電影藝術數字化追求的價值與中國式“大片”的反思

數字化技術給電影藝術帶來新的表現形式和內容，并給觀眾送去了視覺的盛宴，電影進入了“一個數字技術主義的時代，技術決定著藝術、決定著生產、決定著市場、甚至決定著電影趣味”①。同時，電影藝術的數字化追求越來越體現出信息時代影片的美學價值，也引發了技術崇拜與娛樂至上的人文憂思。在這種背景下，中國電影界應清醒地認識數字化技術在電影藝術中運用的價值與作用，探尋一條切實的出路。

一

“電影數字化”與現在流行的“數字電影”的概念本質相同，但其所指有所區別，“電影數字化的核心是將以膠片為載體記錄的影像轉換成數字信號在計算機中進行處理，在數字化的環境中完成電影的前、后期制作，再轉化成膠片放映或用數字電影放映機放映。……數字電影從完整的意義上說，是指電影從制作工藝、制作方式到發行及播映方式的全面數字化，即從前期拍攝到后期制作乃至放映諸環節全部實現數字化”②。從狹義上講，電影數字化指的是“高科技電腦特技”在電影中的運用。20世紀后期，電腦特技廣泛地運用到電影藝術的創作中，《星球大戰》、《侏羅紀公園》等一系列影片都成功地使電腦特技與真人表演自然協調地合成。進入新世紀，數字特技在電影制作中的應用更加廣泛，陸續推出了《角斗士》、《珍珠港》等影片。中國電影的數字化創作，從《秦頌》最先采用數字化圖型技術再現尸橫遍野、慘烈悲壯的歷史畫面開始；陸續在《緊急迫降》、《沖天飛豹》等影片中利用電腦三維模型合成的影像；到2002年，中國推出了自己第一部全數字電影音樂短片——《青娜》(Chyna)。

數字化對電影藝術產生的深遠而重大的影響“可以從電影內部和電影外部兩個方面來看……從電影內部看數字化手段改變了傳統的電影制作方式，照相現實主義的制作美學正和虛擬現實主義的制作美學相融合……從電影外部看數字技術改變了電影的存在環境，在數字化的平臺上，電影作為一種獨特藝術和獨特媒體的地位正在消失而融入為數字化多媒體的一個部分……”③

電影藝術與數字時代高科技的結合，使電影的表現能力超越了時空的局限，也沖擊了傳統電影美學的觀念。雖然數字技術本身不是電影的創作元素，但其應用于電影藝術的創作便具有了美學的意義，也使我們對電影藝術的“真實性原理”及其美學特征也有了新的認識。傳統電影中，現實環境與藝術表演有著相對的真實性，給觀眾帶來真實的體驗，由此而形成了巴贊和克拉考爾的紀實美學。巴贊主張電影照相本體論，克拉考爾也認為電影的本性是物質現實的復原，以及電影是“存在的證明”。而當數字化技術進入電影后，從根本上改變了以攝影為基礎的電影真實性概念，賦予了電影藝術更為“真實”、更為震撼人心的生命力。而數字化的影像也為現實主義與非現實主義都提供了可能，同時也提高了導演對形成真實感的視聽信息的控制能力。

在20世紀90年代全球電影市場低迷的境遇中，采用數字化技術的影片卻獨樹一幟，美國票房收入超過一億元的影片大部分都是采用數字技術創作的。這類影片充分發揮了電影相對于電視的寬銀幕、高清晰的優勢，輔之以產業化的營銷手段，使觀眾離開電視機走進電影院，這無疑給電影人帶來了久違的欣喜與熱情，甚至于在后來的許多電影創作中確立了數字技術在電影藝術中的主體地位并使之成為最重要的表現形式和最具價值的商業賣點。“1994年1月13日，在中國電影發行放映輸出輸入公司的一次會上，廣電部、電影局授權中影公司每年引進10部‘基本反映世界優秀文化成果和當代電影藝術、技術成就的影片’，并以分賬方式由中影公司在國內發行。……第一部進口分賬影片《亡命天涯》登陸中國，并以2500萬元人民幣的票房創造了進口大片在中國電影市場上的第一個奇跡。”④ 以巨額投資、巨星云集、宏大場面、奇觀景致及故事時間、題材無限制為標志的“大片”名稱代替了它的真實名稱——“進口分賬影片”。中國電影界感受了美國好萊塢“大片”中數字化技術帶來的視覺景觀與商業價值，于是效仿好萊塢運作模式、追求大制作的中國式“大片”陸續登上歷史舞臺并取得了突破性的成績，從張藝謀的《英雄》開始，這些“大片”給國人耳目一新的震撼，在2004年它們獲得了十五億元的票房；2005年達到了二十億元；2006年更是歷史性地突破二十六億元，其中《滿城近帶黃金甲》第一周便創下了近億元的票房紀錄，國產影片總票房連續五年力壓海外大片。由數字技術應用引發的大場面、大制作的“大片”創作潮流推動了中國電影的發展與國際化進程，也似乎找到了對抗好萊塢大片并獲得票房佳績的創作模式。

