關于傳記的真實性問題

安徒生的愛情在這兩百多年的敘事里以“贏得”和“退卻”化為神話。而中國語境中的“安徒生愛情”圖，又是由詩人曾卓再讀俄國理論家康#8226;帕烏斯托夫斯基的《夜行的驛車》“點染”而成。幾十年來中國文藝界幾乎少有質疑曾卓自為《夜行的驛車》立下副標題：“安徒生的愛情”的定論，好似帕烏斯托夫斯基的《夜行的驛車》，就是安徒生愛情傳記。可以這么說，根據安徒生三次真實戀情的“缺席”故事，特別是俄國理論家渲染的安徒生愛情故事，幾乎衍化了中國對童話甚至哲學神學的接受。

而小說《夜行的驛車》開篇卻是如此引介：“關于想象力及其對我們生活的影響，本想單辟一章加以闡述。但考慮了一下，我沒有寫這個章節，而寫了一篇描述詩人安徒生的短篇小說。我認為這篇小說不僅可以替代這個章節，甚或比泛泛地談論這個題目能給人以有關想象的更加明確的概念。”① 也就是說作者意在以小說言理論，情節的動人只是為闡明“想象”，這個18世紀到20世紀中旬以前核心的文藝理論概念“想象”。如何定義一個理論概念，或者說以什么樣的方式來定義，在某種程度上就揭示了這概念本身。帕烏斯托夫斯基使用的形式卻是敘事，以對安徒生愛情的虛構來闡述“想象”的理論內涵。似乎故事意象的黏合就必然成為安徒生的愛情，或者說安徒生的愛情就是想象本身。

于是，我們不得不回到安徒生對自己愛情乃至自傳的敘事中，甚至無法不這樣認為，正是他獨樹一幟的敘事方式才構成與“想象”的共通性，方使對他故事敘述的敘事成為理論本身。上文提到的有西方批評家指出安徒生的自傳真實性問題，什么樣的傳記方為真實呢？安徒生用不同的語言事件來多重敘述自己的故事，更有多篇童話被認為也屬于自傳體。正如我上文提到的，無論是安徒生自己標明自傳還是由后人推測的童話自傳，敘事方式都是統一的，皆出自“想象”。而他的愛情故事就像童話本身多姿多彩。這里僅就《堅定的錫兵》來作些許想象分析。

