論音樂劇聲樂教學中“三感”的培養

張 進

摘 要:音樂劇的演唱是一種融合了“傳統”與“現代”的唱法,音樂劇的聲樂教學作為一種新興事物在我國聲樂教育界尚處摸索階段,它的教授方法在傳統聲樂教學的基礎上又有所不同,筆者認在于音樂劇演唱的聲樂教學中“三感”——樂感”、“氣感”、“質感”的培養尤為重要。

關鍵詞:音樂劇唱法;聲樂教學;樂感;氣感;質感;氣息;控制;共鳴

中圖分類號:J617.2文獻標識碼:A

Developing "Three Senses" in Musical Singing Education

ZHANG Jin

近年來,隨著音樂劇在國內的逐漸升溫,從上世紀90年代初起,我國的一些專業高校相繼開設了音樂劇專業,音樂劇也逐漸走進專業的聲樂教學課堂。音樂劇由于其發展歷史的變遷,形成了其獨具風格的“音樂劇唱法”①,即在美聲唱法基礎上的融合了爵士、鄉村等各種流行風格的演唱。這種唱法比美聲唱法更能接近時代與大眾,又比通俗唱法高雅,同時也囊括了歐美流行唱法中的所有風格,這種“傳統”和“現代“的融合的演唱方式在聲樂課堂受到許多同學的喜愛和傳唱。由于音樂劇聲樂作品在演唱風格與演唱方法上與傳統聲樂的不同,體現在聲樂教學的課堂上也和傳統聲樂教學有所區別。關于音樂劇的聲樂教學在我國仍屬摸索階段,尚未形成一套標準的教學理論,筆者在自身的教學實踐與學習思考中得出以下教學論點與方法,正象潘乃憲教授在他的《聲樂探索之路》中所強調的聲樂演唱之本為“三感”——“樂感”、“氣感”、“質感”,對于帶有流行演唱風格的音樂劇演唱這三方面的培養顯得尤為重要。而這“三感”的培養筆者認為一方面必須要借鑒傳統聲樂教學方法,另一方面要有創新的教學理念與與之相對應的教學方法及行之有效的訓練手段。

一、音樂劇演唱中的“樂感”及其培養

對于音樂劇演員來說除了有專業化的聲樂技能,豐富的嗓音表現力之外,敏銳的樂感、深刻的音樂感悟力都是必備的本領?！懊绹魳穭≈浮苯芰_姆?科恩在音樂劇創作之初就敏銳地洞察到,音樂劇的音樂應該與劇情融為一體才能符合戲劇人物的形象特征,所以音樂劇中的演唱最重要的就是能夠表達感情,符合人物性格,而且要優美動聽。而音樂劇本身“大眾化”音樂風格特質更需要以情動人,用豐富而細膩的情感拉近角色與觀眾的距離。在美聲唱法中原本作為體現“情”的“聲”,本該是手段,卻成了追求的目的,由于歌曲技巧越來越高,難度越來愈大,從而逐漸拉開與群眾的距離。而在音樂劇唱法中技巧不是最終目的,“聲”是為“情”服務的,我們這里所指的樂感從某種意義上說是和“情”劃等號的,因為樂感是“情”表達的基點,在演唱中對歌曲樂思的理解、對曲中“情”的深刻把握與表達直接影響到“音樂感染力”的大小,唯有樂感之深刻才能令聽者動“情”。筆者認為樂感在音樂劇歌唱藝術中應該比音色、技巧更重要,而樂感的培養除了有天生直覺的天賦、也需要后天演唱技巧的運用及很好的音樂素養的積淀,必須經過有意識去學習才能獲得。

(1)通過聲樂技巧上的運用

后天的樂感培養也可以通過一些聲樂的技巧進行改善和提高,也就是說可以運用技巧來彌補樂感的不足。良好樂感的表現也需要扎實的基本功,要有對音量、音域、音色的把握能力,在基礎的音階、音程發聲練習中,除了傳統聲樂教學中的基本要求外,我們還可以訓練學生控制音量與力度的對比,如自然聲區的p—mp-mf—f弱聲不虛,強聲不散;控制聲音色彩亮—暗,厚—薄,濃—淡的變化,既能唱出柔情似水的抒情段落,也能唱激情澎湃的高潮部分,通過在線條、對比、真聲—混聲—假聲之間自如的變化達到動聽的、多層次的樂感表達。

