從云南民歌發展現狀看其傳播方式與空間范圍

摘要:經過對云南民歌現存的口頭(本土語言與族際語言)傳播和對樂器、舞蹈、書面、唱片、大眾傳媒的借取傳播等不同的傳播層次類型進行分析,可以看出它同國外民族音樂學者提出的“地域—區域—跨區域”和“亞文化—交互文化—主文化” 兩種景觀分布模式相吻合,但在具體的傳播方式和概念認知(如“原生態”觀念和精英文化意識)方式上則存在著自己的某些本土特征,應該采用與之相應的研究思路和分析方法。

關鍵詞:民歌;傳播;云南;地域——區域——跨區域;亞文化——交互文化——主文化

中圖分類號:J607文獻標識碼:A文章編號:1004-2172(2009)04-0024-06

從古至今,民歌作為一個十分重要的傳統音樂品種,在口傳、書面、唱片及大眾傳媒等領域內廣泛流通。然而,由于大多數音樂傳播學者的目光主要是聚焦在大眾傳媒方面,對于傳統的音樂傳播和傳承方式較少顧及,而使此方面研究成為一個有待于深入探索的學術領域。本文試圖以云南民歌的發展現狀為例,對民歌文化傳播的不同方式及規模范圍的類型略做探討。

一、民歌傳播涉及的幾對關鍵問題及術語群

民歌傳播的研究涉及到多學科分支領域的知識背景,在進行具體分析探討之前,有必要對幾個相關的關鍵性術語群略做解釋。

(一) 音樂傳播的兩種景觀分布模式

美國學者馬克·斯洛賓(Mark Slobin)在《西方微觀音樂文化的比較研究》(1992)一文中提出了有關音樂文化傳播的兩種景觀分布模式:一種是“亞文化、交互文化、主文化”(subcultures, intercultures, and supercultures),亞文化層面有家庭、鄰里、組織委員會(the organizing committee)、族群、性別和階層;交叉文化層面有音樂工業、猶太人散居區、姻緣族群(affinity groups);主文化則有區域、跨區域、單一民族國家。主文化具有“主宰”性,是某種籠照于上方的傘形結構。凡屬慣俗、公理、法定和明顯易見的社會現象,通常便是主文化。主文化也可看作是一種支配性的主流意識,兼具有形性和無形性,且無所不在,是復合、矛盾的結合物,具“對位性”,在文化“賦格”中交替、對立。

另一種模式為“地域、區域、跨區域”。其中,地域涉及“族群”或更小的村落、鄰里等群體范圍的研究。區域比“族群”范圍更大,涉及到某些傳統的地理和政治區域范疇,包括聚居和散居(甚至遠離祖國,但保持同樣的音樂類型)的不同情況在內,其形成部分是因為廣播電視等傳媒因素的普及。跨區域可大至全球范圍,傳媒景觀的發展,導致這種情況大范圍增加。表明了商業風格跨地區推進的過程中,傳媒、經濟、技術三種因素的聯合。其音樂品種涉及了早期西方的歌劇、輕歌劇、圓舞曲乃至后來的印度電影歌曲和各種流行音樂。斯洛賓認為世界上的微觀音樂文化皆離不開這三種范圍[1][2][3]。

以上兩種文化傳播景觀分布模式可以全球為適用范圍,對于中國云南這樣的邊疆省份來說,30年的改革開放(尤其是旅游業發展)為其帶來了經濟繁榮,同時也造成了音樂文化的多樣性和多層性混融的局面,斯洛賓所提出的種種全球化及現代性問題也盡顯其中。

