通過深入生活轉變自己的思想感情，就不可能反映激烈的民旅斗爭，不可能反映人民群眾沸騰的生活，也不可能用自己的作品“幫助群眾推動歷史的前進。”與此同時，大眾化就成了文藝作品的必然趨勢。在《講話》發表之后，革命的文藝工作者通過長期地深入生活使自己的思想感情發生了深刻變化，延安乃至全國革命的文藝界出現了前所未有的新氣象。從某種意義上講，為民性就決定了文藝創作的大眾化。

四、廣納性與創新化

文學藝術總是隨著時代的發展而發展而創新的。包括文藝在內的文化的發展和創新固然是一個十分復雜的問題，但從根本上說，是一個如何對待“古今中外”的關系問題。毛澤東對文化的繼承與發展問題有自己的獨到見解，并有豐富的實踐經驗。

毛澤東依據歷史唯物主義的基本思想和中國無產階級的歷史任務，首先提出要在歷史的辯證的分析基礎上批判地繼承歷史文化遺產，從而為正確對待文化遺產提供了科學的態度和方法。中國古代文化是一種有著多維內容的復雜的文化現象。毛澤東認為。中國古代文化中有“民主性”的東西。早在民主革命時期，他就已經對此有過極為精辟的闡述：“中國的長期封建社會中，創造了燦爛的古代文化。清理古代文化的發展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發展民族新文化。提高民族自信心的必要條件：但是決不能無批判地兼收并蓄。必須將古代封建統治階級的一切腐朽的東西和古代優秀的人民文化，即多少帶有民主性和革命性的東西區別開來。”這里，毛澤東肯定了中國古代文化中有“民主性”的東西，并提出要吸收這些“民主性的精華”。他十分推崇的《紅樓夢》等，就屬于這一類的作品。他曾說：“《金瓶梅》是《紅樓夢》的祖宗，沒有《金瓶梅》就寫不出《紅樓夢》。但是，《金瓶梅》的作者，不尊重女性，《紅樓夢》、《聊齋志異》是尊重女性的。”他認為《紅樓夢》“不滿意封建制度”，表現了它的“民主性”。

1960年12月，毛澤東在積極探索適合中國國情的建設社會主義道路的過程中，又對中國古代文化作了進一步分析，他說：“中國幾千年的文化，主要是封建時代的文化，但并不全是封建主義的東西，有人民的東西，有反封建的東西。要把封建主義的東西和非封建主義的東西區別開來。封建主義的東西也不全是壞的，我們要注意區別封建主義發生、發展和滅亡不同時期的東西。當封建主義還處在發生和發展的時候，它有很多東西還是不錯的。封建時代的民間作品，也多少都還帶有封建統治階級的影響。”在這里，不僅說明了對中國古代文化中“封建主義的東西”要有區別地、批判地利用；而且指出了對“反封建主義的東西”也不能無批判地加以利用。所以，只有善于運用歷史唯物主義觀點進行分析，我們才能充分地、批判地繼承文化遺產。

應當說，毛澤東倡導的對待傳統文化的歷史唯物主義的批判精神，既包括對封建性糟粕的剔除，也包括對舊內容、舊形式的改造和創新。文化是一個復雜的現象，有時精華與糟粕會相互滲透在一個統一體中，不可能采取機械的兩分法。毛澤東認為對此類東西如同對食物一樣，要首先經過消化、分解，然后“取其精華，去其糟粕”。他曾以文藝為例，提出要利用舊形式，給以改造，加進新內容，使之“變成革命的為人民服務的東西”。在這里，毛澤東特別強調對古代文化絕不能無批判的兼收并蓄，文化上的復古主義傾向是錯誤的。文化上的復古主義，主張對古代文化全盤繼承。宣揚今不如昔，厚古薄今。應當指出毛澤東關于批判地繼承傳統文化的主張有著鮮明的目的，這就是他一貫倡導的要“古為今用”“推陳出新”。在他看來，今人讀古書，是為了從歷史中尋求對我們有用的東西。他曾用“向古人學習是為了現在的活人”這樣明快的語言，來概括他的這一思想。這就是說，文化，特別是文學藝術，要為今日中國之政治和經濟所需要，要符合廣大群眾的根本利益和愿望，復古主義是完全錯誤的。

毛澤東不僅重視批判地繼承和發展中國歷史文化遺產，而且明確指出要善于吸收和借鑒外國文化，在馬克思主義指導下，洋為中用。這兩方面都是毛澤東文化思想的重要組成部分。

毛澤東歷來反對排斥外來文化的錯誤態度。在他看來，學習外國文化，必須是有批判、有分析的，要重在吸收。他強調要從中國的實際需要出發，按照為我所用的原則，來吸收和借鑒外國的東西。他在1956年8月同音樂工作者的談話中就指出，學外國不等于一切照搬，“向外國人學習是為了今天的中國人”。他還以歷史事實為依據，引導人們認識中外交流源遠流長，闡明學習外國應重在吸收、創新的正確態度。他以音樂為例說：“隋朝、唐朝的九部樂、十部樂，多數是西域音樂，還有高麗、印度來的外國音樂。”他指出，演外國音樂并沒有使我們自己的