二

數字技術的應用是增強影片的觀賞性的重要手段，更大大增強了電影藝術大場面、大制作的表現能力。然而數字化技術歸根到底不是影片本身，因此在電影藝術數字化追求上，對于數字技術的應用也要講求“度”的把握，特別是防止過度數字化以及由此引發的單純追求視覺沖擊與感官獵奇的創作理念。

技術越進步，其異化作用也越明顯，就如工業革命在為人類創造巨大物質財富的同時也帶來了兩次規模空前的世界大戰一樣，數字技術也為電影美學、電影文化和電影工業帶來了不可低估的危機。如當前好萊塢電影的數字化技術運用“越來越貪得無厭地追求視聽奇觀性，電影題材越來越變本加厲地脫離人們的現實體驗和現實生存，無論是故事或是視聽造型都越來越缺乏人文意蘊，越來越強調表像刺激，玩弄技術、玩弄奇觀的傾向正在將電影帶向一條遠離真實、遠離性情的道路。其結果，……電影也在遠離藝術的真正本質，徹底成為一種游戲。”⑤ 美國導演詹姆斯#8226;卡梅隆在20世紀90年代陸續推出了動作明星施瓦辛格主演《終結者》系列，并在《終結者2》一片播出后，取得了輝煌的票房和觀眾的好評，但是在繼續推出《終結者3》時卻沒有達到預期的效果。這便是電影藝術在數字化進程中的一大誤區，雖然數字合成鏡頭的數量成倍增長，且對于數字技術的運用更加純熟，但是電影藝術的創造力和表現力卻陷于停滯甚至于在對于數字技術的盲目運用中使影片本身的藝術性有所降低。觀眾也因為失去了視覺的新鮮刺激而陷入審美的疲勞。所以對于數字化電影效果的追求應恰當地運用，這對于電影藝術的創作才是有益的，而“對技術的過分追求與執著就意味著對電影本質的漠視，一味追求感官刺激讓電影失去本身的意義……過多地使用數字效果，也會在無形中增加視覺冗余信息，影響觀眾接受有用的信息，喧賓奪主。‘過猶不及’”⑥。過度數字化的結果便會表現為電影創作中盲目的視覺追求。張藝謀導演的《滿城盡帶黃金甲》等多部影片均耗資巨大，其綜合運用各種技術在追求視覺沖擊上極盡能事，但這么多的投資是否能與影片的敘事形成良好的互動卻值得商榷。

電影藝術數字化追求的極致便是影片《最終幻想》的出現。這是一部以數字技術模擬真人的非動畫片，其將真人的形象表征與行為特點模擬到極端程度，而一般意義上的動畫片僅對真人的這些特征進行抽象、夸張與模仿。《最終幻想》這部影片使觀眾忘卻了演員的虛擬身份，完全投入到一個只有在幻想中才會出現的虛擬世界之中，這是以前的電腦動畫和科幻電影都做不到的事情。從正面作用來看，電腦特技手段可以使電影藝術表現出更加豐富的內容和內涵，高難的場景不再需要替身演員甚至不需要演員。然而，在人與技術的關系中，是否技術已起著比人更重要、起著決定一切的作用呢？回答是否定的，技術的進步固然是重要的，卻不是決定電影的一切屬性的的因素。即便是運用高科技的手段而無須真人表演的當代動畫片，如《玩具總動員》等，仍然要以人的情懷與感受作為表現的基礎。所以在進行電影藝術創作時，影片并不是依靠某一種技術手段去機械地復制生活，而是需要有美的感受力并融入真摯的情感，才能創作出反映事物本質及體現人文關懷的生活場景和故事情節，即便這些故事發生在虛擬的幻想場景中。1996年8月，珠達電腦動畫公司投資一億元、并采用高科技數字技術制作大型動畫片《大鬧天宮》，導演張建亞發現，六小齡童在進行了樣片拍攝后一直沒有找到昔日“猴王”的精、氣、神，卻感覺自己已變成了數字化高科技的工具和傀儡，在這種情況下，影片便很難繼續完成了。成龍動作影片的成功之處很大程度上也就在于其采用必要的數字合成技術的同時，在動作場面上卻不用任何技術手段的輔助，而是成龍本人親自表演，這大大增強了影片的真實感和感染力。

