中國傳統工筆人物畫空間形式分析

馬 剛

摘 要:在中國傳統繪人物畫中,有著諸多的藝術表達形式,人物畫與空間形式的聯系緊密。本文主要從畫面空間的張力之美、畫面空間的意境之美、畫面空間的形式之美進行分析,以此更深刻的了解傳統人物畫與空間到形式表現,促進當代工筆人物畫創作發展。

關鍵詞:中國畫;藝術創作;人物畫;空間;分析;美學特點

中圖分類號:J201文獻標識碼:A

Analyzing the Space Form of Traditional Chinese elaborate-style Portrait

MA Gang

工筆人物畫的構圖與西方人物畫有很大的區別。一般講,西畫強調實、滿、靜,中國畫強調虛、空、動。中國畫為了更自由地抒情寫意,在時空處理上把不同空間范疇的事物巧妙地組合在同一個畫面中,可以把遼闊的空間,壓縮到有限的畫面中,畫家的意念馳騁宇宙,追溯古今;在視點、透視的處理上,大膽打破平面視象的局限,采用散點透視,及焦點透視法,畫家可以根據主觀的愿望去自由地表現意境。在畫面的虛實表現上采用“虛實與疏密”“藏露與穿插”等特殊象征和虛擬的手法來處理畫面,達到空納百境的藝術效果。在畫面布局上運用均衡、縱橫、承傳等處理手法,使畫面意韻無窮,留下很多想象空間。

一、畫面空間的張力之美

1.置陣布勢——加強畫面空間的張力

藝術作品不僅要有形式美,同時傳達出一種視覺張力,這種視覺的張力不僅是加強畫面的視覺效果,并且要給觀者留下反復回味的感覺。人物形象的張力一方面來自畫家的藝術修養,另一方面來自對畫面的經營,作品經過畫家的置陣布勢,可以實現情景交融、心物合一的藝術境界。構圖是繪畫形式的主要手段,也是體現繪畫內容重要的途徑,造型與構圖的結合更能體現出所表達意境和張力。

關于畫面空間的張力,東晉畫家顧愷之很早就提出“置陣布勢”,意思就是繪畫的構圖如同軍隊排兵布陣一樣重要,只有通過“置陣布勢”才能實現“以形寫神”表現形式,可見古人作畫把構圖與內容放在非常重要的地位,畫面的布置是體現形式與內容的關鍵,作品的構圖需要畫家反復推敲,最后才能形成人物形象的氣韻生動。如宋代李唐《村醫圖》描繪了當時醫生為農民患者治病的情景。圖中共有六人,中間是患者,村醫正用點燃的艾草在他背部進行治療,畫中病人疼痛呼叫,前面一人按住病人雙腿,一個年輕的醫生助手閉著一只眼睛,按住病人的脖頸,讓醫生順利地進行灸艾,畫面右端一個正在用嘴向膏藥呵氣的童子。病人的疼痛、旁觀者的緊張、醫生的冷靜,不同人物的態勢,構成緊張的一幕。畫面的氣勢不僅僅是靠人物的動態和表情,如果沒有空間位置的設計和經營,不但人物形象得不到突出,畫面的氣勢也難以顯現。作品要達到構圖的完整性,一是靠造型,以達“情勢”統攝畫面;二是靠畫面空間的經營,從而達到內容和形式的統一。

置陣布勢是畫家經過匠心經營與設計構思,把人物的動態與內心情感加以固定,使人物最精彩的瞬間加以濃縮和升華,將最美和最值得回味的藝術形象留給觀者。

2.賓主呼應——加強畫面空間的氣勢

就繪畫形式而言,作為一個統一的畫面,必須明確主次關系,在畫面的布局中,應該有一個控制全局的焦點,這就是畫面的中心所在,即主體。畫面主體是構圖的統帥,圍繞主體,構畫全局,畫面才不會出現賓主不分、散亂無序、主題不明等現象。