(二)傳播與傳承之間的異同關系

按文化人類學有關傳播的定義:一個群體向另一個社會借取文化要素并把它們溶合進自己的文化之中的過程就叫做傳播[4]。與此不同, 傳承更多是指同質文化在同一個社會內部、不同代際之間的縱向傳衍。可見,傳播與傳承不同,前者著重橫向的或空間的方面;后者則著重指縱向的和時間的方面。從空間關系看,前者主要是指跨地域——族群的跨文化傳播,后者則更多是指同一地域范圍內的本文化傳承。在不同的歷史條件下,傳承和傳播可能各行其道,而在某些特定的歷史條件下,兩種傳布方式則可能互相交融或互相轉化。以中國的情況為例,在某些地域較偏僻、交通不暢,環境較閉塞的地區,其傳統音樂多系民間音樂,在同一地域環境內呈封閉式積累狀態,其音樂風格中含有較多的縱向傳承的因素,較具歷時性(縱向)特點。而當這種封閉的環境條件一旦得到改善,內部和外部的不同音樂文化因素產生了交流,傳統音樂中共時性(橫向)傳播的因素會越來越明顯,其與原生性民歌、歌舞音樂等品類的關系也越來越遠,并且漸漸含有較多的文人(儒)文化或主流文化的要素特征。再從研究的角度來看,以往對前一類“本土”及“傳承”因素的研究,通常是包含在微觀、個案的課題里;而對后一類“外來的”“傳播”因素,則較多采用的是宏觀(或中觀)的、跨文化比較的研究手段。

(三)民歌傳播的語言——非語言因素

民歌傳播有多種多樣的途徑,然一般可以分為立足于語言的民歌傳播與借助于非語言因素的民歌傳播兩種基本途徑,其中前一種曾經在民歌傳播史上占據最主要的地位,后一種晚來者居上,不僅發展出了眾多的種類或層面,而且在民歌的當代傳播過程中占據了越來越重要的位置。立足于語言的民歌傳播能夠在民歌發展史上占有重要的一席之地,主要原因在于民歌本身就是語言與音樂的結合物,故語言傳播一直是其中最重要的因素。

從世界各民族的音樂發展史看,民歌無論從存在的數量或在某種文化中的影響力都絲毫不亞于器樂。然而,也許正是由于語言雖作為民歌傳播要素,但卻帶有強烈的民族性和文化個性的原因,長期以來也為民歌的廣泛傳播帶來了明顯的障礙。由于民歌以語言為中心形成的形態特點以及在傳播手段上對語言的依賴性較強,而使它在與異文化之間溝通的可能性及其自身的傳播能力上要遠遜于器樂傳播,而使比較音樂學時期學者們對民歌及器樂旋律研究采取了相對漠視的態度。換言之,正是由于這種民歌和器樂旋律具有強烈的音樂和文化個性,使得這些學者在意圖對全世界的音樂進行“音樂史”的比較時,力圖去盡量避開這些令其望而生畏的語言因素及音樂內容。對此,在薩氏晚年的著作中,他一方面仍然企圖對不同民族的歌曲進行“音樂史”或進化論的比較:“采錄來的的低級文化歌曲(如錫蘭的維達人、安達曼島人、火地人的歌曲)”“不是較高級傳統的蛻化,而是音樂的起源”;但在另一方面,薩氏又認為民歌在傳播能力上有著明顯的局限性和因此帶來的“不可比性”:“旋律和歌曲在本質上并不是那種可以由一個地區傳播到另一個地區的文化品,它們作為自發運動的表現與民族氣質和種族傳統有著最內在的聯系,它們往往是不可轉讓的——而樂器是純粹的文化因素。它可能由于適合某一種族的愛好而被某一民族吸收過來。”[5]基于這個原因,他又指出:“區分文化狀況的高低并不都是很容易的,也許從音樂的角度去區分是最困難的了。因為在今天的歐洲人看來,自然民族的歌曲既不‘簡單,也不自然。我們必須首先具備對真正原始東西的感覺。” 比較而言,“樂器是迄今歷史上唯一可以把握的東西……如同其它任何物質性的文化產品一樣,是可以確定歷史年代的東西。如果研究得有成就,是可以對一般文化史作出一份重要貢獻的。”由此可以看出在比較音樂學者的觀念里,民歌因其含有較強的地域文化個性和在不同民族之間難以交流的特點,而不能像樂器那樣,具有“超越了一切國家和民族的界線”的品質,是“可轉讓的文化要素”或“純粹的文化因素”,因而也就很難具有文化上的可比較性。因此,我們固然可以認識到比較音樂學學者在比較研究的標準上對于“物理屬性”或“物質性”的情有獨鐘,或者可以對其不注重民歌比較研究的態度予以置疑;然而卻也不能不承認其比較的目的本身卻是帶有較強的文化性質,而且由于十分強調這類比較工作必須是建立在所比較的文化類型雙方應有共同和互通的文化認識以及可比較性的基礎之上,而體現出的一種尊重事實的科學研究態度。

