兩個“福貴”的文學啟示

把趙樹理與余華放在一起論述具有一定的危險性，它挑戰我們的文學“常識”——看起來，趙樹理與余華，無論是小說風格、文學追求以及個人道路都存在巨大差異。但是，也的確有將他們共同論述的必要：他們都擁有名叫“福貴”的主人公，兩個福貴形象有很多相似性——他們都是農民身份，都有賭博、流浪、赤貧到走投無路的經歷。

《福貴》是短篇小說，寫于1946年。福貴小時候是好孩子，他精干、勤勞，為給病逝的母親操辦后事，福貴借了高利貸，為此做了地主家的長工，辛苦的勞作并未使他很快還完債，原來的三十塊錢越變越多，“第四年便滾到九十多塊錢了。十月里算帳，連工錢帶自己四畝地余下的糧食一同抵給老萬還不夠”①。福貴日漸灰心。他賭博，做王八，小偷小摸，本族人和村里人以他為恥，福貴只好逃走。村子被“解放”后，他回到家鄉，重新做了“新人”。小說結尾止于“刨窮根會”上福貴的控訴，他質問地主：“看我究竟算一種什么人！看這個壞蛋責任應該誰負？”反詰式結尾引發深思：舊社會使“人”變成“鬼”，新政策使“鬼”變成“人”?！痘钪穼懹?991年，出版于1992年，是長篇小說，它講述了一個富家子弟福貴由富貴走向赤貧的人生中所遇到的種種苦難，書寫了一位中國農民既普通又傳奇的一生，小說止于20世紀80年代，福貴和他的老牛依然堅忍生活。

以余華的閱讀譜系，寫作《活著》時他應該未曾看過趙樹理的《福貴》，兩個福貴的相似可能只是偶然的巧合?？墒?，正是此中無意，才更值得分析與關注：在同一類型農民形象身上，趙樹理和余華之間進行了一次跨越時空的、頗有癥候色彩的文本對話。在我的視野范圍里，已經有兩位學者注意到了兩個“福貴”形象之間的“親緣”關系。王德威先生在《當代小說二十家》中指出余華小說中福貴的遭遇是對趙樹理福貴形象的“冷笑”。《寫在當代文學邊上》中，曠新年先生認為兩個福貴形象是潛在的互文關系，“不論余華是否意識到，或許是否閱讀過趙樹理的這篇小說，趙樹理的這篇小說都明顯地構成了余華寫作的一個背景和傳統”②。

受到前面兩位學者的啟發，本文希望在此基礎上對兩個福貴的文學史作進一步的討論：是什么導致趙樹理與余華的福貴形象迥異，是什么使余華改寫了福貴，進而完成了無論是其個人寫作生涯還是當代文學史上的一次重大轉變？偶然巧合中有沒有“必然”——是什么使趙樹理和余華在語言風格、敘述形態方面具有不易察覺的相似性？論文希冀從《福貴》與《活著》的互文關系入手，挖掘兩個福貴現象后面隱藏的必然性和關聯性，探究這兩位作家在尋找寫

作的可能性——對民間資源／外來資源的汲取與化用方面所做出的某些示范工作及其意義。

歷史處境與個人經驗

“我們記得40年代的趙樹理也曾寫下一篇《福貴》的小說。那個故事中的福貴受盡舊社會的影響，偷雞摸狗。革命到來，他終有了翻身重新做人的機會。而站在世紀末往回看，余華一輩作家要冷笑了。”③ 這是王德威先生對于兩個福貴的評述?？墒?，余華之所以能寫出《活著》，并不只是余華的個人才能使然。使余華有能力并有勇氣“冷笑”的是使他站在“世紀末回頭看”的歷史處境和個人經驗。

