論荒誕派戲劇中的喜劇策略

荒誕派戲劇于20世紀50年代興起于法國。思想上師承存在主義“荒誕”觀念，藝術上吸收超現實主義手法。以荒誕的戲劇形式表現世界和人生的荒誕性：人生的無意義、人的異化、人與世界的隔膜、人與人之間的疏遠等。故意采用與傳統戲劇相反的手法，制造強烈的荒誕效果。以模糊的背景，象征、寓意、夸張、非邏輯的片段場面，抽象化、普遍化的人物，非理性的、無意義的語言。其代表作家及作品有：法國尤奈斯庫(1912—1994)的《禿頭歌女》、《椅子》，貝克特（1906—1989）的《等待戈多》，俄國的阿達莫夫（1908—1970）的《彈子球機器》，英國的品特（1930—），美國的阿爾比（1928—）的《動物園的故事》，法國的讓#8226;日奈(1910—1986)的《陽臺》等。

喜劇同悲劇一樣，也是源于古希臘祭祀酒神時的狂歡歌舞和民間滑稽戲，原意是“狂歡隊伍之歌”。古希臘喜劇的形式主要分兩種，一種是“西西里喜劇”，以厄庇卡耳摩斯的劇作為代表，可能沒有歌隊；另一種是阿提卡喜劇，配有由二十四人組成的歌隊。阿提卡喜劇的發展，經歷了舊喜劇、中喜劇和新喜劇三個階段。以阿里斯托芬、米南德等為代表。古希臘喜劇有其兩大特征：其一，劇本素材大多直接取材于現實生活，情節和人物都是虛構的，甚至是荒唐的。其二，戲劇話語滑稽幽默，采用日常語言，可以與觀眾開玩笑，但是它的內容是現實的，主題是嚴肅的。在現代文學中，喜劇亦像古希臘喜劇一樣有多種形式，但一般都帶有一定程度的不確定性，是懷疑話語的場所。荒誕派戲劇家們秉承和革新古希臘戲劇化的模仿和幽默的特征，不斷吸收自古希臘以降喜劇大師們的精髓，在其創作過程中不斷變化，不僅是在表達違規的智慧、輕蔑的懷疑、無助的反諷還是在表達坦蕩的幽默方面都呈現出一種基本的、現代的不確定性。本文以荒誕戲劇的代表大師貝克特及其荒誕劇代表作《等待戈多》為例，從陌生化、元敘述和非理性話語等三個方面來闡述荒誕戲劇中所彌漫的喜劇策略。

陌生化

早期俄國形式主義中堅人物什克洛夫斯基(Shklovsky)提出了“陌生化”的觀點。他指出，“陌生化”是形式問題，卻也是藝術的關鍵問題。“凡有形式的地方就有陌生化”，因為“詩的語言就是形式化的語言。”① 布拉格學派的主要人物特尼亞諾夫（Tynianov）也認為早期文學文本建構的形成原則只受文學機制的制約；物質素材完全從屬于形式，或者在話語的形式面上完全依賴于敘述內容。荒誕派戲劇家認為“荒誕”是世界的本質，“非理性”是戲劇表現的核心內容。因此他們的作品刻意打破傳統的戲劇常規，既無時空觀念，又無戲劇結構的基本格局；既無性格鮮明的人物形象，又無扣人心弦的戲劇沖突，有的只是一群被世界壓扁了的可憐蟲。這些人舉止荒誕怪異，語言顛三倒四，思維混亂不堪，毫無理智可言。

