陶藝的本體語言

金文偉 楊 青

摘 要:本文通過陶藝本體語言確立,概述了媒介之與本體語言的重要性,提出工具、泥、火、釉、技術是陶藝本體語言主要內容并予以著重論述,以期對陶藝理論和創作有所裨益。

關鍵詞:陶藝;本體語言

中圖分類號:J502文獻標識碼:A

Ontological Language of Clay Art

JIN Wen-wei,YANG Qing

每一種藝術形式都有它們各自獨特的本體語言體系,而媒材是任何藝術創作的前提和基礎,藝術家“靠媒材來思考,來感受,媒材是他審美想象的特殊身體。①”在一定意義上講:“藝術家的思想和感受是生活在他特殊藝術材料中。”而且“某種材料只能產生某種其它材料無法達到的效果。②”藝術家為了創作某類藝術品,必須擁有相應的物質材料及工藝技術,這些相異的材料及工藝技術就是不同的語言。由于各種材料所具有的特性和產生的效果不同,鮑桑葵指出:“每個藝術家對于他所使用的媒材都具有特別的嗜好,對于它的性能也都有特殊的了解,不過,有一點我們須特別留意是,這種嗜好與了解不只是當他實際進行創作時,他才會感到他那迷人的想象便生活在他那媒材的能力之中。”

陶藝亦如此。制作陶藝的工具、和泥、火、釉是整個陶藝活動的物質媒材基點,它們制約著陶藝語言的特征,又是陶藝語言的重要組成部分,因此,我們要想了解并掌握該語言,就得從考察工具、材料、技術與陶藝語言的關系入手。

一、工具與陶藝語言的關系

工具屬于陶藝作品中不以形象顯現的物質因素,當陶藝作品完成之后,工具就無聲遁去了。我們只能在泥土和坯體中尋找和體會到工具的存在和作用。對陶瓷工具的研究,也就意味著對工藝技術語言的理解和釋放,對人類創造思想的認識。材料的變革和創新勢必引導新工藝技術的產生,而新工藝技術又催生了新的工具。現代陶藝中一個重要的語言特征便是考察泥在外力作用下所產生的形態語言,所謂的外力,很大程度上指制陶工具包括窯爐,而陶瓷成型方式的豐富以及燒成手段的多樣決定了其制作工具的甚多,不同的成型和燒成方式,所用的工具也不盡相同,最后陶瓷的語言特征也相差甚遠。五大名窯之所以特征明顯,個性鮮明,在一定程度上也是工具、工藝等的差異而形成。如,陶泥和瓷泥拉坯成型的割線、刮板、及各式多樣的修坯刀具不盡相同,拙器與圓器的工具和技術相去甚遠;泥板、泥條成型中的毛筆、滾子、泥條機、泥板機;雕塑成型中的各種硬質工具等等,不同的工具在制作中作用于泥后所產生肌理、形態各不相同,即我們通常所說的“肌理”。肌理作為現代陶藝中的語言形式之一,已在工具的作用或輔助下得到充分的展示和挖掘。如,拉坯的產生的流動性、柔軟性、迷離性、泥質性;泥條盤筑的嚴謹性、敦厚性;泥板成型的敏感性、脆弱性、冷峻性等,這些視覺審美特性是工具外力作用于泥的視覺形式給陶藝家潛在意識的影射,成為一種藝術語言形式的先導,而當陶藝家突破這引起視覺形式的影射時,那些富有特征的語言因素便得到了更加充分的展示。如,割線是切取泥的工具之一,許多藝術家感動于切割后自然、淋漓、硬朗的雕塑感覺,并保留和作為一種特殊的語言形式予以張揚和表現。又如,起粘接作用的泥漿在現代陶藝中往往可以看見有意保留兩個形體相擠后的形態特征,充分展示陶瓷特有過程美感。再如,修坯的“跳刀”、陶瓷繪畫的毛筆筆觸等等都展現了工具的美學特征。

應當承認:好的陶藝家對工具和媒介的性質有一種直覺的敏銳,陶藝家的構想借助物質材料和工具等更完美地傳遞出來,而材料及工具的各種性質也會影響到作品的形式。毫無疑問,工具在作品形式中的意義和語言的表達能力在現代陶藝中有了新的認知和定義。盡管它不以物質的形式出現,但是作為現代陶藝的一種語言之一已是不爭的事實。