《寫在當代文學邊上》認為《福貴》是一篇“明顯為了配合政治宣傳而寫作的小說”，這樣的判斷并非毫無道理。但，在趙樹理的農村生活中，“福貴”的遭遇不是個案。趙樹理的本家兄弟各輪能干，可是沒有地種，最后淪為小偷，被村里人唾棄，被族長打個半死然后拉到河灘上活埋。當年，有感于這位本家兄弟的際遇，趙樹理曾經想過寫《各輪正傳》。二十年后，趙樹理回到家鄉，又聽說朋友馮福貴在壞名聲中死去，尸體被草草埋葬。趙樹理本人出身寒微。王春在《趙樹理怎樣成為作家的？》中提到趙樹理的家境，“他家原先種著十來畝地，但地上都帶著籠頭，就是說指地舉債，到期本利不齊，債主就要拿地管業。從有他到抗戰開始的三十年里，他的家和他自己是一直呻吟在高利債主的重壓下的。被債主掃地出門的威脅，他經過。不得已幾乎賣掉妹妹的慘痛，他經過。大臘月天躲避債主的風寒，他受過?？偠灾?，他是窮人，他是窮人的兒子”?！氐綒v史語境會發現，在講述1946年及此前中國農村人命運的《福貴》中，“土改政策使二流子變成了人”抑或“革命重新改造人”并不是空話，它包含的是趙樹理、趙樹理的朋友以及本家兄弟的真切人生經驗，它們并不輕逸。

余華出生于1960年，“文革”開始時他是六歲的孩童，“文革”結束時，他已是十六歲的少年。他看到了“文革”之中和“文革”之后萬千人民的命運，也看到了中國土地政策的變化以及農民與此相伴的戲劇人生。所以，余華筆下福貴的人生是另一種曲折——福貴因賭博一夜之間成為赤貧，他氣死父親，被高利貸壓迫而離鄉背井，他的母親、兒子、女兒、外孫、朋友、敵人、妻子，一個個離奇地以各種方式死亡——福貴以他大半個世紀的生命歷程講述了“活著”本身的意義。

應該想象一下兩位作家面對各自福貴命運時的感受。當趙樹理書寫福貴時，他親眼看到了窮人在一夜之間有了土地并成為了受人尊重的人的社會現實，他的內心有可能是激動的，四十五年后，當余華書寫同樣叫作福貴的農民的一生時，整個中國大陸已經經歷了土改、合作社、“大躍進”、“文化大革命”、十一屆三中全會政策下的土地承包……余華把福貴的一生總結為“熬著”，這說法暴露了他內心里的感慨。換言之，1946年的趙樹理書寫的是他眼見的解放區農民因土地而改變命運的歷史，而1991年的余華書寫的也是他本人親眼所見（而趙樹理并沒有親見和親歷）的“福貴”的余生。如果早出生四十五年，余華在1946年是否能寫出《活著》，如果晚出生四十五年，趙樹理在1991年會不會書寫《福貴》？這是個偽命題。但這樣的發問將使我們深刻認識到歷史處境對一位小說家創作的深刻影響——趙樹理在“文革”時代被打倒、含冤而死，他再也沒有能力看到他身后發生的滄桑巨變。

任何一位優秀小說家的經典之作都是站在前輩寫作基礎之上寫就，也與前輩作品隱秘地構成對話。作為小說家的趙樹理和余華只是各自以忠實內心的方式完成了他們之于中國歷史／農民際遇的見證與認識。正是因為有了前面諸多或叫“福貴”或不叫“福貴”的農民形象的存在，《活著》才深刻顯示出其獨特的意義來?！獰o論如何，余華版“福貴”都不是從石頭縫里冒出來的。

“我們”與“我”：共同體想象與個體體認

“我賭博因為餓肚，我做賊也是因為餓肚，我當忘八還是因為餓肚！我餓肚是為什么啦？因為我娘使了你一口棺材，十來塊錢雜貨，怕還不了你，給你住了五年長工，沒有抵得了這筆帳，結果把四畝地繳給你，我才餓起肚來！我從二十九歲壞起，壞了六年，挨的打、受的氣、流的淚、餓的肚，誰數得清呀？直到今年，大家還說我是壞人，躲著我走，叫我的孩子是‘忘八羔子’，這都是你老人家的恩典呀！”——《福貴》中，好孩子變成王八的原因在于那無窮無盡、無法償還的高利貸。這正是小說的目的之一：“作者讓人們看到了過去的社會中使貧苦農民們生活不下去的除了葬送生命之外別無出路的‘社會騙局’和‘陰險圈套’。”④ 趙樹理以福貴書寫了“我們窮人”之于“苦難”的控訴者和討伐者形象，這也是一個時代之于苦難的態度與理解。

