媒介贗象:紀錄片敘事策略對于歷史的詮釋與改寫

靳 斌

摘 要:主觀介入、客觀記錄、虛擬再現這三種方式構成了紀錄片敘事策略的基本內容。這三種方式在敘述歷史的過程中遵循著紀錄作品和視聽作品的編碼規則,對于歷史事實進行著重新的詮釋與改寫。

關鍵詞:影視藝術;紀錄片;敘事策略;歷史真實

中圖分類號:J902文獻標識碼:A

Media Fake Images: Documentary Narrative Strategies' Interpretation

and Re-writing on History

JIN Bin

任何一部紀錄片都在以某種方式記錄著一段特定的歷史。而歷史以何種方式呈現又在很大程度上影響著各種歷史信息的傳達以及歷史自身的真實。因此,當歷史的講述方式發生改變的時候,歷史是否也隨之發生了變化,這是每個紀錄片創作者和研究者都應該認真思考的問題。

作為一個客觀存在物,已經發生并結束了的歷史事實不會改變,這一點是毋庸置疑的。但這種情況只存在于理論假想當中,當歷史穿越層層迷障來到我們面前時,所呈現出來的面目與它的全息真實之間勢必存在某種程度上的差異,導致這種差異的“迷障”有主觀的也有客觀的,而紀錄片的敘事策略與講述方式則是影響歷史真實性的重要的主觀原因之一。

這是因為敘事策略與講述方式的選擇本身就意味著創作者對于歷史事實重要性的判斷與選取。對于歷史事實的重新結構、再現與闡釋則更加表明歷史真實已經悄然發生了遷移。同時,視聽傳媒的自身的傳播特性與局限也在影響著信息的真實性。正如麥克盧漢所說:“新媒介并不是把我們與真實的舊世界聯系起來;它們就是真實的世界,它們為所欲為地重新塑造舊世界遺存的東西”。①波德里亞則將這種對于真實的改寫稱作是“產自編碼規則要素及媒介技術操作的贗象”。②

主觀介入、客觀記錄、虛擬再現這三種方式構成了紀錄片敘事策略的基本內容。而這三種方式在敘述歷史的過程中也都遵循著視聽作品的編碼規則,各自有著自己的表達方式與特點。

實際上,對于紀錄片創作者來說,各種敘事策略的選擇都只是接近真實的的一種手段,創作過程其實也就是利用編碼規則來表達自己對于真實的理解的過程。全息的歷史真實既然無法完整呈現,那么選擇一種合適的方式去達成藝術的真實甚至是本質的真實,就成為了創作者所面臨的基本境況。

一、主觀介入

不可否認,任何一部紀錄片都是創作者主觀創作的結果,而個性化、主觀化表達的紀錄片與主題先行類的紀錄片則更多地體現著創作者主觀介入的程度、姿態以及動機,同時也因為這樣一種程度、姿態和動機形成了此類敘述方式自身的表現特點與美學風格。

1、個性化、主觀化表達

在這種類型的紀錄作品中,創作者以一種個性化敘事的方式表達著自己或是拍攝對象的主觀感受,與多數強調客觀記錄、超然態度、隱藏觀點的紀錄片最大的不同之處在于,此類紀錄片并不掩飾自己的創作動機和態度,通過獨具個性的方式完成著自身的心靈表達和審美訴求。

《我的建筑師》就是這樣一部獨特的作品。導演納撒尼爾?康恩為已故著名建筑師路易斯?康恩的私生子。整部作品以追尋父親生前的蹤跡為線索,導演的足跡踏遍了父親主要建筑作品所在地,尋訪父親當年的同事、合作者、朋友,以及父親的妻子、自己的同父異母姐姐、自己的母親、姨媽等見證人,從而來復原父親人生歷程、完整形象和內心世界。在追尋過往的過程中,作者懷著復雜的甚至幽怨的感情審視著一切。然而與此同時他對父親的崇敬、愛戀卻也無法掩飾地體現在這部紀錄作品的每個細節以及每個段落當中。導演的視角是兒子對父親的仰視,同時創作者在和采訪對象交流當中不時地下意識地提示交流對象和觀眾自己的這一特殊身份。除此之外,作者還在作品中多次與父親進行著虛擬的對話,作品的主觀化傾向顯露無遺。