二、多變的泥

什么是泥?泥能做什么?如何運用泥來表達?這是學習和研究陶瓷的本質問題。欣賞一件陶藝、考察一個陶藝家,我認為很大程度上是看陶藝家對待泥的態度。不同時期、不同文化背靜都是決定這種態度的因素之一。如二十世紀八十年代以前所謂的傳統陶藝追求“光”、“亮”、“整”,主題的內容和形式大于材料本身的釋放,這種態度在我國陶瓷藝術界甚至工藝美術界覆蓋面極大,也決定了陶藝作品的結構模式以一般的形式美法則為基礎,材料在作品中地位是手段而非目的。八十年代后,材料本身美感的發現和釋放以及材料主體地位得以確立,作品表達和闡釋自己信奉的哲學和價值觀。同時,材料的邏輯所體現哲理也是表現之一,泥是表現的手段也是目的。

從結構疏松的軟質陶到堅硬致密的瓷,從一元配方到二元配方,從物理變化到化學變化,其間所產生的尺寸的收縮、以及從深到淺泥的顏色變化,甚至形體的開裂、歪扭、塌陷等,這些特征不僅為陶藝家提供靈感,也是陶藝家再創造的對象,陶藝家也勢必會發現與自己心理和視覺相契合的形式特征,為其感情和個性的附著提供契機。因此,陶藝家必須以高度適應彈性去發現和選擇富有審美特征的泥的個性語言,主動強化那體現主體個體的特定視覺效應下的泥的特征,使主體的個性差異具體依隨在特定視覺效應中的造型裝飾差異上,使一種形式成為“可觸摸的實體”。

把泥和形體自然地呈現,反對強制妄為,贊美事物的原始自然狀態,一定程度上類似道家思想中所追求的事物自然性與本然性的吻合,強調自然而然地存在。如,中國陶藝家在面對媒介時,則盡力去挑戰工藝并盡可能把這種挖掘和改變以完美的形式呈現出來,對結果的完美,表現出極大的興趣并非常講究秩序感。在具體的制作過程中盡可能去改變自然中非完美的地方,因此,對材料性能的挖掘以及工藝技巧復雜的追求超過對材料本身語言和藝術語言的拓展與追求。“薄如紙、白如玉、明如鏡、聲如磬”就是最好的佐證。而國外陶藝家在面對材料時,要么完全從尊重材料本身出發,發現、釋放材料、技術本身的審美語言特征,注重過程中的人與物的和諧與體驗;要么在人與材料關系上更強調“參與”和“過程”中的相互“改變”和“選擇”。無論如何,探索“泥”的本質及其諸多可能性是陶藝家最為關心的問題之一。如景德鎮“圓器”拉制、宜興茶壺制作等等,都叢本質上昭示出泥土的本質。

三、“火”的創造

“火”是實現陶瓷物理性能根本性變化的重要手段,也是陶藝之所以是陶藝重要的特征,我們俗稱陶藝為“火的藝術”。關于窯火的種種故事和神秘的儀式,都說明了其對陶瓷造物不一般的意義。從構思到泥團形體的完成,已經經歷了一般藝術創作的整個過程,也具備了一般藝術形式的基本特征。然后需經“火”的煅燒,而“火”間離了人與物的直接關系,成為人力所不能直接作用甚至控制的因素,這是陶藝區別其他藝術形式重要的特征之一。一般的藝術創作客體完全受控于主體,取舍或增添可以直接實現,即便在制作或繪畫過程中有偶然的現象,作者也能隨即斷定。而陶瓷藝術則必須經過“火”的洗禮方可落定。一般的傳統陶藝利用“火”的燒成來實現泥土的質變和釉面的玻化,“火”本身不以任何形象出現,除了釉面“吸煙”或底圈露胎“火赤紅”等極少的特征外,并且它們都被認為是瑕疵而予以否定和拋棄。對于現代陶藝而言,在重視釋放和表現媒介的物性前提下,盡力維護和顯露“火”的關澤、色彩等樸素的視覺感性特征,延展諸如晦明、柔剛、冷熱等心理感性特征。強調這些特征都是藝術家再創造、再發現、再利用的對象,使其成為視覺和心理感受的一部分,最終成為審美的一部分。