在《福貴》中，為“活著”做的事情：小偷小摸、賭博、埋死去的孩子、在葬禮上做吹鼓手……在福貴、村人、族人本家那里被視作“王八”行徑，是福貴被人抽打、他被認為（也自認為）低人一等的原因。但是，埋葬死去的孩子賺錢以及在葬禮上做吹鼓手并不和賭博、偷盜屬于同一性質。此間的“善惡”實在需要辨析。因而，小說最后福貴的質問中，使人變成“壞蛋”的責任不能由一個人來負——使福貴變成“王八”的因素既包括高利貸的壓迫，也應該包括村人和族人的愚昧與守舊。在《回憶歷史，認識自己》中，趙樹理強調了書寫《福貴》的反封建立場：“那時，我們有些基層干部，尚有些殘存的封建觀念，對一些過去極端貧窮、做過一些被地主階級認為是下等事的人（如送過死孩子、當過吹鼓手、抬過轎等），不但不尊重，而且有點怕玷污自己的身份，所以寫這一篇，以打通其思想?！雹?可是小說文本中，敘述人在尋找是誰使福貴變壞的原因時態度是曖昧的——他沒有像小說作者趙樹理那樣把目標指向當時的封建觀念，相反，人物福貴的“控訴”聲音強大到把敘述人的聲音“掩蓋”了。換言之，在控訴非人際遇時，福貴將舊有道德的迫害作為了對老萬控訴的“理所當然”的一部分，敘述人對此也給予默認?！胺饨ㄓ^念”是復雜的，風俗的形成，有地主階級的原因，也以普通農民和大眾的共同認識為基礎。面對村子里彌漫的封建思想，干部的思想需要打通，“我們”和“我”不也應該檢討嗎？作家的創作意圖和小說中福貴對地主的聲討出現了“不和諧”，這使敘述人在文本中的態度變得猶疑。

“不和諧”是由于寫作者趙樹理受到了“我們”的敘述視角的限制。茅盾說，“作者是站在人民立場寫這題材的，他的愛憎分明，情緒熱烈，他是人民中的一員而不是旁觀者……”⑥ 周揚則說，“他沒有站在斗爭之外，而是站在斗爭之中，站在斗爭的一方面，農民的方面，他是他們中間的一員?！驗檗r民是主體，所以在描寫人物，敘述事件的時候，都是以農民直接的感受，印象和判斷為基礎的”⑦。 站在人民／農民／群眾／集體的立場是趙的小說之所以受到廣大農民歡迎的原因。正是這種把“自己”放置于“我們村”中的書寫，成就了一種融入群眾的敘述風格和一種“我們”的敘述策略。在我的理解中，此中的“我們”，具體而言不是趙樹理在創作談中指的“我們有些基層干部”中的“我們”，更確切地是指“他們”——那些喜歡閱讀／傾聽趙樹理小說的農民們。趙樹理以使“我”融入“他們”的方式創造了“我們”，進而，“趙樹理小說創造了一種更能為農民接受的閱讀方式和調動其‘共同體’想象的文化接受方式”⑧。