話說有一組玩具由二十五個扛著毛瑟槍的錫兵組成，他們由一把舊的錫湯匙轉化鍛鑄而成，也就是說錫兵的家族歷史，既像故事那般淵源，卻又沒有那么高貴，但還是服色鮮亮，上紅下藍，個個如一。但是，就有那么一個士兵與眾不同，像“丑小鴨”篇中描繪的，他先天不足，“只有一條腿，因為他是最后一個鑄出來的，熔化的錫不夠用了”。在上帝的愛里，任何不足乃至畸形，都不會如人類的膚淺一般“被作為謬誤而刪除，”走向永恒，與追求者，機會均等。因此，物質的先天條件不足，但資質非凡，且意志力堅定，幾乎是安徒生故事敘事理念的“內省機制”。他的筆總在審視身世淵脈，又不懈地表達頑強，似乎所有的故事，無論是童話的成功還是愛情的失敗，都是“不足”與“頑強”的張力鋼絲上的舞蹈，在“張力”的枝頭開花結果。這個錫兵首先就被界定：“他用一條腿照樣站立得同別的錫兵一樣穩當。這正是他引人注目的地方。”跛腳有跛腳的意志，可以讓童話傳播，讓信仰的無憂無慮康復人間，這是安徒生的另一篇童話《跛腳孩子》。但錫兵“跛腳”揭示出的是愛和堅貞與執著。“腳”在安徒生本來就是一個多義意象，它常常與“紅舞鞋”組合，而構成夢的追尋。小魚人為了“愛”與“靈魂”，將魚尾交換為“腿”，即使如踩冰刀上的舞蹈，也在所不惜。錫兵堅挺的“獨腿”映襯的愛情正是舞蹈似的飛翔：她，正是一個穿著“薄如蟬翼的輕紗長裙”的舞蹈剪紙姑娘，綴著一小片亮晶晶的金箔雞心，“張開雙臂，一條腿往上踢，那條腿蹺到了半空中，以至于獨腳的錫兵還以為她和自己一樣也只有一條腿”。就這樣一個認同，及對美的絕對追求，他堅信“她可以為他的妻子”。于是，一條腿“站得筆直”就多了一重寓意：“雙眼一刻也沒有從她的身上挪開過。”這執著惹惱了鼻煙壺里的小精靈：“把你的目光挪開，不許再看她！”錫兵的拒絕遭來了橫禍，于是從三樓摔到陰溝，再沖入水槽，最后被魚吞了。生死輪回，竟然這魚又被廚娘買回來一刀剖開，竟然錫兵又重新回到了那個戀人佇立的房間，而且四目相對，淚水融化出默許。就在這九轉回腸的愛情，生死重逢幾乎圓滿的瞬間，安徒生習慣在這樣的靈魂即將走向幸福巔峰的剎那間拆解掉盡善盡美的期待：“就在這個時候，一個男孩伸手把錫兵拿起來扔進了壁爐里。”于是，“錫兵在熊熊的烈火中堅定地屹立不動，熾烈的火焰在燒灼著他，但是這究竟是真正的火焰還是愛情的火焰呢，一時間他說不出來”。這是安徒生的視死如歸，“華麗的制服退色了”，但這是那生死旅途的風吹雨打之故，“還是由于傷心悲哀而退掉的呢，沒有人能夠說得出來”。安徒生善于將悲傷既是主人翁的內心獨白，又跳出人物，發出冥冥中的悲愴。于是這“說不出”就成為悲劇中慣用的“靜寂”恰是“轟鳴”之效果。只有四目相對，在這樣的對視中“他覺得自己在一點點地熔化，”盡管“仍然剛毅堅定”。似乎是這堅定的執著效果，竟然筆鋒一轉“一陣穿堂風吹過”，小舞女飄進了壁爐，抵達錫兵的身旁，并迅速被點燃，“化為了一縷輕煙”。這是不是安徒生轉瞬即逝的幸福觀，或者說他骨子里對現實的美滿就存徹底的懷疑。虛無縹緲的美，彗星般劃過卻又可以六十年輪回。什么是獨一無二，什么是烈火鍛鑄后的重生？錫兵熔化為了“一坨小小的錫疙瘩”，這，竟然是“一顆心——一顆小小的錫做的心”。可能這“心”的寓意是安徒生生命或者說愛情的全部。誰可以預測生命的長短、命運的好壞？在《彗星》篇里，流淌的“燭花”前的孩童“肥皂泡”對應著“彗星”，哪一個有“更遠的軌道，更廣闊的空間？”是“燭花”，“肥皂泡”，還是“彗星”？安徒生在這則童話的結尾說是“生命去了浩瀚長空里”。消逝蘊蓄了廣袤、永遠。這就抵達另一則童話，說是“好運就在一根木簽里”，因為“丹麥有句諺語：‘嘴里含一根白木簽子，你就會隱身不見’”。

“不見”事故之后的我們能發現擁有什么呢？是那“錫心”——由想象構筑的語詞，狄爾泰如此記述馬拉美對這神奇魔力的見證：“我說，花！我的聲音讓任何輪廓都被遺忘，音樂般升起的是這美妙的觀念本身，其形式與已知的一切花朵都不同，那就是所有花朵的缺席。”在能指的“想象”里，無須所指。安徒生缺席的不是愛情本身，而是真實相對于想象的退隱。這就是帕烏斯托夫斯基關于安徒生的“童話”。與其說這位俄國理論家是在以小說闡述理論，不如說在寫童話。童話中，安徒生在從威尼斯到維納羅的夜行驛車上發生了一段動人心弦的愛情，時刻激動地思念著車上的一位夫人，以至于不得不去拜訪她，而她也正癡情地等待著、迎接著他的到來，在幸福即將來臨而未臨之際，雙方頓時醒悟這是訣別。因為“只有想象中的愛情才能天長地久！”甚至，童話與愛情，魚與熊掌不可兼得。這俄國人敘述的具體情節，不發生在安徒生三次戀愛經歷的任何一次，但“愛”與“缺失”的精髓卻屢屢發生在他的童話敘述中。也就是說帕烏斯托夫斯基是用想象衍化安徒生敘事或者說“童話”的精髓。

