新詩的“形成”及多元并存空間

王芝蘭

摘要：20世紀初年到20世紀40年代，中國新詩誕生，“形成”了一種全新的新文學文體形式。在三十多年的發展過程中，出現了眾多有成就的詩人，造就了多元并存的藝術空間，使一個特定時代的詩歌形成了比較完備的格局。

關鍵詞：新詩；“形成”；多元并存

中圖分類號：I207.25 文獻標志碼：A文章編號：1002—2589（2009）4—133—03

一

20世紀初年，新詩在中國大地上誕生了。一個嬰兒，那時睜開眼睛看世界，說不上是孱弱還是強壯，反正人們指指點點，有不少議論。歷史上有些事說怪也不怪，幾個人那么一鬧騰，局面與先前就全不同了。有一個名字，我們不能不說，那就是胡適，胡適是中國新詩的接生人。從文化和文學的角度看，他都能算得上大師級的人物。

胡適寫新詩，其實是給新詩開了個頭兒，出了中國的第一本新詩集，說是“嘗試”，就叫《嘗試集》。這樣的開頭可不得了，給許多人做成了樣子，寫新詩的人便越發多起來。雖不無自謙的意思，但“嘗試”之說還是很有道理的，集子里的詩的確不是很好，除了那些半新不舊的不說，就是那些很新的，如《人力車夫》一類，也是淡如白水，詩味太少了。總之他為新詩“嘗試”了一回，意義主要在于開拓。

新詩開始時叫“白話詩”，因為那時搞起了白話文運動，提倡用“白話”作文學之文，當然寫詩也在其中，故稱之為白話詩了。所以叫新詩，是因為原來的詩被稱為“舊詩”，白話詩與原來的詩不同，于是叫起“新詩”來。這種稱謂一直沿襲至今日，其實“新詩”也很不妥，能新到什么時候呢？一個世紀是“新”的，下個世紀，大下個世紀，還能永遠是“新”的么？

白話文取代文言文是新文學的基本路數，舊的習慣勢力很強韌，沒有一些過激的行為很難引人關注。當時的白話詩也是這樣，人們長久以來讀詩都是格律化的，都是五七言，白話寫出來能是詩嗎？于是胡適便大力強調“白”的一面，以其與舊詩“文”的一面劃清界限。矯枉必須過正，或許這其中有它的道理。胡適的“白話”寫法，其實是散文的方式，缺少詩的凝練和跳躍，為此而受到反對者的非難就不足為怪了。在《嘗試集·自序》中，胡適引錄了他的好友梅覲莊（即梅光迪）信中的話：“……詩文截然兩途。詩之文字與文之文字，自有詩文以來，無論中西，已分道而馳。……足下為詩界革命家，改良詩之文字則可，若僅移文之文字于詩，即謂之革命，謂之改良，則不可也。……”[1]從今天看當時的爭論，梅覲莊所言是不無道理的，為了新詩的“標志”而一反詩的文體之道，尤其把詩的語言方式與“言之有物”對立起來，未免有些意氣用事了。胡適這樣說：“所以我主張用樸實無華的白描功夫，如白居易的《道州民》，如黃庭堅的《題蓮華寺》，如杜甫的《自京赴奉先詠懷》。這類的詩，詩味在骨子里，在質不在文！沒有骨子的濫調詩人決不能做這類的詩。所以我的第一條件便是‘言之有物。因為注重之點在言中的‘物，故不問所用的文字是詩的文字還是文的文字。覲莊認做‘僅移文之文字于詩，所以錯了。”[2]其實，任何文體都有其自成一“體”的規則，即使詩文也沒有絕對嚴格的界限，也還是存在著話語方式的差別，不能完全抹煞這一點。胡適還這樣說：“詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現白話的文學可能性。”[3]對于白話文來說：“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。”大概還可以，而對于詩來說，即使是白話詩也還是有問題的。這種把詩等同于口語的詩歌觀念，有些放縱了詩歌，后來詩歌過于散漫、隨意，缺少提煉的毛病，恐怕與此不無關系。

不管怎么說，新詩以白話或接近口語的方式在中國大地上鬧騰起來了。有些人肯定，有些人否定，還有些人沒怎么當回事，或有些人半信半疑地說不定怎么樣。但歷史沒有理會別人的臉色，居然真的造就了一種很新的詩歌形態，而且高坐于詩壇的主要位置上。