通觀整部作品,如果離開作者選定的視角、口吻和態度,我們會覺得“父親”路易斯?康恩至少是個道德上有瑕疵的家伙,同時和三個女性維持著家庭關系,身后負債累累、缺乏責任心,無論如何在世俗的坐標體系中是個得不到肯定的人物。但他在兒子納撒尼爾?康恩眼中卻是那么神秘、崇高、充滿魅力,甚至他的不可諒解的作為也是可以理解的。

這種敘事策略的選擇顯然令我們對真實的路易斯?康恩產生了困惑,包括他所經歷的歷史、他的真實的性格和作出各種選擇時彼時彼地的真實的想法,在創作者如此濃烈的主觀情緒的影響之下,這一切難道真的是像導演告訴我們的那樣的嗎?作者所告知觀眾的路易斯?康恩的歷史難道不是一種“媒介贗象”嗎?

但與此同時我們又不能不被作品當中精準的情感表達而感到折服,而這種微妙準確的情感表達如果脫離了這樣一種講述角度和方式恐怕是無法完成的,這也就意味著,任何一種客觀敘事可能都無法實現這樣一種情緒的真實,而這種復雜的情緒的真實正是通過創作者私人化、主觀化的方式來得以實現的。

同樣的困惑也存在于張以慶的作品《英和白——99紀事》之中。這部拍攝于20世紀之末的紀錄片彌漫著一種傷感和無法排遣的惆悵。這種情緒也許來自時代、也許來自拍攝對象、也許來自于創作者、也許來自于環境,更可能的是以上各種元素促成了作品這樣一種落寞的調子。導演在表現失去演出任務的大熊貓“英”和韶華不再的女馴獸師“白”的日常生活狀態的同時,通過片中的主要道具電視,將1999年世界范圍內關乎人類命運的大事進行了梳理和串聯。英雄末路、美人遲暮、沖突不斷、危機重重、作為拍攝對象所代表的個人以及人類將走向何方,創作者對此進行認真思考的同時,也對素材進行了大量的主觀化、個性化的處理和重構,如片中出現的大量的隱喻蒙太奇以及對于異時空聲畫的剪接而形成的意義重組。

基于此,眾多的評論認為創作者的“創作思維已經逼近了紀錄片賴以生存、觀眾賴以信任的心理指標和可接受的下限,彰顯出其創作主題價值選擇趨向主觀的異化樣態。”③也就是說,素材經過創作者“過于”主觀的處理之后,經過編碼規則要素的重組及媒介技術操作之后,作者表現的歷史還是真實的嗎?

事實上,“真實永遠不會是一般人理解的那個排除了人的主觀主義傾向的真實。世界上任何事物,包括藝術家們推崇的真實,一旦離開了人的主體性,就失去了意義。”④如果脫離開“主觀化的底線”這樣一個無法準確把握與界定的層面的爭論,我們認為,創作者對于表現主體的心理、氣質以及時代感的把握是非常到位的,在這樣一部奇特的紀錄作品中,導演表達了一種難能可貴的心理狀態的真實和這個時代的本質的真實。

2、主題先行

盡管歷史事實本身沒有改變,但創作者對于歷史事實的闡述和評論卻使歷史被利用并發生著改變。對于一些主題先行的紀錄片來講,這一點表現得尤為明顯。許多政論類紀錄片先行設置一個觀點,將歷史事實當作證明自己觀點的材料,主觀化的傾向極為鮮明。如果說部分紀錄片對于歷史的改變還有一定的理論依據的話,那么為了印證自己的觀點而將紛繁復雜的歷史事實中的偶然現象當作歷史規律來宣揚,則更加體現出作者過于強烈的功利色彩和主觀傾向。