所以我們相信，數字化高科技的確為電影藝術的發展提供了新的空間與思維，然而無論技術如何發展，電影最終還是要依托真實的人，以人為中心的電影會無限發展，以藝術表現力為旨歸的目標不會動搖，更不能以技術的運用程度甚至于以技術為依托的道具的精致與場面的華美來作為電影藝術創作的追求。

三

電影既是藝術與技術結合的結晶，也是商業的載體，更是文化傳播的工具。影片為觀眾所喜愛的程度越高，接受影片所傳播的文化價值觀念時也就越容易，媒介文化環境可以輕易影響受眾的認知方式、思維定式及其行為。在世界電影業中，美國好萊塢影片的影響力無疑是最大的，其電影中也貫穿著宣揚美國體制、精神和價值觀念的主旋律，它是美國文化最有力量的傳播者。同時美國影片的輸出與傳播也是美國國家戰略的一部分，其通過世界獨有的計算機技術制作觀賞性強的影片，并通過商業化運作手段使之推向市場，以達到其傳播美國文化價值觀念的目的，所以保證美國占領世界電影市場的便是技術、藝術和商業三種手段的綜合運作及相應的這一整套成熟機制。其他國家做不到這一點的主要原因，最基本層面顯然就是技術的差距，而美國更是限制其高尖端視頻制作工作站／計算機的輸出。

美國是數字化高科技“大片”的作者，它也將電影藝術作為其后殖民及文化帝國主義的輔助工具，使沉浸在高科技電影中的人們自覺地接受其意識形態及價值觀念。它采取以電影為中心的傳播模式，塑造出一個強有力的美式文化氛圍。所以，本是增強電影藝術表現力的數字化手段，已經成為文化帝國主義的技術幫兇。而各國一味在技術上與美國好萊塢比拼，過度追求數字化，自然會融入好萊塢模式，這既是對電影藝術文化承載功能的誤解，更是對電影藝術本質價值取向的背離。然而從近些年來世界電影藝術的發展來看，“歐洲藝術電影的堅守，日本新電影的崛起，東歐國家優秀電影的不斷出現，伊朗電影的獨樹一幟，韓國電影的本土追求，也都對好萊塢電影帝國提出了挑戰。好萊塢電影，不是唯一的電影……好萊塢電影更不可能替代我們對本土現實、本土文化和本土體驗的殷切關懷”⑦。因此，其他國家的成功經驗必然也應當也給與了中國電影發展以民族化、本土化的啟示以及引發對于世界電影創作潮流的時代理念的深入思考。

但是，在中國電影藝術數字化、大制作的追求上，事情并不是想當然的那么簡單。好萊塢依托數字化技術創造了視覺盛像，好萊塢“大片”的震撼深深地沖擊了中國電影界的眼球與創作思想，我們更是看到了高科技的魔力和國人對于“大片”的癡迷，因而片面地認為只要能完成具有視覺沖擊力的影片，就一定會贏得世界的贊譽和國人的認可，更會扭轉國內電影市場低迷的頹勢，這顯然太過偏頗。因為大制作影片的數字化技術運用是要符合具體實際的。