除此之外,還可以運用如“氣聲”、“抽泣”、“顫音”、“啞音”等這些細微的音樂表現及“修飾音”的唱法,去進一步塑造歌曲中的細膩感人情緒的表達。如“抽泣”這種特殊的演唱,吸氣主要在鼻咽腔,呼氣的力度較淺且弱,用這種呼吸方法演唱出來的聲音急而短促,可以形象地表達生活中哭泣和悲傷的情緒,在音樂劇中大部分表示悲傷情緒的唱段都會用到這種類型的修飾音。

(2)對音樂劇中歌曲與角色的理解

“情”的表達的深度往往是樂感級別的鑒定準繩,“情”字的概括應是直覺的樂感加上對作品的理解,再加上生活體驗三者的總和。②一個具有“音樂感染力”的演唱,一定是歌者自我投入歌曲情境,融入角色人物真實情感的表達過程。要做到對音樂劇中劇目歌曲的了解,首先要做到對整首歌曲樂思的整體直覺把握,對旋律的走向,旋律線條的發展做一個研究,因為曲調是否“動聽”是打動聽眾的首要條件;其次是對歌詞內涵的理解,如何做到通過對歌詞內容的理解而達到把整首歌的情緒的起承轉合表現出來,記得一位知名演唱者說道:要把每首歌的歌詞內容都編成一個故事,在臺上演唱時就是在演繹這個故事。每個故事都有獨特的內容,當然唱起來就有著不一樣的感覺了。對一個音樂素養不高,內心又缺乏對生活、對情感有著深刻感受的歌者,以為只要背熟了歌詞,拉開喉嚨就唱,沒有任何對歌曲的理解和處理,這自然感動不了自己也感動不了別人,更談不上什么“音樂感染力”了,而這一點往往是由于以往長期“重技術輕文化”的國內聲樂教學觀念所容易忽視的。另一方面,由于音樂劇與歌劇不同的是音樂劇更重視戲劇性,不同的劇目有著不同的戲劇性發展,而不同的人物也需要不同的性格特征去塑造,音樂劇中的唱段都是為塑造角色而服務的,所以教師在幫助同學學唱歌曲本身的同時,也應幫助他們去理解整部劇的內涵與人物角色的特征,這樣才能在演唱時由內而外的把“聲情并茂”的“情”字表達出來。

二、音樂劇演唱中的“質感”及其培養

由于音樂劇的風格、流派眾多,它的演唱又是一種美聲基礎上融合了流行唱法風格的唱腔,其多元性表現在唱法上也有著各具風格的個性發揮,但不管對于任何一種演唱方法來說,它對“美好”聲音的追求都是共通的,也就是聲音的“質感”。美聲唱法的產生是為了模仿古希臘劇場般的戲劇效果,所以它對聲音的要求是全共鳴下宏亮有穿透力的聲音,音色要上要有“濃度”、“純度”、“光亮度”,高低聲區聲音的統一性;而音樂劇唱法則有聲音具多層次的特點,音區與音量上注重強弱的對比,不一定要聲區的統一,真假聲可以自由的轉換等,音色也不一定都要求很優美,如《鐘樓怪人》中的男主角嘎羅(garou)就是用沙啞的流行唱法來演繹的。但我們還是可以通過通過對傳統聲樂教學與音樂劇聲樂教學的共性和個性的研究找出音樂劇聲樂演唱中關于聲音“質感”的訓練方法。

