理論動態

傳統與文藝話題更顯當代人的憂思

由北京文聯主辦的年度北京文藝論壇將今年的主題確定為“傳統與文藝”。主辦者認為，改革開放以來，隨著我國社會主義市場經濟體制的逐漸發展和確立，社會思想、文化、價值體系同樣面臨著深刻的轉型和變革。從20世紀80年代對西方文化思潮和“五四”新文化傳統的推崇借鑒，到90年代至今天的“國學熱”、“傳統熱”的逐步升溫，不同時期的種種文化思潮都顯示出當代中國社會思想、文化、價值體系仍然處于不斷摸索的建構之中。在當下的社會文化轉型過程中，如何對待“傳統”，無疑是當代學人必須面對的一個關鍵問題，同時也是一個非常具有挑戰性的話題。在為期三天的研討活動中，七十余位專家學者圍繞“傳統與文藝”這一主題，發表了各自的觀點。學者們普遍感到，面對中華文明創造的豐厚的傳統文化，在如何繼承其形式、風格、審美規范，以及傳統的智慧，如何吸收外來文化的精髓，如何在我們民族的文學藝術中融合升華等方面，都有值得深入討論的必要，因為，這些看似形成定論的的話題，其實在實踐層面存在著許多的誤讀和誤區，需要在新的形勢下作進一步的辨析。

不少評論家認為，改革開放以來，社會思想、文化、價值體系面臨著深刻的轉型和變革。在改革開放三十年后的今天，思想文化發展的基本方向，是與世界文化融合的“現代化”方向，這一點無可置疑。走向“現代化”的文化，也包含著以理性、科學的態度對待傳統文化，在繼承的基礎上，強調發展與創新。評論家們談到，“發展”是繼承傳統的內在要求，“創新”則是發展傳統的基本動力。對于藝術創作來說，發展與創新的精神尤其重要。如果某種藝術創作，僅僅限于對某種“傳統”的內容、形式、風格、審美規范進行模仿，而不敢在繼承的基礎上大膽創新，這門藝術將必然失去其蓬勃的生命活力，同時也將失去了這一“傳統”向前發展的基本動力。

謝冕在論壇的主旨發言《說不盡的“傳統”》中集中表達了對“傳統”復雜性的學術感慨。他以抒情的方式說，傳統有著說不盡的輝煌、說不盡的折磨、說不盡的沮喪和說不盡的憂思。說不盡的輝煌讓我們滿足并陶醉，但傳統也窒息了我們。他認為，我們擺脫傳統的約束，才會有了時代的進步，“但是還有精美絕倫的藝術品也被打破了，比如說舊詩，傳統的詩歌，至今舊詩的毀壞至今還是我們心頭的痛，對一個歷史很淺的民族和國家來說不算什么，但是對我們這樣的有著幾千年的文化傳統來說這個痛可以說痛不欲生，我本身始終都是站在捍衛新生的立場上，但是我看到很多事實使得我也有沮喪之感”。因此，謝冕感到面對傳統，我們的憂思同樣是說不盡的，“我的憂思是我們已經對傳統的那些糟粕的部分，陰暗的部分我們失去警覺了，我們創新是一種時尚的創新，就大的方面來說，不是全部，是一種時尚的創新”。

事實上，自新文化誕生以來，從來就沒有中斷過對傳統的討論，今天，大概沒有人從學術理論上簡單地主張否定傳統，而是更多地從辯證和多元的角度去把握傳統與當代文藝和文化的關系。這樣一種共識基本上體現在論壇的發言之中。如張清華認為，在新文學發展與發生過程當中，傳統像一條鱖魚、大馬哈魚，大馬哈魚的一生其實就像文學和新文學、傳統和我們今天的關系是一樣的，一條大馬哈魚長大以后會回到故鄉，然后在那兒死去，在河流的上面死去，然后它死了以后，它的身體變成臨死前生下的那些魚卵的食物，那些魚卵就是以母親的身體為食物的，大馬哈魚的生命終止了，但是它的身體直接融入它的孩子的生命中，我們考慮新文學和當代文學的變化和現代性這種生命力過程當中一定要看到傳統總是起到默默滋養的作用。