使農民接受和認同，意味著對大多數群眾的認識、看法與觀念要有所遷就，就《福貴》而言，在面對隱蔽的舊的思想及風俗時，小說失去了應有的復雜與尖銳。這在趙樹理的其他小說中也存在。《小二黑結婚》中，以大眾和村人的觀點去看待老年后依然喜歡打扮的三仙姑，她是可笑的小丑。村人們的哄笑是當時社會氣氛的寫照，但敘述人或作家本人也沒有“異議”卻不應該。這站在“群體”立場對個體者的嘲笑，使《小二黑結婚》最終沒有能呈現出偉大作品的光澤。代“我們”立言的同時，趙樹理作品顯示了他的“時代性”，他“是在創造典型的同時，還原于全體的意志”⑨。只是，這樣的書寫方式是雙刃劍——當他把“我”還原于“他們”，使用與“他們”一起看世界的方式書寫時，遺失的是對中國農民內部復雜性的認知，遺失的是對農民身上守舊一面的批判（或批判的力度不夠）。

余華不是站在農民內部寫作的作家。他不進入“群體”，也不遷就任何人，他只是“旁觀者”。在《活著》及《許三觀賣血記》中，余華之于苦難的書寫需要琢磨——余華沒有強烈的帶入感，人物與時代環境的關系若即若離。郜元寶在分析余華的苦難意識時認為，余華是將主體的苦難意識融入了本原的未經知性和習俗道德分離的“身在其中”的情感和存在狀況，融入了不特別張揚苦難意識但無疑把苦難意識和苦難情感涵攝其中的存在意識，融入了“活著”這種最直接最樸素的生存感受⑩。 余華闡述過他眼中的苦難書寫：“作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚?！睂憽痘钪?，就是“寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著”(11)。這是余華與趙樹理在苦難理解上的巨大的差異。這最終體現在兩個福貴對于苦難的不同認識——趙樹理的福貴把苦難算在了以老萬為代表的地主階級身上，而余華的福貴只把苦難當做生活的一部分。

對苦難的認識顯示了兩位小說家歷史觀的迥異。閱讀趙樹理小說，讀者從中可以站在“今天”感受“昨天”的黑暗，預見“明天”的光明。所以，趙樹理小說人物站在“今天”審看“昨天”時就有了立場和力量，而正如郜元寶所分析的，余華小說并不是站在“今天”審看“昨天”的，“今天”在余華小說中沒有光，它不能照亮別的時間，“線性的歷史觀”在余華小說中變得混沌而曖昧。

這樣的歷史感如此寶貴。與其說余華的《活著》書寫的是一個真實的人物形象，毋寧說他藉助福貴這一形象書寫了現代“采風者”自鄉間采集到的寶貴的“風”。這使整部小說對“歷史”的依賴降到了最低，也使“活著”具有普泛意義。換言之，著眼于個人心路歷程和內心經驗，余華在另一個層面書寫了“我們”，“我們人類”?！煌瑖鹊淖x者都“看懂”了這部小說：“這是非常生動的人生紀錄，不僅僅是中國人民的經驗，也是我們活下去的自畫像?！?12) 由此，《活著》顯示了與同時代小說作品不一樣的光澤?！痘钪贰笆且徊孔屓烁袆拥脑⒀?，它所揭示的絕望與地獄式的人生，便成了一部真正的哲學啟示錄”(13)。與余華有著相同歷史處境的書寫者人數眾多，只有余華寫出了《活著》——歷史處境只是作家寫作的一個條件，《活著》能夠綻放出經典小說的光澤，最終有賴于余華的敘述才華和他獨有的既復雜又簡單的文學氣質，有賴于余華卓越的個人才能。

當然，余華和趙樹理的預設讀者也不同。余華的潛在讀者是“個人”，而不是“群體”。《活著》適合于黑夜中一個人閱讀，讀者是一個閱讀主體，這個主體“與把人從家庭、國家中分享出來的經濟個人主義相聯系”(14)。趙樹理不同，他喜歡把自己的作品讀給農民聽——對評書體的熱愛使趙樹理寫作時更傾向于大眾的認同度：“我想，我應該向農民灌輸新知識，同時又使他們有所娛樂，于是我就開始用農民的語言寫作。我用詞是有一定的標準的。我寫一行字，就念給我父母聽，他們是農民，沒有讀過什么書。他們要是聽不懂，我就修改?！?15) 這令人想到勾欄瓦肆中聽評書的場景。對群體讀者的想象使趙樹理對塑造一個人物形象沒有熱情，“他不喜歡在作品里只寫一個中心人物，他喜歡描寫整個村子、整個時代。他筆下的人物是由他所了解的許多人的綜合體”?輥?輴?訛。