“人們通過對一些真實線條和要素進行組合而制造出某種范式,人們令它推演某個事件、某個結構或某種將要來臨的局勢,并從中得出某些策略性的結論來作現實進行操作。這可以成為已掌握了的科學程序中的一種分析工具。在大眾傳媒中,這種程序攫取了現實的力量:后者因為媒介本身物質化了的這種范例的新現實被取消、被竊取。”⑤事實上,在一定程度上,一些主題先行的紀錄片對歷史事實的主觀化闡釋和抽取、利用會很自然地令人想到波德里亞的這段論述。這其實也是主題先行類的紀錄片在創作過程中需要警醒與克服的地方。

對于這種類型的作品,呂新雨表達了一種反思:“這些片子最主要的敘述者都是畫外音——一個超越了歷史和現實的全知敘述,是靠文本的邏輯來推動敘述向前發展,而影像自身的邏輯并不能構成推動這些片子主題發展的敘述邏輯。”⑥這也就意味著,格里爾遜模式、主題先行的講述方式決定了歷史事實呈現的難度正在增大。

近年來,一些政論式的紀錄片也開始注重客觀敘事、含蓄表達觀點,如《大國崛起》。這部紀錄片講述了九個世界性大國的崛起過程以及經驗,看似客觀審視世界,很少談到中國,但我們能夠強烈地感受到敘述者無處不在的中國視角和借鑒歷史的強烈目的。在這樣的視角和目的之下,盡管九國的崛起歷程并未變化,但在對于事實的取舍過程中,歷史真實在被利用中已有所改變。

而一些非政論類的紀錄片,比如被稱作“新人文紀錄片”的一些作品,在滿懷文化傳承的責任感,用新的話語方式進行新的歷史表達的過程中,也在對歷史進行重新詮釋,從而同樣脫離不了歷史在講述中被改變的宿命。如《江南》、《故宮》這樣看似遠離意識形態的作品,也會“有非常重要的政治意義,有非常好的國家策略在里面。”⑦

二、客觀記錄

歷史事實本身不會發生改變,但卻可以經由創作者選擇性地揚棄與敘述而呈現出它的不同的方面。這種揚棄性的敘述并不僅僅是由功利性的因素,諸如意識形態、特定的傳播目的所決定的,而且在更多時候是由技術性的因素所決定的,也就是說,無論選取何種講述方式,都無法做到全息地還原歷史,只能是對于歷史的一種局部的呈現。

華裔導演崔明慧的紀錄片《誰殺了陳果仁》通過九十分鐘的時長和大量的篇幅從多個角度、借助不同的采訪對象之口,“客觀”地敘述了美籍華裔陳果仁在美國被白人棒殺之后得不到公正對待的歷史事件。導演采用了幾乎是“純客觀記錄”的表現手法,由不同的采訪對象從不同的側面來敘述陳果仁被殺的經歷以及事后的社會反響,沒有一句解說詞或解說性的字幕,試圖完整地還原整個歷史事件。應當說,創作者的努力在很大程度上得以實現,給觀眾提供了很大的獨立思考判斷的空間,我們在導演最大的真實敘述的努力之下,得到了關于整個事件的豐富的信息。但是,面對這樣一些客觀事實,我們還是要問,這難道就是真實歷史事件的全部嗎?事實上,恰恰是這種客觀的、對等的、對于加害者、受害者及其擁躉的平衡的采訪與敘述,讓我們失去了了解歷史真相,主要是社會主流呼聲的機會。我們無從判斷事件所折射出的美國主流民意以及造成這一悲劇的根本原因。

