“新生代”對朦朧詩的反叛及啟示

摘要： 朦朧詩在論證中迅速經典化，其經典化特征主要表現在詩歌內容上鮮明的指向性，詩歌意象的現代構建，以及詩歌對內在節奏和韻律的注重。而在這個過程還沒有結束，“新生代”就在詩歌審美精神的變構，詩歌語言散文化、口語化的傾向及詩歌抒寫方式的客觀化等方面對先前的經典進行了反叛與超越。本文作者從“新生代”對朦朧詩歌的反叛與超越這一現象得出啟示，認為當代詩歌要堅決地反對詩思的一元化，警惕語言對詩歌發展的束縛，注重對當前場景述說能力的建構，進一步研究和發掘散文化、口語化的詩意生成。

關鍵詞： 朦朧詩“新生代”反叛啟示

20世紀70年代后期開始的“朦朧詩”，在一片論爭中，確立了在當時詩歌中的主導地位，并被迅速經典化。但在這個過程還沒有結束的時候，就有人提出要“Pass某某”。一些詩人開始對朦朧詩進行超越，特別是80年代中后期，新的一代詩人（包括“后朦朧詩”、“新生代”、“第三代”）開始進行比較全面、深刻的反叛，并在理論上、實踐上取得了一定的成績。當代詩歌史中的這一段反叛史值得去深思和探究。

一、朦朧詩的經典化特征

不可否認，朦朧詩在給當時的詩歌注入活力、靈性和思辨的內涵，讓詩歌回歸本質，豐富詩歌的表現形式，以及溝通中國現代詩歌傳統和世界詩歌聯系等多方面都作出了重大貢獻。從80年代以來，對朦朧詩這方面的研究紛紜眾多，從這些研究中，我們可以覓見和概括出朦朧詩經典化的主要特征。

1.在內容上鮮明的指向性。

“他們在詩歌精神和探索的主導意向上具有共同點。其時代意義和詩學貢獻是多方面的。在社會生活、詩歌寫作上對‘個體’精神價值的強調，是人們重視的一點”。［１］朦朧詩普遍用冷峻的筆調表現了文革中許多極端冷漠、殘酷、自私的社會現實和一種對人性回歸的追求，在北島、顧城、舒婷那里都有充分的表現，如：“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”（北島《回答》），“不要睡去，不要/親愛的，路還很長/不要靠近森林的誘惑/不要失掉希望”（顧城《回歸》）。總體來說，不論是揭露黑暗，還是在黑暗中尋找光明，或是在人道主義基礎上建立起來的對“人”的特別關注，朦朧詩改寫了單純描摹現實與圖解政策的傳統模式。從某種意義上講，朦朧詩的崛起，也是當代文學生命之樹的崛起。雖然朦朧詩的作者們的寫作風格和關注重點都有很大區別，但就這種詩思的同源性來看還是比較一致的。正如孫紹振認為的，朦朧詩潮是“人的價值標準”的重新確立和“新的美學原則”的崛起。“也許把重新感知自我和世界當成革新者的任務并且痛快淋漓地宣告要與藝術的習慣勢力作斗爭，這還是第一次，因而它啟發我們的思考的功績是不可低估的。”［２］

2.詩歌意象的現代構建。

意象是中國古代詩學和西方現代詩學的一個重要范疇，被廣泛地認為是詩歌的一個基本元素。鄭敏說：“詩人的創造靈感與對生命的敏感與經驗都凝聚于意象之中”，“它是詩歌獨特的敘事方式”。［３］朦朧詩的一個鮮明特點就是這種詩歌意象的現代建構，它不同于十七年文學和文革中那種簡單的、直白的口號式詩歌，這是那個時代的人們還不適應和理解的一種意象系統。這可能也是所謂“朦朧”的一個重要原因。洪子誠、劉登翰在《中國當代新詩史》中評價北島朦朧詩時期的作品，認為：“擁擠的象征意象往往指向明確，形成可以做意義歸納的符號體系。”［４］價值取向差異或對立的象征性意象并置、對比、撞擊，在詩中形成了“悖謬性情境”，“常用來表現復雜的精神內容和心理沖突，這是這個時期北島最重要的詩藝特征”。［５］可以說，這種特點不是北島獨有的，朦朧詩在意象的構建上都有這種傾向，形成了注重詩的觀念省略和詩的主題暗示、注重以象征手法為中心的藝術創作方法和意象層面的立體組合等方面的整體狀貌。這種傾向突破了“當代”詩歌語言、想象模式，表現了某種程度的“語言的反叛”，對當時的詩界形成了強烈的沖擊。