肖云儒比較積極地看待傳統與當代的關系，他認為，傳統都是創新的歷史積淀，因此，我們要為新的傳統盡我們的歷史責任。他特別強調，創新是對傳統最積極的繼承和發展，他說：“傳統是一條流動的河，不是固化的文化化石，傳統應該永遠不會風化、規劃、僵化，傳統的文化的生成和發展其實都是一個開放的動態的過程?！辟R紹俊對“80后”的分析可以說是對肖云儒基本觀點的印證。他認為，“80后”正在對傳統構成新的挑戰，這種挑戰蘊含著新的文學革命。如果以知識系統來衡量的話，我們的知識系統屬于古典時代?！?0后”的寫作則標志著古典時代的終結。從現代化運動的進程看，90年代應該標志著古典時代的終結。古典時代適應革命與啟蒙方式的文化精神無法給這輛提速的列車提供燃料了?！?0后”出生于舊的時代逐步坍陷的時期，成長于新時代秩序逐步建立的時期，他們的精神主體屬于新的時代，屬于未來。他們具備了充當革命者的客觀條件，因此他們進行的文學寫作或許就是在醞釀著一場文學革命。要正確認識“80后”，就要正確認識后現代。后現代主義是20世紀后半葉西方社會最具影響力的一種哲學文化思潮，反映了這個時代的社會形態的文化特征，它的內涵復雜多義，甚至互相矛盾，呈現出不確定性、零亂性、非原則化、無我性、卑瑣性、內在性、非中心等特征。我們往往在負面價值判定的基礎上來接受后現代，后現代于是就成為了一個貶義詞。實際上這種判斷是不準確的。后現代具有一種革命性，后現代性也是一種現代性，它是現代性的自我反思、自我重構和自我超越?！?0后”正是以一種充滿革命性的后現代精神完成了他們的青春成長期的儀式，并開始了他們的青春寫作的。傳統的文學是建立在前現代文化的基礎之上的，傳統在今天仍充滿強勁的活力，這是因為前現代文化仍是中國當代文化語境中的主流，但是不能不承認，后現代文化具有更蓬勃的朝氣。盡管中國社會是一個前現代、現代、后現代并行不悖的文化環境，但以后現代文化為靈魂的“80后”無疑會贏得更多的年輕人，從這個意義上說，“80后”所蘊含的新文學革命是對傳統的挑戰。這是一種積極的挑戰。賀紹俊認為要區分兩大傳統，一個是中國古典文化的傳統，一個是現代文化的傳統。中國古典文化傳統建立在幾千年中國封建社會的基礎之上，現代文化誕生于上個世紀初的新文化運動，在近一個世紀的革命主潮的推動下逐漸成型。中國現代文化構成了一個與革命性和現代性為邏輯的新的知識系統，中國現當代文學基本上是中國現代文化的產物，是以這個知識系統為語法關系的。近一個世紀，可以說是這兩個傳統進行“融突而和合”的過程，從文學的層面說，現代文化傳統逐漸成為一種顯性的傳統，而古典文化傳統退居到幕后，成為一種隱性的傳統，或者說，古典文化傳統逐漸融入到現代文化傳統之中，以現代文化傳統為載體得以彰顯。而“80后”對傳統的挑戰，準確說是對現代文化傳統的挑戰。賀紹俊認為“80后”對傳統的挑戰與20世紀初新文化運動對舊傳統的挑戰有著相似性。二者的不同之處則在于，一個是傳統的氣數不同。20世紀，傳統的氣數已盡，傳統在推動社會進程方面的功能已經失效。而中國現代文化傳統在新世紀前后盡管也面臨挑戰，但傳統的功能并沒有失效，相反它仍是主流文化的主要支柱。第二個不同之處，是革命的狀態不同。如果說20世紀的文學革命是一場自覺的革命的話，今天的革命則基本上是一場不自覺的革命。不自覺的革命很有可能變成一場流產的革命。有些人會被傳統所收編。更重要的是，今天是一個多元化時代，傳統與新質并不是處在非此即彼的緊張關系之中，這就決定了，“80后”所蘊含的新文學革命只是一場溫和的、靜悄悄的革命，是一場很有可能以改良的方式來處理的革命，是一場持久戰式的革命。也許，“80后”完成不了這場革命，而是要期待“90后”甚至更年輕的一代來完成這場世紀的文學革命。但不管怎么說，這場新文學革命終究會結出自己的新果實的。