由此我們可以看出,創作者的努力確實可以盡量使敘述接近歷史真實,但基于對事實重要性

的判斷和選擇而采取的任何講述方式已經使得歷史的改變幾乎成為了必然。

三、虛擬再現

隨著歷史的遠去,真實的歷史成為了人們探尋的焦點。不管我們采取何種手段,都只能是對于歷史的無限接近但永遠無法真正抵達。在手段的使用上,無論是主觀闡釋還是客觀記錄,在接近歷史的過程中,它們在發揮各自的獨特作用。而通過有依據地虛構,來接近歷史真相,同樣也是一種有效的策略。

由英國廣播公司與Discovery探索頻道聯合制作的紀錄片《龐貝最后的一天》通過逼真的情景再現、嚴謹的專家調查和炫目的特技效果,跟隨士兵、奴隸、家人和情侶等主要人物,展開一個個鮮活動人的故事,以情節劇的形式,將公元79年的維蘇威火山大爆發時龐貝城的最后一天栩栩如生地展示出來。盡管這部作品是通過搬演的方式來完成敘事,但劇中的情節,甚至細節卻并非空穴來風,而是言之有據。災難的見證人和幸存者小普林尼烏斯對這場災難的記述以及龐貝和赫庫蘭尼姆出土的尸骨和文物,為作品的劇情提供了最有力的事實依據。作品在過去與現在之間反復穿梭、不斷閃回,在虛構搬演的同時一直在提醒觀眾所有這一切都是真實的。

在紀錄片《南京》當中,創作者希望避免專家講述、照片展示等典型的紀錄片手法,而是希望通過表演和片中傳達的情感力量帶給觀眾深入心靈的震撼。除了資料展示,為了把德國人約翰?拉貝、美國人米妮?沃琴等人極其真實而富有感染力的信件、日記等珍貴文獻表現出來,導演還請到如喬根?普羅斯諾、伍迪?哈里森、瑪利爾?海明威等多名好萊塢明星扮演目擊者,在片中回顧當年這些文字記錄。扮演與史料交替呈現,構成一種獨特的敘事風格。

對于聲音進行非現實的重新處理,也是這類虛擬再現作品的一種手段。日本紀錄片導演小川紳介耗時十三年拍攝的紀錄片《牧野村千年物語》中讓拍攝對象扮演自己的祖先,進行大量的虛擬再現。其中在有關水稻的場景中,導演沒有使用同期聲,而是根據記憶進行了音響的后期加工,結果,“有個觀眾跑來告訴小川,他聽到了小時候的水稻聲”。⑧虛擬所帶來的主觀化的、細膩的、不可言說的感受,反而使得觀眾與真實更近一步。

由此看來,一部紀錄片的敘事策略與講述方式,在很大程度上影響著歷史真實的呈現的深度、廣度、完整性和客觀性。它們在遵循編碼規則要素進行媒介技術操作的過程中,對于歷史進行著重新的詮釋與改寫,盡管無法做到完整的還原,卻將歷史不同層面的真實進行著多種方式的展示與探索。

①[加]埃里克?麥克盧漢、[加]弗蘭克?秦格龍《麥克盧漢精粹》,南京大學出版社,2000年版,第310頁

② [法]讓?波德里亞《消費社會》,南京大學出版社,2000年版,第134頁。

③ 梁鵬飛、殷俊《客觀與真實的異化:電視紀錄片<英和白>的批評》,《西部電視》,2002年第2期。

④ [美]H?G?布洛克《現代藝術哲學》,四川人民出版社,1998年版,第100頁。

⑤ [法]讓?波德里亞《消費社會》,南京大學出版社,2000年版,第135頁。

⑥ 丁麗潔《記憶與介入:新人文紀錄片啟蒙之路》,《文學報》,2007年1月4日,第1版。

⑦ 丁麗潔《記憶與介入:新人文紀錄片啟蒙之路》,《文學報》,2007年1月4日,第1版。

⑧ 郭熙志《行動吧,身體主義的紀錄片》,《讀書》,2008年第6期。