批評家追究傳記的可靠性，這點德里達在紀念保羅#8226;德曼時也涉及。原因是保羅在《浪漫主義的修辭學》中對虛構和自傳之間的不可判定的區分作了探討。德里達引述出一個功能性概念“轉義結構”，即自傳與虛構在“包括自我認識在內的知識基礎”上的“鏡子互映”效果。也就是說從安徒生到帕烏斯托夫斯基，發生了“鏡映”的轉義運動，從源點的“傳”走向了被發現、被揭示的故事彼端，由想象虛構凝聚，其間的關鍵恰是敘事的吸引力。因此，德里達與保羅的認同是：“自傳的興趣不是揭示可信的自我認識，它不做此事，而是以打動人心的方式證明，凡由某些轉義替代物構成的文本系統不可能是封閉的，不可能被總體化（亦即不可能達及存在）。”也就是說生平文本，以“感動”為旨歸，向“想象”開放。安徒生敘事的“內省機制”，那種以別樣的“敘事”之眼和天外的籟音，以休止符的猝然停頓而頓時缺席的方式，很有點類似中國畫的空白，既于無聲更是生命處的驚雷，有著煥發永恒之光的無盡闡釋空間。安徒生的擬人、擬聲、擬物的“幻覺性虛構”，正是德里達引述的“是死后的聲音虛構；一塊沒有銘文的碑石會使陽光懸于虛無之中”。太陽之眼撫摸無字的墓碑，是什么樣的“空鏡頭”，能生發出如此生命的意義？德氏說這虛無意符——“墓志銘”的闡釋，正是華茲華斯的詩歌：“向著光明敞開，太陽凝視墓石，天雨將它拍打。”② 這種轉喻的修辭手法，在德里達是悼念保羅死亡或者說缺席、甚至可以說是生命不在場的靈魂在場性，因了沉痛之深不得不在記憶與幻覺中作的選擇。解構大師的德氏始終給自己保留質疑的姿態，即使是“虛構”。這是德里達與安徒生的不同，安徒生的虛構就是生命本身，童話就是人生。德里達的興趣是“他者”，“他者”在寓意中的發聲；安徒生的他者就是自己，彼此交融。

太陽、墓碑、還有玫瑰，也都是安徒生敘事的典型意象，不同于理論家思辨性的“一瞥”，安徒生賦予敘事“意象”的是如詩人般的反復詠嘆，是吟誦。像“荷馬墓上的一朵玫瑰花”，在通篇回旋，如詩歌韻律般盤旋，即使成為了木乃伊般的“枯萎”，可“嘖嘖”贊嘆荷馬之聲，卻如夢般永恒不息。是這樣的“想象”精神吸引了帕烏斯托夫斯基的筆，更是如此詩情折服了中國文藝思想界的幾代甚至許多人。

我曾問：為什么我們會將帕烏斯托夫斯基的文藝理論探討誤讀為安徒生的“愛情”？且完全盲視于虛構？詩人曾卓首先界定《夜行的驛車》是詩。打動詩人的要數“晚禱鐘聲”下安徒生與愛情的訣別，以至于這無須裝飾的“詩”之動情，竟然“一切有機地融合在自己里面”了。折服于中國文藝思想界的首要理念是理想與現實的分離。《金薔薇》中“只有在想象中愛情才能天長地久，才能永遠圍有一圈閃閃發亮的詩的光輪。看來，我虛構愛情的本領要比在現實中去經受愛情的本領大得多”。這段話被反復引用、轉換、引申。不只是中國傳統思想中就有“心性”之美于現實的張力，更有中國現當代思潮對基督教的向往，那種“十字架”的以“弱”示愛，總激起中國現當代以神學引介為背景的思想文化界柔腸寸斷。于基督理念，“愛并非那種以真實的個體為起點和終點的體驗。相反，它總之是對個體個人的存在形式的虛無所作的情感透視”③。在這點上中國人幾乎不能區分本文下面將提到的安徒生與克爾凱戈爾的分離。在中國思想對神學的接受度量上，安徒生的“弱”，那種“春天就在身邊，卻不敢進入他的心靈”④ 之懼，與克爾凱戈爾的“顫栗”是共通的。就是我在行文的此刻，亦不能禁得住用克氏的“旁觀之眼”論述來讀解安徒生的“內省機制”：“如果一個人是他自己生活的旁觀者，那么這個人當然就可以去專注于觀察自己，在對自己的考察之中完善自己，在內在的孤獨隔絕中防護和保衛自己，使得自己的狀態高貴化。在這樣的情形中，那內在的旁觀者就走上了進入幻覺世界之路”⑤。這迷人的“哲學神學之眼”蠱惑了中國接受。克爾凱戈爾在《致死的疾病》中，用詩的語言闡明：“主啊！給我們以弱眼/去看無關緊要之事，賜我們以明眼。去識您的全部真理吧！”其實，這哲學性修辭遠遠不只是中國的接受迷惑，阿倫特說，“誰是不朽的？是行動者還是講故事者？”這屬典型的希臘式問題。自希臘哲學以來，“為了能‘看到’不可見事物，他應該是盲人，看不到可見事物。他用失明的眼睛看到的和用詞語組織起來的東西是故事，而不是行為本身，也不是行動者，盡管行動者的名聲將響徹云霄。”但是在這里我必須指出的是，中國接受中，因了如此蠱惑的哲學意念，再加之中國現當代對俄國思想的特殊迷戀，硬是活生生誤讀安徒生的“晚禱聲中的愛之訣別”是為了可以繼續寫出“童話”，更荒誕是說現實愛與童話水火不容，結果，連安徒生在臨終之際都對好友慨嘆“為自己的童話付出了巨大的代價”，因為“幻夢”似的愛情會終止童話生輝，故舍魚而取熊掌。這是典型的俄國“現實讓與想象”，或者“想象讓與現實”的二元思維，可是知識傳播到中國，我們很好地將它們拼貼進希臘哲學對“不朽”的論述：“最優秀的人寧愿選擇一樣東西；而不要其他的東西，也就是寧愿選擇永恒的聲譽，而不要短暫的東西。”（見赫拉克利特《前蘇格拉底哲學家殘篇》）于是，中國思想界，幾乎用不著細讀安徒生的童話，就欣然應允而且作為“晚禱鐘聲”思想來傳播，那希臘哲學世界公認的“配得上作為人的人的唯一動機就是追求不朽”⑥，是安徒生的“流芳百世”而棄絕了愛情。