對“我們”和“我”的理解不同，決定了兩部作品給予閱讀者的感受不同：從《福貴》中，讀者獲得的是“我們”的希望——一種“想象共同體”對光明前途的無限信任；從《活著》中，讀者獲得的則是個人內心生存普遍經驗的被喚起。因而，《福貴》中對讀者有沖擊力的是“窮人”的勝利和“我們”的勝利，而不是福貴個人的內心世界，那么在《福貴》中，孩子們的生和死便沒有作為特別令人疼痛的事件給予關注?！爸厥螺p人”使趙樹理小說中“個人”的一切被有意識地簡單化了，所以，他的小說“很少有傷感的東西”(17)。而余華的《活著》，注重的是“個人”的感受，有慶、鳳霞和苦根的死亡是小說中最令人心痛的段落，這讓不同國族的億萬讀者在黑夜中悵惘、傷神。

寫作的可能性與寫作的困境

每一部作品的問世，都是作家對個人寫作可能性的突破與尋找。趙樹理和余華的創作之路上，伴隨著對寫作的可能性的不斷探索，也各自面臨困境——在他們的寫作史上，都有著對民間資源／外來資源的汲取與化用，盡管風格迥異，但在如何從民間形式中尋找資源方面，他們顯示出了某種相似性。

1930年，趙樹理把名字由“樹禮”改為“樹理”，意為“破封建社會的‘禮’，立馬克思主義的‘理’”(18)，這顯示了他對自己的重新認識和某種暗自期許。“我既是個農民出身而又上過學校的人，自然是既不得不與農民說話，又不得不與知識分子說話……以后即使向他們（農民）介紹知識分子的話，也要翻譯成他們的話來說……說話如此，寫起文章來便也在這方面留神?！?19) 趙樹理的話顯示了他對自我身份——“知識分子”與“農民”之間溝通“橋梁”的定位。趙樹理眼中，中國的文學藝術傳統分三個部分，一是中國古代士大夫階級的傳統，二是“五四”以來的文化界傳統，三是民間傳統(20)。趙樹理屬意民間傳統。他對“五四”以來形成的文壇持有激烈批判態度?！拔也幌肷衔膲?，不想做文壇文學家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地?！?21)為此，他要尋找他的路——在中國民間形式與新文學傳統之間尋找平衡。在對中國文學語言的豐富與創造，對評書體小說敘述手法的更新上，趙樹理做了卓有意義的革新。

趙樹理使用農民式口語——他不使用夸張的粗話和方言而選擇簡潔、準確、形象的生活口語?！八恼Z言極其生活化、形象化，同時又簡單化、純粹化，達到了非常富于思想性的語言高度。”(22) 趙樹理側重敘述而不是描寫，他從民間評書小說中獲得啟發：趙樹理改造了中國評書小說冗長而令人厭煩的缺陷，他尋找到既適合讀者閱讀／傾聽，又能調動讀者積極性的寫作手法。從民間傳統中汲取創作資源的寫作方式實踐了現代文學以來的“民族化”夢想，這使趙樹理小說在朱自清、郭沫若等新文學家那里獲得了認同，他的小說被認為清新、明快，具有陌生的新鮮(23)，當然，這也使他成為“可能是共產黨地區中除了毛澤東、朱德之外最出名的人了”?(24)。