二

郭沫若的出現應當說是中國新詩筋骨強壯的一個轉折點，他的詩體特別放得開，自由奔放，沒有顧忌，不受限制，語言也是比較典型的“白話”。《女神》的出版是新詩史上的一個標志性建筑，或者應當說新詩走向成熟是從郭沫若開始的。正如孫紹振先生在《論新詩第一個十年》中所說：“從他開始，中國新詩就從日常話語的粗糙毛坯進入了藝術的想象境界。正是在這一點上，他不愧是現代情感和現代藝術話語的拓荒者，開一代話語之風的大詩人。”[4]與胡適等人的詩歌比較，郭沫若可以說語言更為流暢自如，浪漫的激情和大膽的想象使詩歌具有了更多超現實的成份，但這種超現實不是象征式的變形，也不是魔幻式的意象，而是一種主體情感的表現形態。《天狗》一詩有這樣的句子：

我是一條天狗呀！/我把月來吞了，/我把日來吞了，/ 我把一切星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。/ 我便是我了！

詩中的“天狗”雖然不無意象的可能，但詩人沒有加大內蘊的強度，只是停留在比喻的層面，使其成為情感的直接載體。這幾句詩代表了郭沫若早期詩歌的基本風格特色，表達了一種特定的時代精神，透出了人的強韌的生機和力量。這樣的詩在“新”的路上又向前走了一步，顯示了區別于舊詩的鮮明而獨特的文體特色。他大幅度地發展了新詩的自由體式。

在新詩發展史上，聞一多提倡格律也是一個引人注目的事件。他主張新詩也是詩，不可過于散漫，要講究格式和節奏。“他不是一味對舊的進行破壞，他又在這種破壞的同時尋找繼承和吸收的可能性。”[5] “格律”可以看作是一種節制，而必要的節制也不無道理。有人不接受這種主張，認為格律是一種束縛。

聞一多在新詩的創作實踐中寫過不少這樣的詩，字數行數的變化有一定的規律，像《死水》是特別典型的格律詩，每節四行，每行九個字，整整齊齊的，有人稱之為“豆腐干”。在這方面徐志摩的成就比較顯著，像他的名作《再別康橋》就是新詩格律的經典之作，對后世影響很大。

其實新詩的格律之說與舊詩不同，是大致的約束，而不是刻板的形式，重視節奏感，講究押韻，做起來也比較靈活。如果用格律統一模式，就可能回到“舊”詩的老路上去。聞一多等人的努力對新詩開始的“放”來說，是一種收斂的作法，使詩人們的創造更注重藝術上的建設。格律之說的意義是不言而喻的，但不能要求大家都那么做。有的人做了，寫出好詩來就好，任何事物都應該放在發展的格局中，不可強求。

上個世紀20—40年代，中國新詩的多元格局基本形成，新詩的寫作陣容日漸壯大，出現了引人注目的詩歌流派。在胡適以后，新詩發展的不同時段，出現了具有重大影響的領軍人物，如郭沫若、聞一多、徐志摩、戴望舒、艾青、何其芳、卞之琳、馮至等。產生了象征派、新月派、現代派、七月派、九葉派等重要詩派，極大地推進了新詩走向成熟。

在諸多流派中，應當特別引起注意的是以象征派著稱的李金發，他的詩歌為中國新詩的發展帶來更新鮮的因素。如果說郭沫若引導詩走向成熟是情感的開放式表達，那么李金發則是以極為內斂的方式來表達情感，使其詩的話語本身有了更多涵納的可能。下面是他名作《棄婦》結尾的兩節：

棄婦之隱憂堆積在動作上，/夕陽之火不能把時間之煩悶 /化成灰燼，從煙突里飛去，/長染在游鴉之羽，/ 將同棲止于海嘯之石上，/ 靜聽舟子之歌。// 衰老的裙裾發出哀吟，/ 在丘墓之側 ，/永無熱淚，/ 點滴在草地/ 為世界之裝飾