實現燒成的載體是窯和爐,窯又有柴窯、煤窯、液化氣窯、電窯等等。不同的窯的燒成工藝,包括升溫曲線、氣氛溫度等都不一致,由此作用泥之后的效果不盡相同。一次燒成、兩次燒成、多次燒成,液氣燒、材燒、樂燒、熏燒、埋燒、鹽燒,過燒、生燒等等不同的實現方式和方法,即便同一種泥在不同的窯體、不同的燒成工藝作用下,呈現不同的特征,更有甚者用電焊槍直接在高溫燒成后的坯體再進行一次創作等等。許多陶藝家利用埋燒、熏燒、樂燒等多種形式刻意追求火的痕跡,以期達到陶藝本體語言的真實,以期實現心性與物性的冥合。這些都說明燒成的豐富性在很大程度上促成了陶藝語言的多樣性。“火”是理性和感性的混合體,是偶然與必然交融,它的顏色從黑到紅再至白,即便作用坯體之后所形成的塌陷、松弛、開裂等視覺特征都是泥土和火焰形態自然的流露,而非人力所能企及,通常稱之為“天成”亦或“窯變”。毫無疑問,“火”之色、“火”之形是現代陶藝家追求和表現的主題與內容之一。更是陶藝最為本體的語言之一。

四、釉色的表現

“釉”是覆蓋在陶瓷坯體表面的一層玻璃相物質,是陶藝中主要的外在表現物質,在火的創造下,神秘的釉色具有其它任何藝術手段無法替代和實現的基本特征。中國古代陶瓷藝術中,因釉色發揮得淋漓盡致而使陶瓷形式特征相當明顯。質樸的彩陶,靈秀的黑陶,幽雅靜穆的白瓷,類玉似冰的青瓷,端莊郭厚的官窯、哥窯開片,綺麗嫵媚的鈞瓷、明凈秀美的青花,富貴華麗的明清顏色釉……無所不臻其極致,不一而足,不勝枚舉。同時,釉色的時代性也非常明顯,如唐三彩、宋影青、明青花等。由此可見,從釉色的發生、發展至今,其審美的特征始終存在。“舉奪得千峰翠色來”的青釉不僅僅說明陶瓷工藝的高超,更重要的是通過釉色它體現了人和自然的一種和諧關系。只是較傳統陶藝而言,現代陶藝的釉色表現更加自由和大膽,對釉燒成的手段更加寬泛,對釉面的認知和接受更為寬容和苛求,如原來認為的“縮釉”、“吸煙”、“釉裂”等瑕疵,都可能成為現代陶藝家利用或再創造的對象。許多陶藝家為了得到符合自己作品和個性的顏色,熱衷于自己配制,不僅為顏色而配釉,為了顏色而燒成,更為重要的是對過程的一種體驗,對理想的一種追求。隨著制釉礦物的人工合成化的發展和便捷,從有光釉到無光釉,從高溫顏色釉到低溫顏色釉,從樂燒顏色到鹽燒顏色,更有陶藝家直接把礦物化學物,涂摸在坯體上,以期達到一種特殊的顏色視覺效果。火之與釉色、顏色而言,是至關重要的,現代陶藝家也往往采用各種各樣的燒成方式,改變升溫曲線和氣氛,或強還原弱氧化、或弱還原強氧化、或純氧化,使得顏色的表現力日益增強、變化無窮,作品表面的釉更加豐富和自然,得到許多連調色板也無法調出的顏色。完成釉、火的完美造化,實現人格精神的創造,同時,也為作者的個性語言提供了有力的保證。釉的化學組成的改變,燒成方式的改變,勢必引起一系列技術、方法、規則的改變。如施釉過程中,許多陶藝家利用噴、吹、涂、摸、擦、刮、浸、澆等手段的綜合利用來改變釉與坯的結構關系,即便是同一種釉水,也會因這種結構關系改變而產生不同的視覺和色彩效果。一般而言,我們會視坯或釉的性質,再決定利用那種施釉方法。如素燒過的坯體往往采用浸釉,以汲得厚釉,達到渾潤的效果。高溫顏色釉則大多采用涂抹的方法,獲取更多的變化。種種規則的打破,手法的多樣無疑拓寬了現代陶藝釉色的語言表現形式,從而形成自己獨特而寬泛的藝術魅力。但我們必須指出:現代陶藝不論在表現泥或釉色時,都不意味著情感的任意渲泄,而是統一在一定形式美感或自然美感的法則中。一位成熟的陶藝家是能夠憑借自己的技術和學識修養預見、感覺到最終的效果,有能力對形體和顏色進行審美的加工和取舍。

