基督教美術中的十字架圖式符號

[摘要]隨著基督教的誕生和發(fā)展，被稱為“圖畫的圣經”的基督教美術也應運而生。基督教美術在創(chuàng)作范圍內建立的特殊樣式，主要是十字架這一圖式符號的運用。畫家們對十字架這一母題在基督教美術中的意義進行了拓展。對十字架的闡釋經歷了“原初性”、“神怪性”、“當代性”三層演進。

[關鍵詞]基督教美術；十字架；圖像

[中圖分類號]J19 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372(2009)01-0114-03

一、基督教的產生與早期基督教美術

公元前597年，新巴比倫王國攻破以色列一猶太王國的首都耶路撒冷，淪為流亡民族的猶太人，在異邦巴比倫開始反觀早已存在但并未被重視的自己的民族宗教，于是編纂出《舊約》中所謂的的摩西五書：《創(chuàng)世紀》、《出埃及記》、《利未記》、《民數記》、《申命記》。公元前2世紀中期，在猶太本土發(fā)生的瑪加比兄弟的民族起義遭遇失敗，起義余黨(即十二門徒)繼續(xù)宣傳起義綱領，并逐漸建立起一個新的教義系統(tǒng)。此時，處在羅馬帝國統(tǒng)治下的猶太人民不堪帝國的殘暴統(tǒng)治，開始成立秘密團體，祈禱救世主的出現(xiàn)?；浇逃纱苏Q生。早期的基督教受到貧苦大眾的信奉得以迅速傳播，隨著基督教的廣泛流布和教徒隊伍的日益擴大，羅馬帝國上層的態(tài)度也相應發(fā)生了變化。公元312年，羅馬帝國君士坦丁大帝頒布“米蘭詔書”，從而突破了伽利略皇帝對基督教徒的“寬容”范圍。至此，基督教首次取得了政府的承認。成為一種具有合法地位的宗教。在基督教合法化的同時，原始的教義被刪改，其地位和作用等也有了質的改變，即由奴隸的宗教演變?yōu)樯駥W的“婢女”。

在基督教徒秘密活動于地下的早期，由于其秉承猶太教“反偶像崇拜”的傳統(tǒng)和排斥藝術的觀念，類似佛教初創(chuàng)時期那樣，杜絕采用藝術圖像來表現(xiàn)神祗和闡釋教義，基督教的先哲們訓示說：“你們不可描繪天堂中的事物，也不可描繪地獄中的事物?！痹诤荛L一段時間內，基督徒們重視語言表達甚于視覺直觀，主要通過言傳身教來聆聽上帝的聲音。3世紀之后，隨著皈依基督教的教徒數量的增多和基于大多下層民眾目不識丁的現(xiàn)狀，為更有效地教化大眾，基督教逐漸打破陳規(guī)，開始采用圖像的方式直播教義。公元1世紀在羅馬城郊地下墓窟的天頂和墻壁上繪制的各種圣經題材的壁畫，可以說是最早的基督教美術。由于當時基督教受摩西戒律中不準表現(xiàn)“天堂和塵世一切偶像”的約束，所以嚴格禁止直接再現(xiàn)基督的形象。所有圖像幾乎皆從圣經的舊、新約中尋求題材，當然并非史傳內容的敘述，而是將圣經中的傳奇故事作為對死者靈魂的拯救和復活的示范來進行象征性的描繪。繪畫中常見的善良的牧羊人、鴿子、羔羊、魚等形象都帶有各自不同但相對固定的象征意義。這種成為基督徒群體普遍認同，蘊含著特定信息的隱喻性符號。是基督教美術整套文化象征符號體系的早期構成元素。