二、云南民歌傳播的地域-區域—跨區域特征

(一)地域性——立足于本土語言的傳播方式

根據地域屬性,民歌所用的語言可分為本土語言與非本土語言;依族際交往的性質和范圍,則有民族語與族際語之分。從理論上講,包括云南省在內的世界各民族或地區,都或多或少存在過使用本土語言演唱的本土民歌。但今天仍然使用本土語言演唱的民歌則相對較少。其中,既是本土語言,又是純粹的民族語的又少之又少。若以云南的情況為例, 20余個特有民族中,是否能夠保持以本土語言來唱本族民歌,往往與兩種外在環境條件有關:一種是在那些地域較偏僻、交通不暢,環境較閉塞,且以自然宗教為主要信仰的地區,如傈僳、怒、獨龍等居于怒江兩岸的民族族群,其傳統音樂系以縱向傳播為主,橫向傳播因素甚少,本土語言民歌較易于在一種較封閉的狀態下予以保持和維護。另一種情況則常見于那些在局部地區作為主體民族存在的族群類型,例如西雙版納的傣族、金沙江流域的彝族、中甸地區的藏族、大理地區的白族、麗江地區的納西族、紅河地區的哈尼族等,他們所講的語言既是本土語言,又是民族語,同時還是族際語或區域性語言,這些語言狀況在其民歌中同樣體現出來,其文化與音樂傳播特征將放在后文予以討論。此外,在這些地區作為亞群體、亞文化出現的其他少數民族(如后文所述的布朗、德昂、佤等民族)中,也都或多或少存在一些自己用本民族語言唱的民歌以及當地語言同外來語言混唱的民歌。

(二)區域性-借助于族際語的傳播方式

族際語是一種應用于不同族群之間社會交往的口語類型,其意義和作用相當于我們當今所說的“普通話”。在云南各民族地區,至今尚流行一些跨民族——地域文化范圍進行傳播和發揮其影響力的族際語或區域性語言,例如漢語、傣語、藏語等,都曾作為口語或民歌的唱詞用語,在不同少數民族之間交互使用。從符號語言學的意義上看,這也都是一種用于族際信息溝通的口傳文化符號形式。倘若再從下文有關樂器和舞蹈在民歌傳播中起到何種作用的討論來看,這種從符號學角度對民歌中如何運用“族際語”(或普通話)進行的考察研究,似乎還不能夠完全局限于作為口頭語言的族際語一個方面,而有必要將也一樣能夠行使這種傳播作用的其他要素或手段——樂器、舞蹈、文字等,也統統納入“族際語”的符號類型范疇加以考慮。由此,或許將會使有關民歌區域性傳播特點的討論更趨于完整和深化的境地。