在《等待戈多》中貝克特大量地運用了“怪誕”的手法，無論從“等待”的主題、總體框架還是具體細節來看，無一不體現著一種人生的荒誕：劇中人與人之間那種既無法分開又相互隔膜的關系、作為全劇中心線索的戈多的模糊形象、全劇給人的晦澀意象。1. 主題的陌生化。從主題上來看，《等待戈多》中的“等待”也并不是一種什么具體的等待，“等待”是一種緣于痛苦的痛苦。在人與自然、人與人的關系發生全面異化之后，人的生存境況是相當尷尬和痛苦的。身陷如此境地而又難以掌握自己命運的人當然便只能是無可奈何地等待，伴隨著這等待的是無盡的孤獨和無聊。同時，“等待”也就是希望。兩個流浪漢因意識到自身處境的痛苦與不幸而憤憤不平，因此渴望“戈多”盡快到來。“等待”包含著希望，堅持著“等待”，即是說人類對未來總是抱有希望。“等待”也是抗爭。等待是痛苦，因痛苦而產生希望，希望便能促使人去行動。2. 人物形象的淡化，荒誕派劇中的人物大多是靜止的，即他們的性格自始至終沒有多大的發展。劇中人物面目往往模糊不清，身份渺小卑微，他們猥瑣滑稽，恍恍惚惚，他們沒有任何性格可言。3.非理性的極度夸張的形式。從廣泛的意義上講，荒誕派劇作家的作品與主題，都是人類荒誕處境中所感到的抽象的苦悶心理，通過非理性的極度夸張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅于荒誕。貝克特在《等待戈多》中形式化的話語敘述，也體現了其目的“在于使形式變得難于掌握”②。然而種種這些手法卻在文化上來說具有穩定的喜劇主旨。貝克特敘述中的喜劇陌生化源于穩定的語義對照，這是一種明顯的語境脫節。盡管是一種違規構建，話語充盈著突然終結意義的違規現象，且時常處于對立和矛盾之狀態，《等待戈多》卻揭示了“人類在一個荒誕的宇宙中的尷尬處境”。用維亞雷特#8226;默林（Violette Morin）的話來說，“荒誕本質上是一種分裂”③。在貝克特看來，文學特性就是一種違規敘述，其明顯的特征是通過荒誕、抽象的主題、支離破碎的舞臺形象及奇特怪異的道具功能達到荒誕派戲劇作家提倡的“純粹戲劇性”，認為“藝術家通過直喻把握世界”，通過物體把戲劇人物的“局促不安加以外化，讓舞臺道具說話，把行動變成視覺形象”，道具使戲劇的“直觀藝術”特點發揮到極限④。

貝克特不只是與許多其他的喜劇作家不同，他的獨創性可在他選擇的目標中覺察到，他從主題、情節、舞臺形象、語言以至于道具的設計和安排，使得他的敘述形式難于掌握，充滿模糊性，難于理解，這正是“陌生化”的主旨所在。

元敘述

荒誕派戲劇具有元敘述的特點。法國思想家利奧塔（Jean-Francois Lyotard）將當代命名為“后現代”，以明示這一時代所發生的“現代性的終結”（the end of modernity），意指普遍性話語——也就是“元敘述”。福柯（Michel Foucault）將當代的特征描述為“人的終結”（the end of man）。以存在（Being）為基礎、以形而上的一元（the metaphysical One）為主題的時代已結束，取而代之的是以多元（multiplicity）、差異（difference）、運動（movement）為特征，以自由（freedom）、嬉戲（play）為主題的時代。

荒誕派作家們完全拋開了傳統戲劇中必不可少的完整的情節和結構。劇中沒有什么情節，主人公只是重復一些對話和極少的動作；開頭是怎樣，結尾還是怎樣。全劇采用了獨特的循環式的結構方式，幕與幕的內容有大量重復，每一幕的場景和生活片斷也都基本類似。艾柯（Eco）說:“如果喜劇（在文本中）發生在故事層面或者敘述結構層面，幽默發生在敘述和話語結構的空隙中；那么，主人公是和故事的構架保持一致抑或相悖的努力皆由故事而定，與此同時，作者提供明晰的、預示性的規則，這種介入屬于話語活動，代表關于故事文化背景一系列元符號敘述。”⑤ 然而，它仍有可能解釋否定或反駁已被接受的文本真實性的意義。