李金發寫“棄婦”并非只描述其悲劇性的現實境遇，而是實現更大的超越，拓展出更富想象深度的另一種空間。我們看“棄婦之隱憂”開始被虛化，后邊是“夕陽”“游鴉”之景致，似與“棄婦”無關，這是一種遠距離的聯系，因此而構成了象征關系，與尋常的比喻有了明顯的區別。與其他詩人相比，李金發的語言有著更突出的陌生化表征，如“隱憂堆積在動作上”“衰老的裙裾”等修飾方式更大膽，是對一般修辭習慣的超越。著名詩歌理論家孫玉石先生這樣評述李金發的詩歌：“就藝術方面來說，應該是中國新詩內部運動規律發展的必然產物。它所留下的遺產，乃是一代青年詩人對于新詩藝術前途、道路進行反思或探尋的果實。”[6]

現代派詩歌的出現是中國新詩發展的歷史必然，新詩的誕生，就是借助了外來的文體因素，是對中國詩歌傳統的一種解構。現代派詩歌的意義在于對新詩藝術機制的整合，是對整體詩意構成的一種變革。但由于求新求異的思維方式，在可能使詩歌走向精致的同時也存在著對傳統詩歌習慣背離的潛在危機。

著名詩人戴望舒是以《雨巷》而成名的，此詩之所以廣有讀者，與它傳統的表現方式不無關系。詩在極為有限的內涵中盡力調動情感的力量，甚至滑入了“煽情”的邊緣。而他的《我的記憶》一首則與《雨巷》完全不同，一改線性書寫而為多角度透視。看詩的一節：

它生存在燃著的煙卷上，/ 它生存在繪著百合花的筆桿上，/ 它生存在破舊的粉盒上，/ 它生存在頹垣的木莓上，/它生存在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，/在凄暗的燈上，在平靜的水上，/在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，/它在到處生存著，像我在這世界一樣。

詩從不同的方向構建了“記憶”空間的可能性，詩意具有了更復雜的情境內涵，使新詩的表現在藝術手段上獲得了更多的機會。如果不是排斥異端的心態，而從多元的共生共存去考慮，現代派詩歌的努力對于新詩的發展來說是好事。況且，我們回頭看30年代的現代詩，雖然不無內向、晦澀的毛病，但大多數是不難索解的。像卞之琳有名的《斷章》雖只有短短四句，卻寫得那樣寧靜深遠，充滿著暗示性、充滿了思辨鋒芒，詩中的意象不無古典的抒情意味，而主要的思維取向是一種形而上的哲學式思考。此詩的詩意空間開闊，體制很小但容量很大，是中國新詩史上公認的優秀之作。

像這些詩人所創作的詩歌，以現代派詩歌名之只是權宜的稱謂，實質未必恰切。這些詩歌與西方現代派不可同日而語，只是在藝術表現上采取了更為開放的態度，與傳統的詩拉開了較大的距離。

三

艾青是中國新詩發展到趨于成熟階段的一個重要詩人，他深情而憂郁的歌唱為一個時代的詩歌增加了厚度。詩人曾留法三年學習繪畫，在法期間受到現代派詩歌的影響，他的詩是一種中西合壁的話語方式，自然質樸而富有大氣的典雅，讓人在現代的甚至是日常的生活口語中領略到深沉的理性內涵。

艾青以詩名世的時代正是日寇鐵蹄蹂躪華夏河山的歷史時期，詩人與現實人生血肉相關的痛感在他的詩中十分鮮明而有力地表現出來。在上世紀30年代和40年代，艾青的詩歌使中國新詩在文體方面有了新的拓展。

《大堰河——我的保姆》是艾青的成名之作，那種貼近現實人生的質樸抒情風格感動了許多人。此詩是在獄中寫成的，囹圄高墻，但詩人的胸懷大開，千里萬里的想象翅膀把詩意帶到了令人懷想的苦難現實人生層面。艾青是地主的兒子，從小卻吃一位貧苦保姆的乳汁長大，詩人對童年的回憶充溢著人情和人性的熱度。在許多看似瑣碎的細節描寫中，詩人排列了大堰河的諸多動作場景，把生命的過程化為真摯而樸素的愛，這種近于低調的抒情使我們感受到的是生活的本相，是一種銘心刻骨的感恩的表白。藝術表現上，雖近于直白的抒寫卻個性十足，細致而不浮泛，幾乎不見一句大話空話。但我們卻從艾青的詩中，看到了關注社會人生，關注時代和現實的使命感，艾青屬于他生活的時代，在自己的詩歌表現領域，艾青吸納了足夠的現代派詩歌技法，形成了具有獨特風格的情境構建方式。他的比較“歐式”的文化特征在當時也受到習慣了傳統詩歌觀念人們的非議，但由于詩人對時代和現實的關注，使他的詩產生了廣泛的影響。在法國學習期間，由于受到西方現代派詩歌的影響，艾青有意追求與中國詩歌傳統不同的表現方式。像《透明的夜》中有許多強化修辭的陌生化手法：