(1)傳統聲樂與音樂劇聲樂聲音要求的共性之處

任何一種唱法從現象上有著千變萬化,但萬變不離其宗,其本質是一樣的。無論美聲唱法還是流行唱法好的聲音都是能讓聽眾能感覺到清晰的“質感”。也就是演唱時聲音充分靠前。正如保加利亞著名聲樂教師波輪巴羅夫曾說過:歌唱的秘密是“靠前,再靠前”。并且這種靠前的同時聲音還必須是“高度集中的”,焦點越集中的聲音不管用不用話筒聲音的質量都是高的,而不管音量的放大與縮小,也都是通過這個小小的聚音點的亮與暗來控制體現的。這樣唱者在擴大音量時,音質仍能聚而不散;在減弱音量時,如“氣聲”是仍能保持“磁性質感”的聲音,它的訓練可以通過“hm”的哼鳴音階練習來完成,先由“hm”找到靠前的“焦點”后逐步帶入五個元音加以訓練,課堂效果較好。其次,為獲得通暢流利的聲音傳統唱法和音樂劇唱法都要求要打開喉嚨,并使喉頭相對保持穩定。當然音樂劇唱法中的打開喉嚨不需要象美聲唱法中那么夸張的“喉頭下沉基礎”上的打開以求得腔體的全共鳴,但它們的目的都是為了保持歌唱時“管道”的通暢,也可使音質得到充分的共鳴,特別在流行唱法的高音區不會出現“阻塞”“悶啞”的聲音。

(2)與傳統聲樂聲音要求的不同之處

首先,音樂劇演唱用的更多的是“真聲區”,演唱要求親切地,娓娓道來般的“說話”態度,所以加強對自然聲區音色、音質的訓練是音樂劇聲樂教學中的重點,這并不是對“唱”要求的降低,相反,“音樂劇的演唱需要用自然聲,象普通說話一樣松弛、自然,需要的聲樂技巧其實更高”③,和美聲唱法中“基音”的“掩蓋”不同,音樂劇聲樂作品中部分中低聲區都運用真聲演唱,它反而要求歌者自身“基音”的暴露,當然這種“基音”也不是我們平時所說的“大白嗓子”,它應是在咽喉腔共鳴、胸腔共鳴中的柔和混厚甚至可以是沙啞的聲音。在平時的發聲練習中可運用八度、十度的音程練習,訓練從真聲—混聲——假聲的自然過渡。

其次,音樂劇演唱和傳統聲樂所用到的共鳴腔也有所不同,美聲唱法要求的是“全共鳴”,尤其是頭聲,音色圓潤光滑,有穿透力,強弱明暗變化能力強;而音樂劇演唱中,是“管道”通暢中的各共鳴腔即可混合也可局部的運用,如低音區多用胸腔共鳴,中聲區多用口腔、咽喉腔,音區往上再逐漸到鼻腔、頭腔,而且也會因不同的音樂風格,如鄉村、爵士或搖滾而有不同的共鳴腔運用。由于有現代耳麥這些外在“共鳴腔”的放大作用,歌者歌唱時不需要大音量,而應更注重音質、音色上的細膩處理。

音樂劇唱法由于其多種風格與其時尚潮流的需要,在歌者自身的嗓音層次、色彩的變化上也要有所體現,這就需要歌者結合自身聲帶特點,利用聲道、共鳴、氣息、聲音在縱向腔體“著力點“的不同進行變化組合與調節,這種身體內各發聲器官的調節是很微妙的,但它也是能夠體現歌者自身控制水平與帶有“個人標簽式”的聲音風格。

三、音樂劇演唱中的“氣感”及其培養

“呼吸是歌唱之本”,運用正確的發聲方法時,氣息的運用是演唱歌曲的前提。早在《樂府雜錄》就提到:“善歌者必先調其氣,氣氳自臍間出,乃候乃噫其詞………”氣息作為演唱的根本和支點,在任何演唱中都不會變化。在音樂劇唱法中,呼吸的運用與美聲唱法沒有本質的變化,但由于音樂劇本身音樂風格的多變且在演唱風格上偏向于流行唱法風格,所以在氣息的要求上和傳統聲樂還是有所不同的。但本質上,它們都要做到“聲音靠在氣上”,每個聲音的發出要“先有氣再有聲,聲終于氣前”。此外對氣息的保持以及氣息的流動性這都和傳統聲樂教學的發聲要求是一樣的。由于不需要全共鳴,音樂劇唱法中的氣息需求量也相對少一些,這就比傳統聲樂的技能訓練要簡單一些。