1、族際語在民歌中的運用

在云南地區,操族際語(口語)的主人,通常是上文所說的那些在局部地區作為主體民族存在的族群類型。在族群分布上,這些民族長期以來對外同漢族和其他域外(如國外或區外)更大和更強盛的民族有各種政治、經濟、文化上的隸屬關系和交往,對內則與其他相鄰弱小民族同樣維持著次一級的類似交往關系。在文化手段上,對外來的漢族及其他域外民族及其宗教文化有較強的承受力,對本文化區域內的其他民族有一定的影響力和傳播面。此外,這些民族的民歌文化尚能依托人為宗教(如藏傳佛教、南傳佛教)或中間型宗教(如東巴教、梅山教和畢摩信仰等)以及歷史上少數民族地方政權的庇護,而能夠使自己的民族語言民歌作為一種族際語或代表局部性主流文化和政權、神權的象征性符號,在自己有限的傳統統治區域內進行傳播并發揮其影響力。這類區域性“主文化”因素反映在民歌傳播中的較典型實例,如傣語民歌除了在本民族地區流行外,也一直在云南西南部布朗、德昂、佤、哈尼(僾尼人)等族及克木人中普遍流行。尤其是在同樣信仰南傳佛教的各民族(如布朗、德昂)地區,贊哈調(西雙版納)、賽柯(德宏地區)等傣族民歌,更是一種用于溝通不同民族、地域人群之間世俗與宗教文化關系的“普通話”,有的地區(如勐海縣的布朗山鄉)甚至一度只流行傣族民歌,本族民歌反而沒有人會唱。這種狀況在云南各民族地區均有比較相似的傳播特點,相對于傣語民歌僅存在于傣族地區(屬“主文化”現象)的情況,這應該屬于某種“交叉文化”的典型現象。

2、借用樂器作為族際語的傳播方式

本土語言的傳播,其功能作用既在于審美或娛樂,同時也看重借助于語言的情感溝通和文化交流。在云南少數民族地區,不同民族之間或相鄰民族之間若能以上述族際語通話,上述兩種功能便都能夠釋放和產生效力。但在另外的情況下,不同民族乃至同一民族的不同支系之間,也會有語言(民族語或族際語)不通的現象出現,那么審美或娛樂功能將會作為某些民歌在這些族群之間傳播交流的主要目的而存在。在這種情況下,語言溝通的功能作用退于其次,其他因素如審美及娛樂功能則隨之凸現出來。這時,樂器便有可能作為另一種“族際語”文化符號,被引入歌唱過程,徒歌自此開始有了自己的伴奏。例如據筆者調查,居于云南西南部的布朗族原來并無使用樂器伴奏民歌的習慣,但近幾十年來,一種稱為“玎”的彈撥樂器從境外的緬甸村寨傳入,被本地人應用于伴奏民歌,從而發展出一些新的歌種。由于這類采用樂器伴奏的民歌旋律更為流暢舒展,節奏比較明快鏗鏘,為青年一代所喜愛,如今其影響力在當地已經大大超過了傳統民歌,令后者幾乎有被人遺忘的危險。同樣,如今在云南省邊境地區的各民族青年中,還流傳著采用吉它為民歌伴奏,并且發展出大量新民歌的現象,這皆是借助于樂器使民歌得到廣泛傳播的較好實例[6]。另一種情況則是民歌曲調被改換為器樂旋律,原有的歌唱行為被改為用樂器來演奏,這在許多民族地區都有實例存在。在上述兩例民歌的演唱及接受過程中,民歌歌詞所包含的實際內容通常已經不為聆聽者所看重,像過去人們聽賞傳統民歌時那樣,把音符含有的內容當書本來聽的情況已經不復存在,人們需要的是一種休閑生活方式,就像在城市里泡咖啡館那樣,邊彈邊唱邊聽邊聊邊喝酒以打發時光。

3、借用舞蹈作為族際語的傳播方式

在云南少數民族地區,早在前述一類樂器伴唱現象出現之前,就已經產生了一些采用樂器伴奏,同時有舞蹈動作伴隨的民歌演唱活動。這類演唱活動的早期雛形,是在彝族和白族地區曾經出現過的,大家圍著火塘邊走邊唱的傳統敘事性打歌,如今則演變為主要用漢語,同時摻雜用少數民族語言演唱,用竹笛、小三弦(或月琴)、葫蘆笙等樂器伴奏的三腳歌(三跺腳)、打歌、蘆笙舞等[7](第287-318頁)。在此類民歌演唱活動中,所使用的樂器可根據各地區樂器流行種類的不同而變換,參加者也可能具有完全不同的民族身份和來自相異的文化階層。同樣,其早期以聆聽敘事內容為主旨的功能狀況,已經為今天大家在一起歌舞娛樂,消閑放松的功能狀況所完全取代。由此可見,在這類民間表演形式里,舞蹈也像樂器一樣,被作為另一種“族際語”文化符號,融入了“(史)、詩、歌、舞”一體的符號化表演活動過程。