......闊笑從田堤上煽起....../ 一群酒徒，望/ 沉睡的村，嘩然地走去....../ 村，/狗的吠聲，叫顫了/ 滿天的疏星。

無論從詩行的排列，還是從詞語之間的修飾關系看，這樣的詩都表現出不同于我們中國詩歌長期形成的習慣，它無異帶來了許多優秀的品質，增加了詩意表現上的活力。其實，艾青的詩歌是帶著一種洋風又回到傳統中來的范例，因為他滿懷浪漫的激情行走在民族的土地上，他要把他的真情說給他所面對的讀者，他所選擇的還是通俗口語的話語方式。

艾青的抒情是從時代文化高地走向大眾的接受，雖然文氣十足，但卻與傳統形成了一種自然融洽的關系。“他是20世紀中國詩歌中最有力的、以現代目光重新感受和想象了中國大地的苦難與希望的詩人。”[7]他的努力，確實使中國新詩從先前一個階段的發展中提高了整體質量。與郭沫若相比，艾青的詩更精制，更富于內在的蘊藉。由于一定意象化的努力，在反映社會人生的現實內容方面更趨向于含蓄。艾青是中國詩歌形成階段而趨近于成熟時期的一個特別重要的詩人，他所寫的自由體式新詩雅致大氣而不失自然質樸，是中國新詩發展中的里程碑式建筑。

四

中國新詩生逢亂世，其機體自然要潛藏著許多畸變的因素。到上個世紀40年代為止,中國新詩走過了一段形成和發展之路,大約是在40年的時間里,詩人們進行了多種實驗和探索,形成了多種風格、多種樣式、多元并存的發展局面，最終蔚成了中國現代文學史上與小說、散文、戲劇并列的壯麗景觀。

從社會和政治方面看，上世紀40年代與50年代之間是一個重要的歷史分界，中國新詩也當然地受其影響，出現了劃時代的變化，這就是受到過度的政治干預而走向最嚴重的畸變。所以說40年代是一種階段性的結束，是中國新詩形態的基本完成。也就是說，到此為止，新詩作為一種文體已經達到了可以自立門戶的程度了。但是，當此之時，并非功成名就高枕無憂，而是更需要一種寬松自由的環境，更需要一大批堪稱優秀的詩人去創造去鞏固，新詩才能在文化發展中變得強大。

中國新詩的未來，是在平靜中求發展，既不是大富大貴，也不是大起大落。文學是寂寞的事業，新詩不可能產生更多的轟動，它也不可能在熱烈的掌聲中引人注目。新詩是心靈的事業，是中國文學空間中不可或缺的風景。不要因為暫時的勢頭如何對詩做出優秀與否的判斷，至少寫作新詩的人們要有一種自信。

新詩的大發展也就是和諧共存的多元格局，這就是不同風格不同追求的詩人，不同內容不同形式的詩歌作品，百花齊放，共榮共存。如果有人想把新詩都變成有李白或杜甫作為領軍人物的一統天下，或為新詩找出一種固定的形式，非此即彼，那就必然是新詩的多災多難之日。如果說上個世紀的前40年新詩發展有什么經驗的話，那就是眾多詩人們在十分困難但卻相對自由的條件下努力追求，既有個人的特色又有共同的目標向度，才使新詩迎著復雜的表情挺身而出。畢竟站起來了，說什么都無關緊要，關鍵是看如何向前走了。

參考文獻：

[1][2]胡適.嘗試集[M].北京：人民文學出版社，1984:139-140.

[3]胡適.嘗試集·自序[M].北京：人民文學出版社,1984:149.

[4]孫紹振.論新詩第一個十年[J].文藝爭鳴,2008,(1).

[5]謝冕.中國新詩史上的聞一多[G].哈爾濱：黑龍江人民出版社,2004:119.

[6]孫玉石.中國現代主義詩潮史論[M].北京：北京大學出版社,2005:44.

[7]王光明.現代漢詩的百年演變[M].北京：河北人民出版社,2003:303.

（責任編輯/石銀）