在畫面主次的布置上主要有:(1)主點。猶如下棋開局落子,首先要占領最有利的戰略位置。劉繼卣先生認為;“經營位置,在國畫上占頭等地位。它好比下圍棋,先要占好位置,使之進可以攻,退可以守,經常是一個棋子可以決定勝負”。①畫面主體突出放在主要位置,客體起到陪襯和烘托,這樣不會出現喧賓奪主。如唐代閻立本《步攆圖》,通過吐番使者祿東贊和禮官等三人的朝向,把觀眾視線引到唐太宗的身上,四周的宮女和兩柄交叉的大扇的襯托,使主題更加突出。(2)次點。作畫如同小說、戲劇、影視那樣,高潮往往是在矛盾沖突最激烈的地方,但有時畫的“主點”也宜放在矛盾的次點上。如宋人《折檻圖》畫中描繪東漢成帝時,大臣朱云不畏權勢,彈劾權象張禹,但激怒了成帝,認為:朱云以下犯上,而欲處斬,朱云毫不畏懼,極力爭辯。成帝的威嚴和惱怒使氣氛變的更加緊張,朱云的臨危不懼和奮力掙脫武士而極力申辯,一股殺氣充斥著整個畫面。在畫幅之上,主點是明成帝,但畫家為了突出空間動勢,而加大了對朱云的渲染,雖處次要位置,但反而成為畫面的焦點。

主點是畫面的核心,其他形象都要為其陪襯,這樣能夠使畫面的氣勢凝聚在一起,不易散失。主點和次點的合理布局,不僅表現在畫面的主次關系,也是加強畫面空間氣勢的重要因素。

3.以線造型——加強畫面空間的動感

中國畫的線條很早就擔負起復雜的造型任務,通過線的長短粗細,剛柔強弱,輕重疾徐,濃淡干濕,轉折頓挫,表現出物體的輪廓、體積、虛實、明暗、動勢、節奏等達到“形神兼備,”“氣韻生動”的空間意境。

宗白華先生認為:“中國畫里的空間構造,既不是憑借光彩的烘染襯托,也不是移寫雕像立體及建筑的幾何透視,而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型”。②中國藝術有著相通的一點,就是通過一種媒介來表達生命的情節,中國畫的線條就有一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術,它以單純的形式,塑造出生的藝術語言。工筆畫中的線條特別強調“骨法用筆”,用線條的頓挫轉折,生動的表現出人物的結構形象,用筆的質量也是體現藝術品位到重要依據。謝赫在評畫中稱贊筆力好的:“筆跡超越,亦有奇觀”,“一點一佛,動筆皆奇”;批評筆力差的:“筆跡輕羸”。表明了線條的優劣所達到的不同的藝術效果。線條在中國畫中有著重要的表現,張彥遠《歷代名畫記》記載吳道子用筆,說他不僅于毫似,還使人感到“虬須云鬢,數尺飛動,毛根出肉,力健有余”,《維摩詰像》、《送子天王圖》這些作品都說明吳道子的線條有著吞云吐霧的氣勢和崩石摧山的力之美。

由于人物畫采用以線造型的形式語言,所要體現人物在空間中的動感,就需畫家煞費苦心,從構思、立意、造型以及空間的經營,都需要線條具備一定的質感和力度,才能夠體現出生動的人物造型和畫面的氣韻之美。

二、畫面空間的意境之美

1.虛實與疏密——體現畫面的意境

中國畫構圖有著獨特的含義和規律。畫面中虛即是空白,實即是人物形象。疏密是人物之間的排列關系,不可與虛實混為一談,但疏密和物象之間的排列與空白布置密切相關,疏密的變化,不僅調節畫面的形式,也可以調節觀者的心情。

老子曰:“知白守黑”,即是說黑從白現,深知白處所表達的目的,黑處是實景,白處是虛景,只有處理好實處,虛處才能更好的得以體現。虛實與疏密都是一個事物矛盾的兩個方面,它們既是對立的,又是相輔相成的。畫面中無虛不能顯實,無實不能存虛;無疏不能成密,無密不能見虛。中國畫家通過以虛求實,實而不悶,以實求虛,虛而不空,達到虛實相生,無畫處皆成妙境。中國人物畫很多作品只突出實景,不畫背景,背景的內容留給觀眾,這樣給觀者一個很大的遐想空間。清代戴熙正如所說:“畫在有筆墨處,畫之妙在無筆墨處”。

中國畫的虛實布局以背景之虛襯托人物之實,使人物形象突出,通過畫面人物的形象,使人聯想到空白處的美景,如背景太實,畫面則太實,給人造成壓抑之感。在人物疏密的排比上,有聚有散,參差掩映,有疏有密,使作品達到賞心悅目的效果。