余華在外國文學與民間資源之間找到恰當的位置。作為新時期以來重要的先鋒作家，余華深受外國文學影響，“因為只有在外國文學里，我才真正了解寫作的技巧……然而作為一位中國作家，我卻有幸讓外國文學撫養成人”(25)。對外國文學的閱讀和模仿成就了余華。中年以后的他從語言觀念到語言實踐都發生著改變。他開始覺得“直接的、很準確的敘述”更有力量(26)?！叭绾螌懗鑫以絹碓綗釔鄣幕钌鷣?？這讓我苦惱了一段時間，顯然用過去的敘述，也是傳統的敘述可以解決這樣的問題，可是同時我又會失去很多，這樣的敘述會使我變得呆板起來，讓我感到敘述中沒有了音樂，沒有了活潑可愛的跳躍，沒有了很多。我感到今天的寫作不應該是昨天的方式，所以我的工作就是讓現代敘述中的技巧，來幫助我達到寫實的輝煌?！?27) 這段話包含了余華如何借用傳統的敘述又加入現代技巧的思索。

思索最終化為了行動。余華越來越喜歡使用簡潔而直接的敘述，在精神上向民間貼近——他以中國民間特有的詼諧幽默態度消解苦難與沉重，他與現實表達“和解”之意。吳義勤認為余華的轉型并不能簡單地看做是對于“技術”的否定與拋棄，也不能看做是對于“先鋒前”藝術形式的復辟，他認為這種變化與轉型，實際上是“否定之否定”的過程(28)。研究者總結說，“余華成功地將各種外來文學因素與個人體驗、民族歷史相結合，創造出了讓全世界都為之感動的中國人形象?！鳛橐幻敶袊骷?，余華更是突破了中國傳統的寫作手法、美學原則和文學思想，在更為廣闊的文學背景下使用著‘共同語言’與世界文學進行著精神對話。”(29)

“福貴這個人，在村子里比狗屎還臭?！焙啙?、直接、形象而準確的小說開頭很像余華寫出來的(30)，其實它出自趙樹理——從同一傳統中尋找資源的努力，使趙樹理小說和余華小說在語言追求方面和面對民間態度方面具有某種細微的相似性。趙樹理因對民間語言風格和敘述模式的借用成為了現代知識分子與民間形式之間的媒介人物，余華則因對民間敘述形態的借用和對簡潔而準確的語言風格的追求而成為了先鋒派回歸“寫實”之路上最早的和最成功的實驗者。1940—1950年代，《小二黑結婚》風靡解放區，實踐了現代文學的“大眾化”夢想；1992年以來，《活著》則因持續暢銷而續寫了上世紀最后一個純文學作品“大眾化”的實績。

正如任何實驗都會面臨重重困難，趙樹理在50年代以后日益面臨創作的困窘?！白髡邔π问胶孟笤絹碓綀讨?，其表現特點為：故事行進緩慢，波瀾激動幅度不廣，且因過多羅列生活細節，有時近于賣弄生活知識。遂使整個故事鋪攤瑣碎，有刻而不深的感覺……”(31) 趙樹理對民間形式的狂熱，使“他對‘五四’新文學以及外國文學的反感也表現出比較狹隘的文化心態，妨礙了他的創作朝更博大精深的路向發展”(32)。而就余華而言，2005年出版的長篇小說《兄弟》，一方面是一百一十萬冊的銷量，一方面是面臨種種來自專業讀者的非議，親歷“文革”的人強烈質疑這部作品的“時代感”——當余華書寫“文革”并試圖正面強攻我們的時代時，《活著》獨有的“歷史感”此刻可能面臨莫大挑戰。不過，余華現在正處在創作的高峰期，他有理由讓我們保持期待。

尋找中國文學寫作的可能性，思索中國文學的民族化與現代化的問題，是1917年以來現代文學創作發生期時就遇到的重要命題，從魯迅、沈從文、張愛玲、蕭紅的創作實踐，乃至到當代作家莫言的《檀香刑》、《生死疲勞》，格非的《人面桃花》、《山河入夢》，畢飛宇的《平原》、《推拿》等新世紀以來的諸多代表作品中，都可以看到中國作家不斷為此問題進行思索和嘗試的努力。如何具有“世界性”因素同時又保有寶貴的“中國經驗”和“中國傳統”，是百年來中國文學面臨的重大課題，趙樹理或余華只是諸多實踐者中突出的代表作家之一。 ■