個人事件、特別的插曲以及胡亂的觀察并不適合長遠的敘述計劃，因而，由于荒謬的故事和敘述，整個故事情節受到挑戰。敘述者明顯地對現實的無知和無能力解決主旨問題增強了讀者的懷疑，這種小說和現實不相吻合在許多荒誕戲劇作品中都呈現出喜劇斷裂的形式。一方面，人們認為此類作品中的文學藝術有悖常規，存在瑕疵；另一方面，人們篤信這些瑕疵雖遭詆詈，但卻極具愉悅性。在《等待戈多》中，我們看到人與外部的客觀世界是處在一種無法感知的隔絕狀態里。在第二幕里，那棵枯樹一夜之間長出了四五片綠葉，以至兩個流浪漢無法辨清是否仍在昨天的地點等待戈多。外部環境不但對人呈現出一副冷漠、陌生的面孔，而且也給人帶來了一種壓迫感。因為人對外在客觀世界毫無所知，而客觀世界是荒誕不經的，所以，人常為荒謬的現實所嚇倒。貝克特的這些文本中所預示的是建立在敘述中的價值論矛盾，而不是建立在所指物系統中的邏輯矛盾。正如雷蒙德#8226;費德曼（Raymond Federman）所指出的：“小說無須與現實相一致，只要事件真實，特別是當事件很明顯的以亞小說的形式表現出來；當它作為第二手材料敘述，作為人物想象的杜撰從而指向其本身的時候。”⑥

這種喜劇的元敘述氛圍是顯而易見的，因為其文學創作是在文學自我反思的不足中進行的。它針對語言符號、詞語、書寫的傳統價值定位進行的一場全面質疑，從其抑制、抵觸書寫的態度中發現了西方傳統對書寫生發出的變形問題（deformation）、差異問題（difference）以及多義問題（ambiguity）的憂懼。作者強制將讀者帶離想象，強制讀者意識到敘事的虛構性和想象性。這種敘事的自我指涉，也被稱為元敘述。

非理性的語言形式

貝克特的敘述話語是對現代的斷裂，表面上毫無意義而言。杰弗雷#8226;哈特曼（Geoffrey Hartman）將這種話語描述為“阻止藝術消解成積極的、可利用的真理的修辭上的局限”⑦。 就此喜劇而言，這種局限，是話語上的而非修辭上的，但是，他卻有著相同的功能。這種喜劇由于不能有語義上的結局，所以常常顯示以前從未有過的話語局限。喜劇策略偏向元符號框架的局限；偏向認知經驗的邊界，在此，“真”與“假”之間的對立只能認為是“延異”。語言的修辭性顯現出來，揭示出“現實”（the real）和“表象”（How say its contrary）⑧ 之間的對立的脆弱性。

如果羅格斯中心主義（logocentrism）表面上將存在歸于言語，那么，喜劇新的認知作用使得羅格斯的決定作用失去效果，即便以放棄古老的解神秘主義的作用為代價。喜劇是懷疑話語的場所，對意義反思的終止，進而由于復雜元符號敘述造成羅格斯中心的模糊不清。這種喜劇呈現出極富現代語調，過去的浪漫式反諷和對偶像的崇拜；因為令人信服的同時出現的“話語”（saying）和“沉默”（missaying）日益變得無可爭議。有意思的是，貝克特在他最近一篇散文Worstward Ho，1983中的第三行寫道：“從現在起為沉默而說”，這樣提醒讀者荒謬的反諷變成了反諷的荒謬。

由于不可能存在完全“無意義”或“純意義”的文字，喜劇話語可以認為是一種“缺乏理性或失去判斷力的”的反常現象。這種反常表明一種與必然產生的意義不同的意義的一種意愿。貝克特的喜劇追蹤這種反常的意愿，揭示文字的不可言明。在舞臺上演出過程中，時常停頓、話語模糊不清，同義反復。傳統戲劇一般都非常講究語言要個性化，富有表現力。而在該劇中，人物的語言卻是語無倫次，支離破碎；劇中人與人之間構不成對話，在大段的語言轉換之間，充滿了非邏輯性；劇中人與人的對話中間往往有“長時間的沉默”⑨。如劇中有多處這樣的對白：