音樂消失了，“而是繼續在發展”，“外國音樂我們能夠消化它，吸收它的長處”。他認為，文化上對外國的東西一概排斥，或者全盤吸收，都是錯誤的。毛澤東歷來反對“全盤西化”論的主張，強調指出：“不要全盤西化。應該學習外國的長處，來整理中國的、創造出有中國自己的、有獨特的民族風格的東西”。他強調學習外國“必須有分析、有批判地學，不能盲目地學，不能一切照抄，機械搬用。他們的短處、缺點，當然不要學”。他主張學習外國要重在消化，吸收它的長處，應該越搞越中國化，而不是越搞越洋化。他指出：“中國的面貌，無論是政治、經濟、文化，都不應該是舊的，都應該改變，但中國的特點要保存。應該是在中國的基礎上面，吸收外國的東西。應該交配起來，有機地結合。”這些思想，無疑是深刻而富有教益的。毛澤東廣納古今中外文化的思想即“古為今用，洋為中用”、“推陳出新”，已自然的化為一種創新性。

五、開放性與民主化

黨領導科學和文化藝術事業有兩種不同的方法，即“放”和“收”。“放”，就是放手讓大家講意見，使人們敢于說話，敢于批評，敢于爭論；不怕錯誤的議論，不怕有毒素的東西：發展不同意見之間的相互爭論和相互批評，既有批評的自由，又有批評批評者的自由；對于錯誤的意見，不是壓服，而是說服，以理服人。“收”，就是不許人家說不同的意見，不許人家發表錯誤的意見。1956年，毛澤東提出了“百花齊放、百家爭鳴”這一富有民族風格的口號，并經過黨的八大把它確定為黨指導科學和文化藝術工作的基本方針。這一具有深遠意義的方針，為發展科學技術，繁榮文化藝術創造了必要的民主條件，為科學和文化藝術的發展指明了正確的途徑。“雙百”方針就是反對“收”、主張“放”的方針。

“百花齊放。百家爭鳴”的方針，是正確地反映了科學和文化藝術事業發展客觀規律的要求。能夠自覺運用這條規律來促進我國科學和文化藝術事業的發展，并把它規定為黨和國家的一項重要方針，則是毛澤東的一個重要貢獻。毛澤東明確指出：在中華人民共和國憲法范圍之內，各種學術思想，正確的、錯誤的，讓他們去說，不去干涉他們。有那么多的學說，那么多的自然科學；就是社會科學，這一派、那一派。讓他們去說，在刊物上、報紙上可以說各種意見。他認為，藝術上不同的形式和風格可以自由發展，科學上不同的學派可以自由爭論。禁止另一種風格，另一種學派，有害于藝術和科學的發展。藝術和科學中的是非問題，應當通過藝術界科學界的自由討論去解決，通過藝術和科學的實踐去解決，而不應當采取簡單的方法去解決。這樣做有利于人們自由地進行科學文化和藝術的創造和探索，有利于它們的順利發展。所以，他不僅強調文藝要有自己的民族特色和民族風格，而且還主張要尊重和發展不同的流派。他曾對一位戲劇工作者說：“革命派要做!流派也要有。程派要有，梅派也要有，譚派、楊派、余派、言派……都要有!”“雙百”方針反對教條主義、思想僵化和文化專制主義，貫徹了社會主義民主的原則和方法，為我們提供了寬松、開放和自由的文藝創作環境。1965年7月18日，毛澤東關于中央美院使用模特問題給江青信上的批語可見他文藝思想一斑，“畫男女老少裸體是繪畫和雕塑的基本功，不要不行，封建思想，加以禁止，是不妥的。即使有些壞事出現，也不要緊。為了藝術學科，不惜小有犧牲。請酌定。”

毫無疑義，黨的“雙百”方針是發展真理的方針。唯物辯證法認為，美與丑、善與惡、真理與謬誤，總是相比較而存在，相斗爭而發展的。這是人類發現和發展真理的客觀規律。“雙百”方針提倡、鼓勵學術上自由討論，就是要通過這種討論來發展真理，克服謬誤。如果我們只容許放香花，不容許放毒草，禁止人們同謬誤、丑惡的東西見面，那將引導人們思想衰退，單打一，見不得世面，唱不了對臺戲。如果我們不懂得封建的、資產階級的東西，不同這些東西接觸并進行斗爭，馬克思主義的陣地是難以鞏固和發展的。毛澤東把這比作種牛痘，把一種病毒放到人體里面去，在人體內部實行“細菌戰”，使人體產生一種免疫力。事實證明，在溫室里培養出來的東西，不會有強大的生命力。當然，在我們社會，香花必須占主體，不能讓毒草到處泛濫。不容許放毒草是不對的，不容許人們同毒草作斗爭也同樣是錯誤的。

毛澤東提出“雙百”方針，表明了他真誠地希望在科技和文化領域實行民主，調動廣大科技工作者和文化藝術工作者建設偉大的社會主義強國的積極性，繁榮科學文化。“百花齊放，百家爭鳴”方針提出并付諸實施后，立即顯示出強大的生命力。學術界和文藝界開始呈現出欣欣向榮、生機勃勃的景象。這里要著重指出。這一方針所蘊含的對學術與政治關系的正確處理，對科學文化與藝術的發展有重要意義。

總之，毛澤東文藝思想的現實性與服務化、針對性與多樣化、為民性與大眾化、廣納性與創新化、開放性與民主化是有機統一的，這一對對關系二者既為整體，又相互聯系，互為條件。這些，構成了毛澤東文藝思想的幾個重要特征。

責任編輯梅宏