面對傳統話題的憂思似乎在人們的學術思考中來得特別濃烈。不少學者的發言都體現了這一點。

趙勇從書信往來這一交際方式的細微變化入手，探討了傳統方式消失后面的文化隱性影響。由于現代科技的發達，手機短信、電話等幾乎完全取代了傳統的書信，從而改變了人們的情感體驗。趙勇說：“無論是古代的郵寄系統還是現代的郵政系統，寄信人到收信人是需要時間和空間旅行的過程，最顯著的特點是非常緩慢的過程，這種特點塑造了人們特殊的情感表達方式、體驗的方式，我把這樣一種體驗叫做書信體驗。因為書信的延緩使得我們的古人對時空感知非常遙遠和漫長，而等待、盼望、忐忑不安、痛苦還有悠長的思念全部在這樣一種體驗當中，通過文學的形式把這樣體驗凝固之后表達出來?！钡@樣的體驗在今天逐漸消失了。讓趙勇憂思的是，“我們今天確實就生活在短信文化包圍當中，書信傳統走向終結是一個不爭的事實，短信文化來的時間比較短，最終給我們帶來什么，現在我還看不太清楚，但是書信傳統的消失能夠帶走什么是可以看得清楚了，以前我們有一些膾炙人口的書信作品，像司馬遷的《報任安書》，像魯迅的《兩地書》等等，我們以后還有家書、情書的形式嗎？我們還有‘近鄉情更怯，不敢問來人’的感情嗎？”

陳履生認為20世紀中國書畫發展有兩個最基本特征，第一，舊的傳統基本上被革除；第二，新的傳統也大致建立，讓他憂思的是，在舊傳統和新傳統之間的矛盾中，最核心的問題是消減了中國書畫傳統的人文精神和本質特征。他認為，經過20世紀的發展我們已有的文人繪畫的傳統根基已經松動，書畫傳統與當代社會和審美之間產生了一種隔閡感，這個隔閡感嚴重制約了中國傳統繪畫在當代的發展。它帶來的另一個問題就是，當代社會對已有的傳統失去了一種親情感。

從事戲曲研究的傅謹說：“傳統問題是一個舊問題，也是一個新問題，我們之所以今天值得提出這個話題，是因為長期以來對于傳統的看法是非常非常復雜的。無論是從理論角度還是從實踐角度人們對傳統的看法遠遠不像字面上說的那么簡單。”他尖銳地指出，戲曲傳統在近一百年存在著一個系統的“污名化”過程，以至于在相當長的時間里“傳統”這個詞在戲曲界成為貶義詞，“當人們談起傳統的時候不是以客觀的心態看它，更不用以尊敬的心態看它，而事實上人們在實踐中，甚至包括在理論中會把這個詞看成是一個負面的東西，而在實踐中確實有很多劇團和演員會把傳統看成是戲曲界的一筆負資產，總是會聽到有人這樣說，我們的傳統包袱太重了，得扔掉才能往前走，傳統被看成是整個戲曲事業往前走的包袱”。傅謹痛心地指出，對傳統的“污名化”造成了巨大的損失，“幾十年來關于戲劇的結構、寫法和表述方法有很多新的變化，這些新的變化其實多數情況下不是比以前的藝術家更優秀，而是因為這些藝術家們和編劇們學習了西方的先進經驗，所以才有了這些表達，把我們上千年這樣一種戲劇結構和戲劇表述的經驗擱置在一邊，用另一個方式寫我們的戲，我認為這是當代戲劇創作中面臨非常嚴峻的問題。幾十年來我們以這個名義把中國戲劇傳統整體上看成是千瘡百孔，充滿問題的東西的時候，我們對傳統的態度慢慢出現了一些變化，原有傳統應該有的尊嚴幾十年來真的是受到了摧殘，我所說的污名化的過程主要是集中在戲曲理論界，它幾乎是系統性的質疑傳統，甚至把傳統漸漸摧毀。我認為幾十年來中國戲曲的發展不盡如人意理論界要負相當大的責任，從一開始就沒有對傳統抱有健康端正的態度，這是當代戲曲發展面臨的最嚴重的問題”。因此他強調，“對于當代戲曲發展來說我們應該做的是兩個事情，一是重建傳統本身的合理性，二是重建傳統的合法性”。