4、借用文字作為族際語的傳播方式

在云南少數民族地區,過去歷史上曾經出現過民歌的傳播手段由較自發地使用單純口傳形式向有意識地使用書面形式擴展的現象,體現了在傳統的傳播工具和符號載體的演變過程中,由自然語言向人工語言,口傳聲符向人工紙符過渡的文化發展趨勢。對此可分兩個方面予以分析:

(1)借助于少數民族文字的民歌傳播

長久以來,伴隨著前述一些區域性民族語言的跨民族—地域傳播,傣文、彝文、納西族東巴文等一些手寫或印刷的傳統非語言符號形式也得到相應的使用推行。值得注意的是,這些民族文字往往被配以一定的曲調旋律,像傳統敘事歌那樣,首先作為傳播宗教的文化工具,被應用在各種宗教儀式或重大的傳統聚會活動等場合之中。同樣,幾個世紀以來,在云南省傈僳、怒、苗、彝、拉祜、佤等民族地區,隨著西方基督教文化的傳入,為傳教士創制的各種基督教少數民族文字,如苗文、彝文、傈僳文等,也成為一些新的區域性語言文字,被使用于基督教贊美詩的翻譯和發行,并在不同民族地區得到一定程度的傳播和推廣[8]。由此可見,區域性語言的產生,是這類書面傳播得以形成的重要基礎;而音樂(聲)符號則被作為一種非常有效的傳播手段或重要元素,在其中得以廣泛應用。

(2)借助于漢族文字的民歌傳播

除了上述少數民族文字外,漢族語言文字在少數民族民歌的傳播中也起到了一定的推動作用。例如,近年來在瑤、壯、毛南、仫佬等民族地區發現的許多用漢字書寫的歌書,其中多數是采用漢文原意,但被摻入了一些用漢字標注本民族語言或語義的詞語。在個別少數民族地區,甚至還出現了完全使用漢字來標注少數民族本土語言的“土俗字”。上述一些歌書被直接應用在各種宗教或世俗傳統活動場合,對于這些少數民族傳統民歌及社會文化的傳承傳播起到了明顯的傳載工具作用。上世紀70年代改革開放以來,在文化部和各級音樂藝術院校、文化藝術館站的通力合作下,又在全國上下掀起了一股“民間音樂集成”的整理和搶救高潮,借用紙質和文字媒物進行民歌文化傳承、傳播的勢頭,此時發展到了某種極致狀態。通過這一特別時期的特殊運作方式,活態的民歌即被凝固在紙漿和墨跡之中,靜默地度此余生。此中,歷史確實顯現了其無奈和乏力之處。

(三)跨區域性——政府推廣,學府傳承及唱片、媒體傳播

斯洛賓所指的跨區域性文化傳播涉及了商業風格跨地區推進的過程中,傳媒、經濟、技術三種因素的聯合。因傳媒景觀的發展,導致這種情況大范圍增加,乃至全球范圍。與此相應的主文化現象,也可看作是一種支配性的、無所不在的主流意識,凡屬慣俗、公理、法定和明顯易見的社會現象,通常便是主文化[1] [2][3]。以上跨區域性文化傳播無疑較多帶有現代與后現代社會的強烈的文化色彩,而所謂的“主文化”現象,則可以讓我們聯想起中國歷代王朝對于民間文藝活動的傳播、影響及其干預上層建筑輿論作用的一貫重視和干預,其久遠歷史可以上溯至周代的《詩經》時期。至近代以來,中國的“主文化”層面已經由以封建王統為核心的上流社會文化逐漸演變為一種摻合了外來的“西學”和固有文化傳統兩種不同成份的現代“精英文化”,經過一個始自于該文化層面的廣泛、持久、深遠、激烈的文化震蕩過程,中國本土的傳統文化或古典文化的發展曾經發生過幾次全面的斷裂和重續。其中,近幾十年來的又一次重續,便受到30年來的改革開放過程中主文化(跨區域性文化)潮流的強烈影響。可以說,上述斷裂與重續的現象也同樣發生在傳統音樂的表演藝術或民間音樂領域,并且從云南省民歌文化的傳播過程中明確地反映出來,具體可以將其歸結為下述幾個方面:

1、政府推廣及舞臺傳播

從上世紀中葉開始,中國政府屢次發布或修正相關文藝政策,意在積極指導和掌握全國民間文藝發展的方向,或糾正此前一個時期相關政策方向中出現的“偏差”。傳統音樂文化的斷裂和重續便又從這里周而復始。自此,通過各種各樣的民間文藝匯演,舞臺傳播的舉措接連不斷:1952年“全國戲曲觀摩演出大會”、1953年“全國民族民間音樂舞蹈匯演”、1956年“全國音樂周”、1957年“全國第二次民族民間音樂舞蹈匯演”、1964年“第一屆少數民族音樂舞蹈會演”……其中涌現出的杰出民間藝術家中,也包括云南省的黃虹(漢族)、白秀珍(彝族)等民間歌手 [9]。在這期間,各級專業文藝工作者也紛紛介入民間音樂的傳承傳播工作,各種以整理、改編乃至創作為目的的推介活動紛至沓來,民歌在受到“采風者”人人垂青之余,也有了被“整理”得玲瓏精致,但卻較以往面目全非之虞。“文革”伊始,最大的一次傳統文化斷裂期出現。“文革”結束后,一系列的舞臺化、媒體化表演活動,都有助于推介出某些名人(“民間音樂大師”)或典型模式,以供廣大的民間聽眾層層仿效。近年來,更由于世界性的非物質文化遺產保護工作在全國各地層層展開,已經申請“世遺”成功的昆曲、古琴、維吾爾族木卡姆、蒙古族長調等傳統藝術類型更已經被奉為“藝術經典”,在整個中國傳統音樂大家庭中作為各地“申遺”的楷模。然而,我們也不能不承認,這類“經典”在中國傳統音樂中,從數量上看畢竟僅只占有較小的比例,并且在一定程度上經過了專業音樂工作者的加工改編,屬一種經過一定人工培植的特例;此外占絕大多數的傳統音樂樂種,都是植根于民間,被包裹在種種節慶、儀禮和其他民俗事象之中。它們平民性、草根味很足,但鮮有高雅、精英之態。上述那種為傳統音樂樹立起一根“表演藝術”的標桿、企圖將其納入“精英文化”范疇的文化觀念,雖然符合官方和學界的一般共識,是一種盡人皆知的“主流意識”;但從另外的角度看,是否也能把它看做是一種有些孤芳自賞、脫離塵世民情的“精英意識”?這種“主流意識”或“精英意識”的養成,有其深刻的歷史和社會原因,也有其一定的言之成理的社會實踐基礎。但是,若不顧及上述中國的基本國情和文化現狀,不加分析地把它看做是能夠涵蓋所有傳統音樂文化類型的“普世良方”,是否會給人一種遠離實際,以偏概全之感?