3.對內在節奏和韻律的注重。

簡單的情緒延展被棄置，朦朧詩更加注重思維的大幅度跳躍和感情的立體化，注重節奏的內在性和情緒的大跨度開合。朦朧詩人對內在結構自由化普遍鐘愛，更加關注跳躍的、分解的、重組的、擴張的情緒節奏，對詩的韻律也就有了新的把握和創造。不拘于只借助外部的聲音對仗、循環、呼應作為詩的韻律美，而是重視詩行中的內在聲音，一種復合的、立體的、變奏的韻律美。當然，他們中的一部分人把外部的韻律和內部的韻律結合起來，從而使詩歌的韻律美達到了更高的一種境界。這種詩意表達方式和訴求是與中國現代詩歌傳統一脈相承的，是在詩歌不斷散文化的過程中，詩人對詩歌的詩意表達和書寫方式的維護。

二、“新生代”的反叛

總體上來說，“新生代”的詩歌與朦朧詩還是存在諸多內在的聯系和傳承，但這不是本文探討的問題。“新生代”對朦朧詩的反叛也是明顯的——他們的詩歌給予了人類自身生存狀態更多、更深切的關注，對感覺和體驗的內心世界進行了多重展示，在各種全新的詩歌技巧上也進行了更為廣泛的嘗試，形成了與朦朧詩既相密切關聯又有鮮明差異的反叛特征。

1.審美精神的變構。

隨著中國經濟社會和文化生活的深刻變革，80年代中后期的狀況與70年代后期、80年代初期已經有很大不同。人們在“人性”覺醒以后生存狀態發生劇烈分化，在思想觀念和審美訴求上呈現出多元化的趨勢。朦朧詩在完成“啟蒙”后歷史使命已經完成，新生代首先反叛的就是這種詩思上的同源性。“從80年代后期起就逐漸地出現的一些現象，有力地揭示了一種新變化：文化蒙昧正在被生存分化所取代……這等于宣告那支撐80年代審美精神的經濟形態一元化（國營為主）和社會構成平均化的瓦解，從而為審美精神的分化奠定了物質基礎，發出了新的變革呼聲。”［６］柏樺、歐陽江河、翟永明等一批人首先離開那種對黑暗的揭示和政治的反叛感性，進入了更豐富廣闊的生存發現和心靈開掘：“漆黑的深夜在這里安眠/一切都不會發生/整個房間只有水波在鋼琴上如歌低訴/你面對不動的空門/會心慌、會害怕、會突然喪失信心/會敏捷地跳開/卷入房間的一角/一分鐘內閃過上千次陰暗的念頭”（柏樺《震顫》）。關心日常生活千差萬別的細節成為詩歌的主要內涵，張棗的《鏡中》、《何人斯》，陳東東的《語言》、《雨中的馬》，于堅的《尚義街六號》、《作品39號》等一大批詩歌都展現了這種傾向。

2.散文化、口語化的傾向。

出于對詩歌意象現代構建所形成的晦澀難懂的反叛，“新生代”在詩歌語言的選擇上大多取向了散文化、口語化，使詩歌更加明了，接近人們的語言和真實的生存狀態。他們提出“詩歌以語言為目的，詩到語言為止”，要求“把語言從一切功利觀中解放出來”，［７］認為不能將語言作為營造意象的手段，要從詩中放逐意象，并將消解意象、拋棄意象作為徹底告別朦朧詩，以及中國詩歌傳統的一個標志，讓詩回到自足的語言本體。于堅更是提出：“詩是方法，是純粹理性的操作。詩不言志，不抒情”，“詩人不等待靈感，他控制語言”，“詩的張力來自環繞一個既成象征的錯位式的運動中”。［８］這種對語言本身的探掘和對意象的反叛，顯然是針對朦朧詩的意象構建而來的。正如王澤龍所說：“盡管中國先鋒派詩人關于意象與語言的觀點缺少有力的理論支撐，但它卻傳遞了這樣一個信息，意象在當前詩歌中的核心地位受到了挑戰。”［９］

3.抒寫方式的客觀化。

相對于朦朧詩那種飽含深情、急于表達的抒情主人公形象來說，“新生代”采取了一種冷靜的、客觀化的抒寫方式。讓詩人從詩歌中隱退，讓真實的生存狀態和物景說話，更多地采取了呈現、羅列的抒寫。雖然這對于詩意的構建和閱讀的習慣來說是一個巨大挑戰，但“新生代”在這方面作了大量探索，在理論上和作品上都有了一些建樹。最典型的是楊黎的《冷風景》：“這條街遠離城市中心/在黑夜將臨時/這街上異常平靜//這會兒是冬天/正在飄雪//這條街很長/街兩邊正在整整齊齊地栽著/法國梧桐/（夏天的時候/梧桐葉將整條街/全部遮了）”。

三、主要的啟示

“新生代”作為一個時期（并且這個時期不長）的現象，具有其特殊的意義，但也不可避免地有其局限性。但是，如果從積極的方面分析和研究，從他們的反叛中我們可以得到一些有益的啟示。