(1)音樂劇演唱中氣息的靈活運用

由于音樂劇源于歐洲的輕歌劇,其演唱風格也表現在美聲基礎上的流行風格演唱,在大量的音樂劇作品中仍采用與美聲唱法相同的深呼吸支持——也叫“胸腹式聯合呼吸”法,尤其在高音區這樣的呼吸方法的采用可具有很強的爆發力,情緒的表達上更富戲劇性和張力。和美聲唱法中貫徹始終的深呼吸支持的狀態不同的是,音樂劇由于其目的主要在“抒發情緒”、“制造氣氛”上,其音域不寬,在很多抒情的段落和中聲區,音樂劇唱法又往往采用流行唱法中較淺的呼吸支持的“氣聲唱法”,這種呼吸的支持因為借助于話筒能使演唱者的發音吐字清晰、有親切感而更容易被大眾所接受。再加上音樂劇演唱技巧上真假聲的快速轉換、跳躍技巧、連續跨越八度音區的聲音展現,那么對氣息的強弱控制,深、淺呼吸支持的靈活的運用在音樂劇聲樂教學中氣息的訓練中要得以加強。此外由于音樂劇演唱中大量的“修飾音”的運用,從呼吸的運用技術來講,每一種的“修飾音”的呼氣又有著不同的變化,如音樂劇唱法中的“氣聲”所要求的吐氣,就是讓大量的氣息和聲音同時出來,造成音色略暗、朦朧的效果;而“吶喊”的呼吸位置都在腰腹部,并且呼吸的力度是較強且深的,這種呼吸方式在搖滾風格性強的音樂劇作品中運用的較多,如60-70年代的音樂劇。

(2)音樂劇動態表演狀態下的氣息運用

“能歌善舞,唱演俱佳”是對一個音樂劇演員必備的條件。在許多情況下,“載歌載舞,邊唱邊演”是音樂劇表演藝術區別于歌劇、話劇、舞劇等其它舞臺劇的根本之處。相對于靜態的演唱,音樂劇中大量曲目的演唱是要在大幅度形體動作的同時去完成的,這是音樂劇聲樂教學中要面臨的一個不可忽視的問題,因為動態的表演相對于靜態的演唱其呼吸、發聲都會有很大的差別。特別是如果氣息無法得到很好的控制之下,會影響到吐字、共鳴位置等基本功的變形,導致藝術表現力下降。如何做到舞蹈動作的狀態下發聲的氣息調節呢?我認為首先還是要培養學生對“載歌載舞”狀態下氣息量需求的適應,因為舞與唱同時進行時,特別象音樂劇中舞蹈多為節奏快、動作幅度大的情況下,呼吸的進氣量也要隨之增大。我們在課堂上可以經常要求學生邊走邊唱,或自編一些動作配合演唱,以適應舞臺上真正表演時的氣息大小、深淺調節狀態;另外一點關鍵的就是要找出舞蹈與唱歌同時作用的氣息支點,跳舞與唱都需要呼吸,但它們的支點不同。舞蹈時腰板要挺立,后腰處有一個用力的支點,而在歌唱時的氣息需要建立在腰腹周圍一圈,我們在訓練中可以要求在聲樂演唱中挺直后腰的情況下,讓舞蹈的氣息支點來適應歌唱的氣息支點,這樣經過一段時間的協調之后,找出氣息支點的平衡點,再加上上面提到的氣息強化訓練,到演出的時候,他們就可以在舞臺上自如的表演下來。當然,這需要一個過程,剛開始的時候可能不習慣、不協調,經過一段時間的練習之后,才能做到控制自如的完美結合。

音樂劇的聲樂教學對國內的聲樂教育界都還處于學習與摸索階段,它可以運用傳統聲樂教學中基本的科學發聲方法,但由于它不既隸屬于美聲唱法、民族唱法,也不隸屬于通俗唱法,從演唱形式和方法來說是多元性和現代性的,我們很難用一種教學模式去束縛它,作為音樂劇演唱的聲樂教學,更需要用創新教學的思想理念,借鑒國外先進的教學手段來完善,以培養出更多、更好的中國音樂劇人才!

① 居其宏《音樂劇,我為你瘋狂》,上海音樂出版社,2001年版。

② 潘乃憲《聲樂探索之路》,上海音樂出版社,2003年版。

③ 《國產音樂劇:離一流有多遠》,《文匯報》,2003年3月。