二、十字架——基督教信仰的文化符號

基督信仰的核心教義正是信仰基督，信仰歷史上的耶穌。據《圣經》記載?；浇痰膭?chuàng)始者耶穌誕生于猶太的伯利恒一個木匠家庭。他從30歲開始布道，稱自己是上帝的兒子，是上帝派到人間的救世主。他勸人們祈禱上帝，愛人如己。認為不論是國王貴族，還是奴隸仆從，皆無所謂貴賤尊卑之分。《圣經》上說，耶穌周游各地廣行善事，使殘者復原、盲者復明、啞者復言、聾者復聰、死者復生，因而深受各地貧苦人民的愛戴和尊敬。然而，他的所作所為卻遭到權勢階層的嫉恨。由于門徒猶大的出賣而被拘捕，在羅馬總督彼拉多處受審并被判處死刑，先是鞭笞，繼而頭戴荊冠，背負十字架游行。最終被釘死在十字架上，當時耶穌宣稱：“我的時間即將到來”，他死后的第三天復活，復活后四十日升天。由此看來，—方面耶穌死前的這句話意味著對基督教的時間價值的充分肯定，即由復活、升天、再來、審判等實踐環(huán)節(jié)所構成的時間流程；另—方面通過十字架上的受難和十字架下的復活事件的轉折與統(tǒng)一，即歷史的耶穌與信仰的基督的統(tǒng)一，說明正是十字架將耶穌對上帝和對世人的愛推向高潮，如使徒保羅所說：“為義人死，是少有的；為仁人死，或者有敢做的。惟有基督在我們還作罪人的時候為我們死，上帝的愛就在此向我們顯明了?！?《羅馬書》)至此，原本世人引以為恥的作為死刑刑具的十字架，因著上帝之子耶穌的受難，為人類的罪而死，從而轉換為榮耀的十字架。本是異教之物的十字架榮升為基督教的精神標志。于是，在“上帝的耶穌”和“信仰的基督”兩者之間，十字架遂成為目標實現(xiàn)的關鍵性媒材，同時在象征性上向受眾展示了基督教原初意義之所指，所以當藝術家在表現(xiàn)宗教題材時，可以去深刻把握和解讀這一原初形式的內涵和外延。

關于十字架這一符號，并不是在耶穌受難之后不久就迅速成為基督教的信仰標志的。F·赫斯特著的《基督教教會史》(1897年)指出：“公元1世紀的基督教徒既不使用基督受難像，也不使用任何樣式的十字架。”正是因為耶穌與十字架的關系，當時的基督徒視十字架為絕望與恥辱的象征，十字架被引入基督教作為信仰的標志是從羅馬皇帝君士坦丁大帝開始的。例如：出土的4世紀早期埃及墓碑上有十字架和基督教象征符號的羅馬式門廊的背景圖案；公元5至6世紀出現(xiàn)了身著衣服，頭戴王冠，兩手下垂，雙腳自由站立或踏在《圣經》上的耶穌受難像；公元7世紀開始出現(xiàn)被釘死在十字架的耶穌受難形象。從此，十字架充當了耶穌受難的符碼，教會號召教徒尊敬它并且使用它，十字架成為頗具魔法力量的崇拜物，在之后的宗教畫中出現(xiàn)的頻率愈來愈高。

耶穌的十字架作為一個宗教的精神文化符號，其本身不可忽視的重要性在于它是基督教信仰符合現(xiàn)實的有力象征，從形式上呈現(xiàn)出的是歷史上的耶穌為人類的罪所付出的生命本體的代價，從內涵上則深藏著耶穌對上帝和對世人的那種超越個體生命情感的絕對之愛。十字架帶著人類生活的苦難與希望的雙重含義，引領基督教徒們頂禮膜拜，并大量滲透于繪畫、雕塑、建筑等美術形式中。

三、十字架一基督教美術的圖像符號

當藝術家的個體意志指向基督信仰，通過物質性的媒介材料將其先驗性感覺表現(xiàn)為帶有象征意味的視覺圖式時，基督教美術就產生了。我們把以視覺化形象呈現(xiàn)的，帶有與基督教的信仰內容和信仰生活相關的象征性因素的繪畫、雕塑和建筑等美術作品，統(tǒng)稱為基督教美術。

盡管教會一致決定使用宗教圖像的時間相當遲緩，但事實上，自從基督教被正式承認后，這類圖像就已經出現(xiàn)于教堂內的鑲嵌畫、濕壁畫上了。在這些公共場所放置基督教固有的圖像，奠定了基督教與異教美術不同的審美概念的基礎。與在希臘文明中所建構的和諧感性的美不同，以基督教內容為基礎的美，則是表現(xiàn)在人的日常感覺中無法獲得的超自然的靈魂存在及其價值的象征美。