2、學府、學團的傳承傳播

自上世紀中葉以來,各地音樂藝術院校為了提高音樂教學水平和創作質量,也是為了貫徹“音樂民族化”方針,紛紛把著名的民間藝人引入課堂。“音樂院校不但承擔著教授一般傳統音樂知識的任務,還在專業音樂教育體系中加重了民間藝人直接教授的比重,讓更多學生有了親身體驗民間音樂的機會。更重要的是,這種方式還改變人們只把書本知識當‘知識而把活態傳承不當‘知識、只把教授當‘老師不把民間藝人當“老師”的狹窄偏見。”[9]另外,自上世紀初葉開始,至改革開放以來由“民間音樂集成”發展到極致的整理和搶救高潮,在為中國傳統音樂保存了大量書面紙質材料和部分音響資料的同時,也在對民歌進行“整理、記錄”的問題上,留下了有關《在那遙遠的地方》、《烏蘇里船歌》、《小河淌水》等歌曲(民歌)的一樁樁學術公案[10][11][12]。

3、唱片出版與電聲方式傳播

30年的改革開放,為民歌的傳播帶來了許多新的媒體元素。在各類官方、非官方出版社出版或以民間途徑出版的民間音樂唱片里,包含了大量的傳統民歌[13],其中大部分帶有使用電聲樂器和MD的樂隊伴奏。它以一種異化的方式,凸顯了民歌借助于這類傳播媒體而得到廣泛傳播的文化現象。而從唱片業的自身發展來看,這既是最符合唱片傳播自身規律和充分發揮其性能的傳播手段,也反映了唱片傳播的最新發展趨向。

在音樂唱片與電聲、MD結合的傳媒方式與民歌傳播的關系上,一個突出的亮點是眾人皆唱卡拉OK現象對于傳統民歌演唱活動的挑戰與替代。在云南這個多民族地區,民歌的口傳性是諸區域性傳播手段中最主要的一種,這種民歌傳播手段從何時開始起用,何時會退出歷史舞臺,目前均無法定論,但可以稍加推論的有兩點:其一,在上世紀80年代以前,口傳性一直是該地區的一種最主要的民歌傳承傳播手段;其二,大約30年后的今天,口傳民歌已經在不少地方,甚至一些原來曾經被譽為“民歌之鄉”的地方逐漸絕跡。記得半個世紀以前,費孝通先生曾在《兄弟民族在貴州》一文中描述過這樣的情景:“每當在熱鬧的集會上,我面對著活潑可愛的苗家群眾,發現了自己這一身封建氣息。我要唱,不入調;要舞,又動不起來,像是一個嗓子被棉花塞住,手腳被繩子捆住的囚犯。我感到痛苦……。”[14]這里所說的是作為漢族知識分子的他,深為自己(和本社會階級)因儒家書禮的長期熏陶,失去了人類喜愛唱歌跳舞的文化本性而發出了悲哀的感嘆。然而,就是在上述的同一類地區,僅僅半個世紀以來,那些過去曾經被譽為“能歌善舞”人們(也許就是那些“苗家群眾”的后代),在“現代社會”的熏染之下,也已經紛紛遠離了往昔的生活習俗,沒有了去到山間田畔聚眾唱歌跳舞的習慣和興趣,不禁讓人頓生感慨。然而,如今在大大小小的都市城鎮,我們卻還能看到另外一種令人稱奇的現象,即各個階層范圍的人們都喜歡同聚三五位(或更多)好友,在自己的家中,或去到城里林立分布的歌廳里,借助于唱片和話筒一展歌喉,大唱卡拉OK。這種近幾年來異軍突起的大眾娛樂方式,便是唱片業和電聲傳媒得到大力發展的一種始未料及的奇效和結果,似可把它做為口傳民歌在現代傳媒條件下的一種轉型方式或替代物來看待和加以研究。

4、電視大眾傳媒傳播

改革開放以來,由于大眾傳媒手段的逐漸普及,以往的舞臺傳播方式漸為熒屏傳播方式所取代。自從電視得到迅速普及,較早被指稱“原生態音樂”的南北民歌大賽、西部民歌大獎賽以及后來的青年歌手電視大獎賽等紛紛亮相熒屏。近年來,中央電視電音樂頻道又推出了“民歌中國”欄目,并且綜合了民間文藝調演和電視轉播的方式,在中央電視臺推出了幾臺大型民間樂舞晚會。這類大型的電視轉播活動,可以看做是一種對于民間音樂的媒體推廣,也是對前些年以民間文藝調演為主的舞臺化實踐活動的進一步延伸。可以看到,在這類媒體主導的音樂推廣活動中,云南作為少數民族民歌的繁盛之地,其送出的節目都曾經扮演過比較重要的角色,在歷屆比賽里都獲得過重大的獎項。