五、技術的意義

就一般美而言,賦予任何藝術本質的特征是技術性的創造活動,而卓有成效的創造出美的形式是任何藝術家義不容辭的責任。而在當今物欲橫流,潮流倏忽倏變,以追求資本為目的的社會里,陶藝家如何平衡觀念與技術,如何在材料藝術中體現出技術哲學,清醒地認識到當代科學技術對藝術形式的影響,我認為是當代陶藝家必須面對和思考的。陶藝之所以能千年延續和發展,很重要的支撐因素就是“技術”。“薄如紙”、“白如玉”、“明如鏡”、“聲如磬”以及種種動人美麗的形容和描述,都表明了技術之與陶藝形式及語言生成的重要性。

陶藝制作是一種技術程序很強的活動,在原料、成型、施釉、燒成等的每個程序中的每個環節中都有一定的規則和技術限制。古代有“72道方成器”的說法。毫無疑問,出于各種原因和目的,分工是傳統陶藝對技術運用和保證的一種方式,其技術的目的變的政治和經濟,如古代的官窯器的制作和技術;陶瓷行業的規則與制度等等。盡管傳統陶藝作品形式本身缺少人格的獨立性,但是卻說明了技術和程序的真實性。現代陶藝在人格獨立性的召喚下,對技術的運用更為認真,更為重要的是它沒有受社會和家庭關系的約束。如陶藝家采用適應材料特點的技術形式,重視和強調媒介的特征,盡力顯露和維護泥火的質地、肌理、顏色、光澤等樸素的視覺感性特征,并且在切合物性的情勢下,延展諸如軟硬、鈍利、張弛、暢滯、緩急、晦明、虛實等等心理感性特征。

陶瓷制作的技術總的來說是以理性為根基。因此,現代陶藝的制作也要受到技術理性的支配。即便他在技巧方面是天才,也不能隨心所欲地摒棄具有指令意義的諸多工藝規則。從泥團到造型,實際上已經完成一般藝術創作的基本過程,而后,“火”間離了人與物的直接技術關系,會產生諸多非人力所及的自然美,包括制作過程中的收縮、開裂、變形、塌陷等物理特征,我們可以不必關注其中的技術因素,但是,這些物理特征卻也是現代陶藝表現形式內容。眾所周知,大部分的陶藝美應該是人工美,只是程度不同而已。正如米開朗基羅所言:“美是對各余物的剔除”,因此,在欣賞、享受現代陶藝美中全然不成問題的技術,成為不可缺少的重要因素。在對現代陶藝價值的評定就應該包括審美接受體驗中的審美評價和藝術享受體驗中的技術評價。

由此可見,為了實現現代陶藝的審美價值的形式,必須將泥、釉、火進行合乎工藝技術,合乎規律、合乎目的地加工制作,賦予其一定的形式。實際上一件技術因素受到抑制的作品是造不出美的形體,釋放不了材質的美感,更不能體現人格的獨立性。雖然中外陶瓷藝術史中可以舉出無數精美的陶瓷,證明技術在各個時期風格中突出的地位,但我們仍不得不承認,這些技術本身并不神秘,它們是沒有個性的,在東西方早期將陶人作為工匠,劃歸行業公會管理也就不足為奇了。技術雖然不是現代陶藝的全部,但它滲透于陶藝創作活動的各個環節,因此,我們考察現代陶藝如果不抓住其技術特性,將無法清楚地解釋其本質,陶藝形式必須建構在美學和技術哲學的基礎之上。

① 鮑桑癸《美學三講》,上海譯文出版社,第31頁。

② 鮑桑癸《美學三講》,上海譯文出版社,第31頁。