可以有千萬重誤讀，唯獨不可以只憑俄國的虛構且完全不讀安徒生童話來誤讀那獨特的、烈火中仍然永垂不朽的“愛之錫心”，以及小魚人的獻祭那俗世難懂的追求之純粹！只要平心靜氣翻開安徒生童話的任何一個故事，就完全清楚，童話就是安徒生愛的本身，是為追求愛情的極致純粹，方有了童話⑦。其實，不必在思想理論的探討中來死活糾纏安徒生的愛情，還原帕烏斯托夫斯基的文藝理論探討，借阿倫特的話：“我們的思想之物的產生不是通過我們直接得以體驗事物的感官知覺，而是通過在這之后的想象。”即使放回到基督教愛之神學，如奧古斯汀般否決現實情感的幸福感，終極指向也是“靈魂的救贖”，絕對不是功名成就。 ■

【注釋】

① 帕烏斯托夫斯基：《夜行的驛車》，見戴驄譯《金玫瑰》，162—174頁，上海譯文出版社，2004。

② ［法］雅克#8226;德里達：《多義的記憶——為保羅#8226;德曼而作》，34—38頁，蔣梓驊譯，中央編譯出版社，1999。

③ ［德］M．舍勒著：《愛的秩序》，9頁，林克等譯，北京三聯書店，1995。

④ 這是安徒生在《我的一生》中記述自己游覽威尼斯——“這朵凋謝于大海中的蓮花”時記下的感受。我難以論證當時安徒生為美而發的憂傷。只能舉出在這次旅行的同頁，他記下了威尼斯一座全封閉的巴洛克式石橋，建成于1600年。橋左為總督府，右側卻是監獄關押死囚奔赴刑場的必經之路。處決前，犯人與親人道別，可聽到死囚臨刑前的嘆息，故取名為“嘆息橋”。

⑤ ［丹］尼爾斯#8226;托馬森著：《克爾凱戈爾鏡像》（Kierkegaard in the Mirrors），見《不幸與幸福》，14頁，京不特譯，華夏出版社，2004。

⑥ ［美］漢娜#8226;阿倫特：《精神生活#8226;思維》，148頁，姜志輝譯，江蘇教育出版社，2006。

⑦ 誤讀里蔓延的荒誕，像思想一樣經久不衰。這是我在這里必須指出的理由。再舉近年出版物中董曉的博士論文《走近〈金薔薇〉——巴烏斯托夫斯基創作論》（南京大學2006年版），作者在討論到《夜行的驛車》篇時，主觀武斷這是帕烏斯托夫斯基“最出色的‘傳記性小說’之一”，這個內引語“傳記性小說”，當是混淆了《夜行的驛車》下一篇《早就打算寫的一本書》文旨。在此篇里，帕烏斯托夫斯基力求為作家立傳。在帕氏，這兩篇文旨意念、理論思考各不相同，前者是探討“想象”的理論概念，后者才是“傳記”。可是董曉以安徒生人名誤導，外加之多年來中國語境中的《夜行的驛車》篇誤向傳播，將《夜》與《早》二篇一鍋煮，并以“文學肖像”的藝術情結為主旨，在誤列《夜行的驛車》情結之后，即總結“文學肖像”的四大基本特征。

（張慧敏，現供職于深圳中央教科所南山附屬學校）