回顧一百一十年的新文學，反思啟蒙話語

2008年是改革開放三十年，以此為主題詞的文學研討活動自然不少，但對于現當代文學研究者來說，還有另外一個重要的時間概念，那就是從1898年到2008年的一百一十年，正是新文學誕生并成長成熟起來的一百一十年。因此，由首都師范大學文學院主辦的“1898—2008：中國新文學高層論壇”引起學者們的重視。陳福民認為，“1898—2008：中國新文學高層論壇”的討論切入點是對一個世紀的中國新文學的掃描與檢視，這樣做的理由顯然是改革開放三十年學術成果的關鍵性共識——“20世紀中國文學”——所提供的基礎。參加高層論壇的學者們共同探討了近一百一十年來的中國文學內部的重要議題：包括文學的啟蒙與反思、文學本土化與全球化、文學學科的“歷史化”、文學批評體系的建立等。啟蒙話語是論壇比較集中的話題。今天在怎樣的語境中談啟蒙文學？郭寶亮認為，啟蒙不僅是民主、自由、科學的理念，還應該包括政治體制和市場經濟體制的啟蒙。楊聯芬則認為我們現在所談論的啟蒙并不是“五四”新文化啟蒙的原生態，80年代新啟蒙運動對“五四”的描述，有很多是遺漏的、改寫的，比如救亡、革命和啟蒙，在80年代被理解為是互相沖突互相排斥的，其實，大量的史料證明，它們有共同的出發點，都是民族主義的救亡圖存，最終的指向也仍然是民族國家。高玉認為，“啟蒙”這個詞本身的外延和內涵在文學革命和文學評價體系中的不確定導致了文學啟蒙承擔了過多的社會啟蒙的重擔。段從學指出，啟蒙者需要自我反省，需要再啟蒙，在啟蒙思潮中，還應該辨析自由主義的啟蒙和民族主義的啟蒙的不同脈絡。樊星則以“改造國民性”作為啟蒙話題的補充，指出“中華民族的以柔克剛的適應性，面對苦難時候的生生不息的頑強生命力”也是“啟蒙”的內涵之一。

謝冕關于新文學的階段性與總體性的看法可以說是對這次論壇的總結，他說：“總體性，可能指的是中國文學的悠久傳統以及歷代的作家詩人創作的積累經驗所形成的文學經驗。階段性，中國新文學110年來從文學改良到文學革命到今天，中國多動蕩的社會環境，我們的先人希望通過文學來改造、促進社會，于是在每一個階段都提出一些文學的任務和使命，提出的時候甚至覺得是最好的、惟一的。提出的任務往往是排他的，對中國文學的傳統往往忘記了，造成了斷裂。這給中國文學的傳統造成了傷害，這個傷口現在還在流血。我覺得90年代后期到新世紀，文學已經進入了良性循環，不是批判打倒，而是在寬容、尊重的前提下，已經進入了合理的建設的范圍。” ■