從文化角度看，中西對于電影藝術的認識本身就有很大不同。首先，中國人的審美心理具有懷舊、保守、內斂的特點，如懷舊的心理影響著中國電影藝術創作很少從想象未來的科幻片或充滿現代感的槍戰片入手，而是在刀光劍影的武俠片中生發靈感，雖然這些武俠片披著懷舊的外衣而傳播現代意識。其次，中國人的審美態度是理想與現實統一，即以和諧為美，主張“發乎情，止乎禮”，文藝中很少有極度的狂歡與痛楚，而是情感與矛盾中止在一定的程度并互反轉化；這與西方文藝的駭人驚心、蕩氣回腸形成了鮮明的對比。最后，中國長時間以來注重電影“文以載道”的宣傳與教化功能，在敘事中傳播民族的精神理念，所以數字化的高科技手段只能帶來視覺的享受，只能成為加強教化動能的輔助工具，而不會成為影片本身。

從數字化技術在電影中的應用狀況看，中國與西方在應用范圍與創作理念上也有很大的不同。高科技手段表現力的優勢更多的是在再現現實環境中或當前條件下難以創造的場景，并使之虛擬化，如飛機爆炸、科幻戰爭等。這比較符合西方的審美追求，像好萊塢警匪大片一樣，以相似的故事情節與結構反復敘述，只要能變換新技術的運用，創造新的奇觀場景，一般都可以獲得可觀的票房。而中國對于數字化技術應用卻主要是作為影片敘事的輔助工具，或是根據創作需要以現實或歷史場景為基礎制作虛擬空間，前者如《緊急迫降》中的飛機空難，后者如《圓明園》中的古建筑復原等。但總體來講，中國的高科技應用表現不溫不火，較之西方影片的效果少有驚人的視覺震撼。

四

新世紀初，中國電影界承載著如何使影片適應當前本國觀眾日益增長的文化需求以及以一種新的民族化電影形態走向國際的雙重壓力。以最具民族文化特點的武俠片作為創作對象、以高科技數字技術的運用為表現手段、以好萊塢市場規則為電影創作路線、以兩岸三地一線藝人為演員陣容的電影生產模式，成為中國電影界尋求突破的必然選擇。中國式的“大片”以視覺盛宴的姿態登上了歷史舞臺，張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》，陳凱歌的《無極》相繼出現，就連一向以“平民化”賀歲片著稱的馮小剛導演也試圖通過《夜宴》完成自己影片的大制作轉型，逐步形成了中國式“大片”的創作浪潮。

然而，中國電影在對好萊塢“大片”模式的效仿與數字化技術運用的深入發展過程中，的的確確一度走向了追求視覺的片面，數字化技術的運用不為影片敘事，而僅為視覺影像服務，電影的創作盲目追求大場面、大制作，陷入了難以自拔的形式電影的漩渦。盡管這些影片依靠成功的營銷獲得了票房的佳績，但其敘事的空洞與主題的淺薄，受到了廣泛的不解與質疑。究其原因，在于中國導演膚淺理解了美國“大片”的意義與數字化技術運用的內涵，認為僅僅簡單地復制“大片”的形式、創造驚人的場景、實施商業的運作、投入巨額的資金，在此基礎上披上一層中國化的武俠外衣，再加上一點以及似乎宏大的膚淺主題或套用經典的故事結構，便可以贏得國際的獎項和國人的好評，而卻沒有看到美國“大片”數字化高科技運用時的美學追求、故事編排與人物刻畫以及數字化運用與影片敘事的相輔與互動。李安導演的《臥虎藏龍》贏得了國際大獎，卻得不到國人的理解；《無極》、《滿城盡帶黃金甲》爭取國際獎項的失利，更是反映了西方對于當前中國這種創作方式的不屑。這不是中國電影走向世界的方向，更不是中國電影自身發展的方向。

2006年是中國式“大片”轉折的一年。一方面，中國電影界繼續創作著武俠與數字化手段結合的視覺盛宴，而這些影片已力圖走出空洞的敘事漩渦，努力回歸到對于故事的尊重；《夜宴》選擇了《哈姆雷特》的框架貫穿影片，《滿城盡帶黃金甲》繼續了張藝謀的拍攝風格，而敘事卻采用了國人盡知的《雷雨》的結構，希望獲得與觀眾的親近；它們都試圖避開《無極》對于故事的空洞捏造。雖然這些影片還是讓人感覺形式有余、敘事不足，也沒有找到沖擊國際獎項與獲得市場成功并舉的現實道路，但可喜的是影片的創作已經轉向內容至上的初步回歸。另一方面，2006年的中國電影界推出了一批低成本、小制作能夠反映當前社會現實與社會心理的優秀影片，如《好奇害死貓》、《瘋狂的石頭》等，它們填補了古裝大片留下的現實空白，對時代脈搏進行了生動的關照，讓人們在觀看影片時體味到了真切的關懷。可以說，電影藝術創作是否追求大場面、大制作，是否運用更為先進的數字化技術并不是影片成敗的關鍵；從另一個角度講，對于數字化技術而言，技術運用與否及程度如何必須以中國文化基礎與現實的敘事需要為標稱。