1.要堅決反對詩思的一元化。

從中國新詩的發展歷史來看，正如謝冕所說，道路并非越走越寬，而是越走越窄。毋庸諱言，這很大程度上就是思想觀念一元化的結果。朦朧詩雖說是以反對者的身份出現，但他們明顯的政治意識、社會批判的同源性從根本上說，也是相對一元的，它遠遠不是我們社會生活和內心世界的全部。當然，我們也要注意克服詩歌內容的虛無，避免走到另一個極端。正如余光中在批判臺灣60年代現代詩所說：“中國的現代詩正面臨兩大危機——內容的虛無和形式的晦澀。經驗的混亂，加上表達的混亂，已經使我們的現代主義，挾‘太平洋二三一’式重噸火車頭之威勢而滾進的現代主義，沖入了并無出口的黑隧道之中。”［１０］但是，非常遺憾的是，上世紀90年代以后中國大陸詩歌的發展還是經歷了或者說還正在經歷這樣一條彎路。

2.要警惕語言對詩歌發展的束縛。

朦朧詩的意象構建并非沒有局限，那種詩意語境和晦澀難懂是明顯的，從而也形成了一種精英意識傾向，對一般人來說形成潛在鴻溝和拒絕。“現代詩的晦澀大半是意象上的，中國的現代詩尤其是如此。”［１１］另一個方面，意象的構建必然生成經典的詩意內涵，這種意義必然成為一種文學傳統，對詩歌語言的發展和創新是一個巨大的障礙。所以于堅說：“詩是從既成的意義、隱喻系統的自覺地后退”，“詩是一種消滅隱喻的語言游戲，對隱喻破壞得越徹底，詩越顯出自身”，“它同時也是取消語言的既往價值的游戲，從所指的深處出發，返回能指的表面的游戲”。［１２］這種理論并非沒有道理。薩皮爾、索緒爾的語言學也告訴我們，作品的情感意義必須依靠作者對詞語的重新組合和發掘來生成，而不是用已經凝固的意義來完成。俄國形式主義提出的陌生化理論的本質也在這里，要通過語言來呈現事物的本質。余光中提出的明朗概念對于當代詩歌發展有深刻的意義，他說：“明朗是指美感經驗表現后的透明狀態，他使讀者的直覺有貫穿的可能。”［１３］

3.要注重對當前場景述說能力的建構。

詩歌真正的生命就在于對當前場景的有效述說。離開了當前場景，任何述說都是沒有文學價值的。任何文學的變革，真正原因也在于此。新詩的發生，正是對于傳統的詩歌無法有效述說當前場景的反叛。詩人必須把敏銳的觸角深入當前，而不是其他。王家新在評說孫文波90年代的詩歌時說：“他一再從具體的生活事件出發，寫出來的卻是靈魂的遭遇，這就是說他獲得了一種對時代場景和自己的生活進行詩學透視和處理的能力。”他充分地肯定了孫文波對于當前場景的述說能力，并告訴我們：“我們總是一再把詩歌歸結為抒情、意象或是詞語的奇特組合，殊不知它往往還暗含著一種敘事。”［１４］這種“敘事”的能力，就是詩歌內在的、深層的對當前場景的述說能力。

4.要進一步研究和發掘散文化、口語化的詩意生成。

王澤龍說：“從20世紀90年代以來，現代詩歌散文化詩潮的主導趨勢已是不言而喻的，并且有方興未艾之勢。在當代文化語境中，新詩的散文化更有了其存在和發展的合理性與必然性。其主要原因依然是，新詩語言、文體等詩歌形式的嬗變所帶來的詩思的現代性轉換。”［１５］并且他分析得出結論，實際上中國幾千年詩歌變革的道路就是一個詩歌不斷散文化、口語化的過程。既然如此，那么一味地批判詩歌散文化、口語化就沒有多大建設性意義。我們應該更多地研究現代漢語詞匯的特性，在傳統詩意語素、詞語和句子的墾地外，更多地探索散文化、口語化與詩意生命的對接，從而在新的言說中促成新的詩意生成。

參考文獻：

［1］［4］［5］洪子誠，劉登翰.中國當代新詩史［M］.北京：人民文學出版社，1993：186-188.

［2］孫紹振.新的美學原則在崛起［J］.詩刊，1981，3.

［3］鄭敏譯.象征主義意向派［M］.北京：中國人民大學出版社，1989.

［6］何銳.批評的趨勢［M］.北京：北京圖書館出版：155.

［7］韓東.自傳與詩見［J］.詩歌報，1988，7，6.

［8］［12］于堅.從隱喻后退——作為一種方法的詩歌［J］.作家，1997.3.

［9］［15］王澤龍.中國現代詩歌意象論［M］.北京：中國社會科學出版社：3，266.

［10］［11］［13］余光中.余光中集.第七卷［M］.百花文藝出版社：17-19.

［14］王家新.夜鶯在它自己的時代——關于當代詩學［M］.上海：東方出版中心，1997.