基督教盛行時代的美術，宗教文化的元素和氣息深深烙印在美術作品中，即使它們已經化為一種集體無意識卻也會在意識深處顯現(xiàn)出來，美術家也往往借用宗教故事題材來發(fā)展自己的藝術語匯，并宣示其獨特的想象力和創(chuàng)造力，同時“形式若從內容之中得到暗示，那么它將照著內容對它的要求而變得豐富新穎、饒有趣味”。而作為見證基督信仰及信仰基督的主題和圖式的十字架，在美術家的創(chuàng)作中自然成為不可或缺的重要形象之一。

拜占庭教會、加洛林王朝和奧托王朝的教會，將宮廷的裝飾藝術與宗教美術相結合。西奈山圣凱瑟修道院的《耶穌受難像》(木板蛋彩畫，9世紀)上面留有題詞，以觀眾的口吻對基督說：“看見你被釘在十字架上，噢，主啊!誰又能不驚嚇顫抖呢?你撕碎死亡的衣服，卻穿上了不朽的圣潔的袍子?！被侥锹懵兜能|體更能激起人們強烈的情感。反圣像運動前的耶穌受難像上，救世主穿著及踝的長袍，而之后的人文主義畫像則堅持展示他裸露的軀體，只讓他這一塊纏腰布。在希臘達芙尼城多米尼教堂的《耶穌受難》(鑲嵌畫。11世紀)上，雖然基督的表情告訴人們他已經死去，但他的身體卻依舊充滿生機，皮膚閃閃發(fā)光，肌肉強健，而從他身體一側噴出的血柱和水柱則象征洗禮和圣餐儀式。

14世紀的歐洲由于籠罩在嚴酷的宗教統(tǒng)治之下，畫家必須符合教皇意愿方能施展才華，在聲名顯赫的教皇克萊蒙五世及權力階層的資助下，畫家西莫內·馬爾蒂尼將樸素優(yōu)雅的哥特式畫風發(fā)揚光大，從而奠定其畫壇的領導地位。所作的《背負十字架》(約1336年)，畫面場景擁擠混亂，耶穌背負十字架前往骷髏地。眾人臉上愁苦焦急的表情同鮮艷的色彩形成鮮明對比，顯得格外生動。雅各布·丁托列托的《基督下十字架》(約1550-1560年)，金色光芒穿透黑暗，閃耀在基督的尸體和圣徒的身影上，圣母因悲傷而昏厥的身體猶如倒在祭壇上。畫家將個人強烈的如狂風般的情感注入畫面中，通過飽滿的構圖和富有力度的人物造型，表達出一種強烈克制的悲痛情感。羅吉爾·凡·德爾·韋登的《祭壇畫》(約1440年)，注重畫面情感的表達，并賦予繪畫以故事性情節(jié)?；皆谑旨苌鲜苄?，隨風飛舞的基督腰布和摟住十字架悲痛欲絕的圣母瑪利亞都是首次在繪畫中出現(xiàn)。馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德的祭壇畫《基督受難圖》(約1515年)，巧妙運用移情的手法，將驚人的寫實因素融入宗教的痛苦深淵中，把中世紀人們經常遭受的麻風病，引進基督受難的題材中，基督渾身潰爛，血從傷口流下，變形的手指恐怖的彎曲著，使原本就驚心動魄的宗教場面更加慘不忍睹。在這比真人還大的受難基督面前，沒有人不會感到內心的震撼!雅各布·蓬托爾莫的《基督從十字架上落下》(約1526年)，在這個被無數畫家重復的主題中，這幅作品顯現(xiàn)出令人驚異的創(chuàng)意，架起基督的十字架并沒有出現(xiàn)，畫家引導著人們把注意力全部投在鮮艷的色彩和強烈動感的形體上，但宗教主題并未被削弱。所有這些作品將基督在十字架上受難這一信仰內核以不同的風格充分展現(xiàn)出來。

可見，當十字架肩負藝術使命的形式性，被作為宗教藝術的主題圖式反映在美術作品中時，通過藝術對象的生命情感性和藝術語言的象征性的表現(xiàn)，美術作品突出了內容的升華，藝術接受者也完成了心靈的蕩滌。