2007年，帶著對剛過去一年的思考與審視，陳可辛古裝戰爭片《投名狀》和馮小剛的《集結號》在年末相繼上映，并雙雙獲得口碑與票房的雙贏，讓人們重拾對國產大片的信心。《集結號》的影像表達，從單純史詩般的謳歌與神話般地敘事，走向了凝重與真實，不僅在爆炸、槍擊和人物造型等方面表現出更強烈的視覺沖擊，也客觀地再現了戰爭的殘酷和激烈，更為重要的是國產戰爭片開始站在人性的高度來塑造人物；古裝大片《投名狀》在追求真實感和人性挖掘的同時，也終于扎實地講了一個故事，影片整體的敘事結構和場面調度也更趨專業化。“國家廣電總局電影局童剛局長用‘深刻的人文關懷、獨特的藝術構思、現代的電影語言、真實的歷史場景’來形容以《集結號》為代表的新的國產主流大片。他說，《集結號》的成功，預示著國產大片在經過初生的陣痛之后，已經逐漸突破瓶頸，走向成熟。”⑧

2008年，吳宇森花費五年時間、耗資八千五百萬美元完成的史詩性大片《赤壁》終于上映，首日票房便達到二千七百多萬元，這一數字已超過以往任何一部在國內放映的華語片及好萊塢大片的首日票房。這部影片歷史挖掘的功績不可磨滅，其數字化制作水準更是達到了前所未有的高度，影片用了上千個特效鏡頭創造波瀾壯闊的視覺效果，連古代長矛的矛頭也是后期制作合成的。更值得我們驕傲的是，這些數字化制作大部分是由本土的影視制作公司完成的。因此這部影片不但標志著中國式“大片”的進一步成熟，也彰顯了中國在電影藝術數字化方面的技術實力。另一方面，中國式“大片”在2009年來臨前的賀歲檔中盡顯“回歸”潮流：陳凱歌的《梅蘭芳》廣受贊譽，其本人的電影創作也回歸到具有厚重歷史感的劇情敘事上；馮小剛也回歸到喜劇賀歲片的創作道路上，《非誠勿擾》首周便獲八千萬的票房，馮導自己也的確充滿了信心，因為“中國的觀眾最認可的就是我們這種帶點文藝的商業片”⑨。

電影藝術的本質決定了其核心還是人文精神。對于中國電影來說，在電影藝術數字化追求的過程中，模仿好萊塢“大片”也好，自身發展創作模式也好，只有以本土深厚的文化積淀為基礎、以當前中國的時代精神為主線、以真切的人文關懷為內涵、合理利用數字化技術進行電影藝術的創作才是唯一道路。 ■

【注釋】

① 尹鴻：《技術主義時代的中國電影路線》，載《電影藝術》2002年第5期。

②⑥ 張歌東：《數字時代的電影技術與藝術》，載《當代電影》2003年第3期。

③ 陳犀禾：《虛擬現實主義和后電影理論——數字時代的電影制作和電影觀念》，載《當代電影》2001年第2期。

④ 饒曙光：《遠離本土關懷的中國大片》，載《大眾電影》2005年第24期。

⑤⑦ 尹鴻：《數字化對電影的革命》，見《BBS水木清華站》(Thu Apr 25 16:52:47 2002)。

⑧ 新華網：《〈集結號〉獲廣電總局表揚國產大片突破瓶頸》，見《傳媒在線》2008年1月13日。

⑨ 新浪網：《〈非誠勿擾〉首映 馮小剛駁影片“文藝說”》，見《華語電影》2008年12月15日。

（倪萬，山東大學文學與新聞傳播學院講師）