2.藏露與穿插——隱含畫面的趣味

藏與露在章法上可以使觀者產生無限聯想,將意境拓展到畫外,使未藏處更突出,引人注目,藏處含蓄而內斂,變有限為無限。并在回避矛盾的基礎上,以虛顯實,在實中求變化。古畫論說:“善藏者未始不露,善露者未始不藏”。清代李方膺的題畫詩“觸目橫斜千萬朵,賞心只有兩三枝”。都說明繪畫空間的經營布局不僅是單純的繪畫技巧,也是藝術家藝術修養的集中體現,通過藏露與穿插來表達自己的情感和作品的意境。

人物畫藏與露的表達上難度非常高,藏露是體現作品意境的重要表現形式,二者如結合的好,讓觀者能從露中看到人物的形象,在藏中品味到畫的意韻,產生無窮的聯想。如露的太多,畫面一目了然,則不會產生意境,藏的太多,畫面內容不夠突出。畫面人物采用側面、背面、藏表情,讓觀者去想象,達到一種意悠未盡的感覺。藏與露的把握需要畫家有深厚的文化修養,也需要畫家具備高超的技法。藏主要分為,一、藏景。如南宋陳清波的《瑤臺步月圖》此圖表現中秋侍女拜月的情景。畫面中天空清虛高遠,祥云饒月,月下景色空蒙。畫中沒有月亮,而圓形的畫面正好與題目吻合。二、藏表情。人物的形象表情特征是通過藏露來表現的,如果都是正面,如照集體合影一樣,則缺少藝術趣味。唐代韋偃《雙騎圖》表現兩位騎手各乘一馬,一前一后、一正面、一背面,一露一藏和形體的穿插形成畫面的動感,通過正面的人物使觀者想象背面的人物形象。

藏露與穿插是作品內容與形式的完美結合,藏與露體現出畫面的意味,能給觀者帶來無限的遐想,穿插打破畫面單調的構圖形式,在視覺上給人以美的享受。

3.空間與視象——視覺形式的表現

繪畫是以表現直觀形象和作者的直覺感受為其特點的視覺藝術,畫家把經過自己選擇的具有三度空間的物象轉化為無限空間的畫面,需要藝術家的巧妙構思,畫面經過經營布置展現給觀者無限的視覺遐想。

(1)移動視象。中國畫的手卷,就用移動視點的辦法,即把視點“逐步”往前移,讓作者從這段內容轉到另一個內容。這樣,一邊走,一邊看,把所看到的景物,集中經營在一個畫面上,應用這種方法可使畫面的容量更寬廣,意境更深遠。

中國畫獨創的手卷,就是畫家在內容構思的基礎上所創造的一種特有的藝術表現形式。這種長卷在處理手法上多是從序曲開始的,逐漸進入高潮,而在意尤未盡的感覺中結束,它們段落分明又互相緊密聯系,構成一個不可分割的整體。這種視覺的正常感受是和作者的構思和意圖相一致的,這也正是作者依據主題和畫面的展開來處理移動視象的巧妙所在。

(2)散點視象。為了解決物象間的透視矛盾與表現,擴大畫面的空間,散點視象便成了極好的手段。運用散點視象可以加強畫面物象的立體感、層次感、空間感。

(3)焦點視象。中國畫有很強的視覺性觀念,這就必然對畫面的視覺表象十分重視,也十分講究,而且是將畫面的物象與空白的視覺現象同時進行。焦點視象的運用也是畫面形式之藝術美感的需要,如果要取得畫面空間視覺的完美、和諧的形式美感,就必須遵循對比變化、和諧統一的矛盾規律。

中國畫在空間意境就是運用部分與整體、主體和從屬之間,根據事物的規律和藝術的法則及畫家意圖作出恰當的安排,其目的就是將內容與形式達到完美的結合。

三、畫面空間的形式之美

1.均衡與布局——打破畫面的呆板

中國畫的均衡,就是要處理好一張紙的四個角,如果先占好一個角,其余三個角就是畫面的空間,這樣就形成了均衡的構圖。在形式布局上處理好實的部分,畫面上才有空間,如果位置擺不對,畫面上就沒有空間,就會失去平衡,東加一塊,西加一塊,畫面越感覺到一盤散沙,沒有主次。