愛斯特拉岡：說吧。

弗拉季米爾：不，不，你先說。

愛斯特拉岡：不，不，你先說。

弗拉季米爾：我打斷了你的話。

愛斯特拉岡：正好相反。

弗拉季米爾：假客氣的猴兒！

愛斯特拉岡：假正經的豬！

弗拉季米爾：把你的話說出來，我跟你說！

愛斯特拉岡：把你自己的話說出來。

劇中還反復出現下面這段對白：

愛斯特拉岡：咱們走吧。

愛斯特拉岡：咱們不能。

愛斯特拉岡：為什么？

弗拉季米爾：咱們在等待戈多。⑩

貝克特運用這樣的語言，其目的是對語言的本質和功能提出質疑。在他看來，既然人所置身的世界是混亂無序的，人與人之間是無法溝通的，人存在本身是無意義的，對無意義的存在人們只有運用不合乎邏輯、無意義、單調重復、荒謬悖理的語言才能把人所置身于的荒謬混亂無序的世界和人生的無意義和不確定性直觀地形象地表達出來。這本身就是一種大膽的模仿，而非亞里斯多德的“模仿說”。羅納德#8226;蘇柯尼克（Ronald Sukenick）在他的一篇題為《十三個離題》（Thirteen Digressions）文章中表達了這種實用主義的態度。他寫道：“如果藝術是對現實的反映，那么，最后放棄的反思應該是自我反思。那喀索斯（nacissus）（自戀者）的命運消失在自我沉思中。那喀索斯的出路在于作為技巧的藝術品。作為技巧，藝術品就是有意識的同義反復，其中總有暗含的（有時明顯的）對作為藝術品自身特性的所指——自我反思，非自我反思。它不是模仿而其本身就是一種新生事物。”(11)

荒誕劇作家們在作品喜劇策略對文本中的符號悖逆現象進行反思，進而解構符號意義。藝術作品的美學功能總是內含著“那喀索斯困境”的雙重特性。貝克特的創作一方面將其反思作品作為認知工具對語言進行分析；另一方面，在文本結構上有表現出終止、斷裂的現實，所以，喜劇結構和策略變成一種“延異”戲劇的工具。正如德里達（Jacques Derrida）所言：延異就是“阻止任何話語、任何概念、人和主要闡釋得以總結，得以從理論中心來支配各種不同的運動和文本間隔”(12)。

無論陌生化、元敘述和非理性話語，貝克特的喜劇與藝術的同義反復的概念和文本的閉合相違背；它強調的是符號的產生而不是符號系統的形成或者任何特殊話語的語義內容的形成。他關心的是認知方面的，他的文學韜略就是鞭笞作為人工作品的文本而不是嬉戲話語。貝克特的喜劇作品揭示符號文化的不穩定性，最后進行解構。就此而言，貝克特更接近其主要目標是解構傳統符號的超現實主義和達達主義，然后，他又偏離他們，表現出最大的不諧調性，這與反現實和反藝術有巧合之處。貝克特最近的喜劇策略遠非超現實主義和達達主義，同時遠非后現代主義的反諷的拼湊品；它們可以認為是寶貴的反對終結的、反對任何文本終結的藝術品。貝克特的喜劇成功地否定文本性，揭示文本的斷裂性，文本的延異，文本的矛盾以及文本的多態化。 ■

【注釋】

①② Victor Shklovsky，Art as Technique，in Russian Formalist Critique，eds.L.T.Lemon et al.，Lincoln，1965，p.7；8.

③ Violette Morin，L’historie drole.Reprinted in L’analys structure du recit，Paris:Editions du Seuil，1981，p.108.

④ Jean Cohen，Comique et poetique，61，February 1985，pp.49—61.

⑤ Umberto Eco，Introduzione a R.Queneau，in Esercizi di stile，Torinno:Einaudi，1983，pp.13—18.

⑥ Raymond Federman，Samuel Beckett:The Liar’s Paradox，in E.Morot—Sir，H.Harper and D.Mcmillan Ⅲ(eds)，Chapel Hill:University of North Caralina Press，1976，pp.120—122.

⑦ Geoffrey Hartman，Prteface，in Destruction and Criticism New York:Seabury Press，1979，p.8.

⑧ Samuel Beckett，Ill Seen Ill Said，London:John Calder，1982，p.40.

⑨ Samuel Beckett，Worstward Ho，London：Calder Publications Ltd，1984， p.25.

⑩塞繆爾#8226;貝克特：《等待戈多》，施咸榮譯，《荒誕派戲劇集》，94、83頁，上海譯文出版社，1980。

(11) Ronald Sukenick，Thirteen Digressions，Partisan Review，43，1（1976），pp.98—99。

(12) Jacques Derrida，Positions，tr.And annotated by Alan Bass，Chicago:University of Chicago Press，1981，p.14.

（鐘尹，暨南大學深圳旅游學院英語系講師）