【注釋】

① 趙樹理：《福貴》，《趙樹理全集》（1），185頁，北岳文藝出版社，1986。以下《福貴》引文均出自此版本，不另注。

② 曠新年：《余華的小說》，見《寫在當代文學的邊上》，127—128頁，上海教育出版社，2005。

③ 王德威：《傷痕即景，暴力奇觀——余華論》，見《當代小說二十家》，143頁，北京三聯書店，2006。

④ ［日］洲之內徹：《趙樹理文學的特色》，引自黃修己編的《趙樹理研究資料》（中國現代文學資料匯編乙種），452頁，北岳文藝出版社，1985。以下《趙樹理研究資料》引用資料均出自此版本，不另注出版社及出版年月。

⑤ 趙樹理：《回憶歷史，認識自己》，見《趙樹理文集》（4），344頁，人民文學出版社，2005。

⑥ 茅盾：《關于〈李有才板話〉》，見《趙樹理研究資料》，193頁。

⑦ 周揚：《論趙樹理的創作》，見《趙樹理研究資料》，184頁。

⑧ 賀桂梅：《重新思考文學的“現代性”——以趙樹理文學為對象》，見《人文學的想象力》，356頁，河南大學出版社，2005。

⑨ ［日］竹內好：《新穎的趙樹理文學》，見《趙樹理研究資料》，490頁。

⑩ 郜元寶：《余華創作中的苦難意識》，載《文學評論》1994年第2期。

(11) 葉立文：《訪談：敘述的力量——余華訪談錄》，載《小說評論》2002年第2期。

(12) ［韓］《東亞日報》1997年7月3日，轉引自余華《活著》，封底，南海出版社，1998。

(13) 張清華：《文學的減法》，載《南方文壇》2002年第4期。

(14) ［美］伊恩#8226;P.瓦特：《小說的興起》，92頁，三聯書店，1992。

(15)(16)(24) ［美］杰克#8226;貝爾登：《中國震撼世界#8226;趙樹理》，見《趙樹理研究資料》，40、40、32頁。

(17) ［日］洲之內徹：《趙樹理文學的特色》，見《趙樹理研究資料》，459頁。

(18) 董大中：《趙樹理年譜》，74頁，北岳文藝出版社，1994。

(19) 趙樹理：《也算經驗》，見《趙樹理研究資料》，98頁。

(20) 趙樹理：《回憶歷史，認識自己》，見《趙樹理文集》（4），357頁，人民文學出版社，2005。

(21) 李普：《趙樹理印象記》，見《趙樹理研究資料》，19頁。

(22) ［日］今村與志雄：《趙樹理文學札記》，見《趙樹理研究資料》，481頁。

(23) “我是完全被陶醉了，被那新穎、健康、樸素的內容與手法。這兒有新的天地，新的人物，新的感情，新的作風，新的文化，誰讀了，我相信都會感著興趣的?！惫簦骸丁窗逶挕导捌渌?，見《趙樹理研究資料》，175頁。

(25) 余華：《我為何寫作》，見洪治綱主編的《余華研究資料》，43頁，山東文藝出版社，2006。

(26) 余華、洪治綱：《火焰的秘密心臟》，見洪治綱主編的《余華研究資料》，26頁，山東文藝出版社，2006。

(27) 余華：《敘述中的理想》，載《當代文壇報》1997年第5—6期。

(28) 吳義勤：《告別虛偽的形式》，載《文藝爭鳴》2000年第1期。

(29) 姚嵐：《余華對外國文學的創造性吸收》，見吳義勤主編的《余華研究資料》，362頁，山東文藝出版社，2006。

(30) 曠新年：《余華的小說》，見《寫在當代文學的邊上》，127頁，上海教育出版社，2005。

(31) 孫犁：《談趙樹理》，見《趙樹理研究資料》，297頁。

(32) 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》（修訂本），484頁，北京大學出版社，1998。

（本文系中國博士后科學基金會資助項目，編號為20070420694）