20世紀后的圖像藝術，與教會沒有多大關系，基本上都是藝術家信仰體驗的表現(xiàn)。風格多樣的藝術作品是藝術家對信仰主題的自由解釋和表現(xiàn)樣式的主觀運用的必然結果。在交織著宗教情感和現(xiàn)實苦惱的現(xiàn)代社會中產生的作品，大多呈現(xiàn)出表現(xiàn)主義的傾向。西班牙畫家達利，在二戰(zhàn)結束后的50年代反思戰(zhàn)爭產生的原因，將創(chuàng)作主題轉向宗教和神話，創(chuàng)作了“本世紀最偉大的一批宗教繪畫”：《核子十字架》(1952)、《耶穌釘死在十字架上》(1954)、《克里斯托芬·哥倫布之夢》(1958-1959)等。將基督教古典的母題和形象——十字架、基督，放置到充滿漂浮離散的物質元素的環(huán)境中，揭示了現(xiàn)代人類的悲劇命運和產生根源。意大利畫家古圖索親歷20世紀政治與藝術的動蕩，目睹戰(zhàn)爭的殘酷和人民的疾苦，其創(chuàng)作題材始終緊扣人們所關心的現(xiàn)實問題。寓意畫《上十字架》(1942年)采用平面的表現(xiàn)畫法，對人物進行夸張、切割拼接的處理，多個十字架上受刑者扭曲痛苦的體態(tài)以及周圍旁觀者悲傷欲絕的表情，通過黑紅藍白色彩的強烈對比，突出揭示了戰(zhàn)爭給人類生命和心靈帶來的嚴重傷害。前蘇聯(lián)藝術家梅爾尼科夫在20世紀70年代中期創(chuàng)作的《科爾多瓦的十字架》，取材于西班牙人民反法西斯斗爭，將十字架圖式置于畫面的中心，黑色的十字架與周圍紅色的火焰、房屋墻壁形成鮮明對比，組成律動強烈的畫面，以寓意的手法表現(xiàn)了西班牙人民的苦難、希望和信念。不少藝術家從圖式關懷的角度挪用十字架符號，以表達當代人一種精神上的苦難與希望的辯證處境。20世紀中后期，西班牙藝術家塔皮埃斯的代表作《紅十字架畫》(1954年)、《兩個黑十字架》(1973年)、《大腿與紅十字架》(1983年)，選擇用紅、白、黑三色的十字架為圖式主體，從個體生命的現(xiàn)世苦難、有限得救、未來希望的不同維面呈現(xiàn)十字架的救贖意識。中國當代畫家劉子建的一系列實驗水墨作品《坍縮No.1》、《瞬間死亡的感受》、《封存的靈魂》(1994年)等，借用十字架這一主體圖式，通過拼貼的使用、硬邊的銳利處理、強烈的黑白對比等表現(xiàn)手法，闡釋了個體生命在現(xiàn)世的沉淪生活中如何得以拯救的觀念。1995年至1996年，源于80年代末的一種泛十字架情結，中國的高氏兄弟(高(先先)、高強)通過晝與夜的光亮流變。賦予十字架以新的隱喻。其裝置藝術作品《臨界·大十字架》系列(由5個高約3米多的大十字架組成，分別命名為：《世界之夜》、《世紀黃昏》、《黎明的彌撒》、《人類的憂慮》、《福音書——文明啟示錄》)是創(chuàng)作者對十字架進行的一次解構、整合與重構的實驗，它仍與十字架的源話語相關，但又具備了超宗教的藝術屬性，更多地侵入個體生命存在與人類歷史文化的層面，是對現(xiàn)代藝術墮落傾向的不滿、反抗與超越，是從文化理想主義的高度對人類生存的異化狀況的批判性考察。

總之。對十字架的闡釋框架經歷了“原初性”的死亡痛苦象征，“神性”的愛的福音的象征，“當代性”的苦難、希望與拯救意識的象征這三層演進。十字架不僅僅是呈現(xiàn)在西方基督教美術中的特殊符號，更是已納入東方乃至世界文化藝術視野內的圖像。面臨當今人類價值虛無和精神絕望的現(xiàn)實境遇，藝術家們對十字架的解讀也已超越其最初的宗教話語。并走出其代表的西方社會文化思維的層面，更多地切入現(xiàn)實意義，直面人類心態(tài)的絕望與救贖。十字架既然根植于人性，那么，它就屬于全人類，真正的十字架上的真理是人性的實現(xiàn)。

[責任編輯 王艷芳]