畫面空間布局最忌直、中、勻、齊、正、順。所謂“直”,畫面上不論人或物太直了就呆板。“中”,畫一人也要考慮,不要太居中,如安置得太居中就不活潑?！皠颉本褪蔷鶆?畫面上如出現勻就平板,就破壞構圖。不論畫人物或其它都一樣。如果把花朵擺勻就和裝飾畫一樣了。必須想法把“勻”字破開,有聚有散,有疏有密才成畫?！褒R”,站的人群個個一樣高矮肥瘦,也排的均勻,就毫無變化,呆板乏味,必須有高有低,有稀有密才是畫,才好看?！罢?畫一個人物,端端正正沒有變化動態也著實呆板難看。所以,在中國畫的布局中總是一前一后,或左或右,或疏或密,有一定的姿態。衣服也要避免直硬,要有些變化破開直線,“順”,衣服上如出現順線就難看,要想法破開,安放布置上也要避開順字。在畫面的處理上要采用“破”,“破”打破原有形式,布局趨于均衡,這樣畫面才有變化。

均衡的構圖形式在畫家的作品中有不同的運用,有時也因主題的需要而進行綜合性對比、交錯處理,從而喚起人們的莊嚴、悲壯、溫柔、甜美等各種情緒,產生均衡的或不均衡的美感,產生有韻律的節奏感。

2.縱橫與排列——深度空間的延伸

“縱橫”是對立的兩種不同的趨向,以走向而動,便產生縱向之勢或橫向之勢,使畫面空間產生多樣化。

《搗練圖》是一幅長卷作品,作者運用站立的侍女和橫的白練構成畫面的動勢,站立手拿木棒的侍女和橫的石臺,以及橫的白練構成畫面縱橫動態。在這幅圖中,四個搗練女子是成三度排列的,她們圍著臺桌排列成一個長方形。在這個平面上,四個女子不是圍繞搗練臺站成一圈,而是其中兩位女子站在搗練臺的兩側,另外兩位女子則與搗練臺成重疊關系。這樣一來,這四個女子便明顯地分成了兩隊。每一對都通過重疊交織在一起,同時又與另外一對以空白相隔離。阿恩海姆認為,“整幅圖畫作為一個整體,又同時包含兩種完全不同的構圖方式,一種是向深度延伸的“舞臺”方式的排列,另一種是在平面之內的排列。”③通過人物的縱橫排列關系,畫面空間向深度發展,縱橫結合,才能完成一個整體性構圖畫面。

由于縱橫構圖模式的相互作用,便產生了更為復雜到形式和深刻的含義。我們看到這縱橫模式,在某些時候互相支持,在另外一些時候則相互排斥。因此,對縱橫構圖模式之間的相互作用,進行深入和全面的研究是很有必要的。

3.承傳與銜接——畫面內容的連續

承傳是中國畫獨特的一種表現形式,指畫面內容布局的連接,通過起承轉合的處理,使畫面既波瀾起伏,又能氣脈相連,即體成勢,順理成章,達到表達內容的連續。

胡瓌作品《卓歇圖》就是描繪契丹貴族可汗打獵后休息的場景,畫面前半部是人馬歇息,后半部是契丹貴族坐在地上宴飲,人馬眾多,但各盡其妙?！蹲啃獔D》第一段群馬為起,最后一段貴族休息為結。畫論稱為大起大結,中間又布置了一些小的分合,稱為小起小結。如第一組馬群為起,到第二組群馬為承,中間部分為扛旗士兵為轉,到環形馬群為結。接著有一個獻花者走向貴族引向最后一個分合。拿酒杯的侍者為起,到后面站立的官員為合。畫面內容從右至左慢慢展開,序曲和到高潮再至結尾講述一個完整的故事。

中國畫的形式布局圍繞著內容而展開,畫家通過對內容的描繪形成一幅寓意深刻的藝術作品,畫面情節不是生搬硬套,而是以點帶面,由小到大,由靜到動,有序去到高潮完整的生活場面。畫面情節環環相扣,內容緊密相連展現了藝術家駕馭畫面的高超技術。

在藝術多元化的今天,面對藝術形式的多樣化,要保持清晰的頭腦,應該珍重我們五千年的歷史文化,更應該十分自信地努力弘揚我們中華民族獨創的繪畫藝術。中國畫人物造型與空間的經營,積累了豐富的藝術表現形式,它對當代國畫藝術的發展有著重要的啟示。

① 劉繼卣《略談創作經驗》,《中國畫人物技法》,人民美術出版社,1981年版,第20頁。

② 宗白華著《美學散步》,上海人民出版社,1981年版,第138頁。

③ [美]魯道夫?阿恩海姆著,滕守堯、朱疆源譯《藝術與視知覺》,四川人民出版社,2005年版,第152頁。