有關上述展演活動的學術討論很多,并且包含了不同的視角層面,其中較具代表性的一種是針對“原生態”這種提法和對于將這類音樂電視媒體化的做法進行的討論。有的觀點認為:“由于資料缺乏實時的自然環境、人為背景(即所謂的“原生態”)而最終將使后繼者離原有音樂的神韻、意境、風格、審美心理等越來越遠;其次,由于后繼者對先輩們一味的模仿,也有可能產生風格上的漸趨雷同,從而失去傳統音樂固有的再生功能。也就是說,將一種民間音樂或舞蹈人為的‘移花接木或‘嫁接不能稱做‘原生態,因為它的種種事項均已徹底背離了‘原生態的固有概貌與初衷。”[15]另一種觀點則認為,“如果現代音樂學家們不去做田野調查,這些原生態的音樂樣式就永遠不會被介紹到舞臺上,就永遠不會被記錄下來,我們也就至今不能享受侗族大歌的多聲之麗并且改變中國只有單聲音樂那樣屈辱的定論,國人也就永遠不了解自己的聲音從哪里來的歷史。記錄展示,利大于弊。”[9]

筆者在原則上同意上述學者的觀點,但在此基礎上進一步認為:目前有關“原生態”音樂的社會實踐和學術討論,涉及和面對的是一個非常復雜的社會話題。如果我們經常做田野考察,經常關注傳統音樂在民間文化生活中的實際狀態的話,就會知道上述這些通過熒屏和舞臺呈現在全國人民面前的所謂“原生態”音樂,在民間文化生活中其實有著異常繁復深邃的生存背景。如今在某些少數民族地區,原生的文化生態環境條件并未有根本的改變,但由于某些偶然的外來因素,導致當地某些音樂文化品種在本社會群體內部產生了較明顯的變異,產生了相當顯著的音樂文化交融現象。在聯合國科教文組織2003年通過的《保護非物質文化遺產國際公約》里特別提到:“各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新,同時使他們自己具有一種認同感和歷史感,從而促進了文化多樣性和人類的創造力。”這里不僅鼓勵和重視民間文化遺產的創新意義,而且強調這種創新必須以群體內部產生的認同感和歷史感作為保證。這是一種很有遠見卓識的觀點。我認為即使是已經申報為世界非物質文化遺產的傳統文化項目,在其活態的生存環境中,可以說都不同程度地存在“原生”、“次生”到“再生”的層次劃分。對此,可以舉在云南省布朗族傳統音樂傳承現狀中存在的三種基本劃分情況為例:第一種情況是,布朗族的傳統居住地是山區或半山區,如今仍有一類村寨保持這樣的居住狀態,他們的傳統音樂中能夠被納入非物質文化遺產保護視野的,主要是南傳佛教音樂和傳統民歌。同樣是受到封閉的自然和地理環境的限制,其佛教音樂由于在具有同類信仰的本族群和相鄰民族中保持著長期的互相交往,有的村寨還以具有重要物質文化遺產品質的著名寺院為依托,以致能夠較好地延續下來。而傳統民歌的傳唱活動和傳統民歌品種的傳承則由于一方面缺少同外界的交流,另一方面也受到外來現代思想觀念和生活方式的影響,目前呈現出逐漸式微的狀態。從保護和發展的角度看,其情勢不容樂觀。從文化生態角度看,這是典型的原生層次。而另一些村寨是從深山里遷到山腳或平壩,位于旅游區邊緣,環境相對開放,近年來由于歌手及民歌演活動的內外交流比較頻繁,已經出現了一些受外來音樂影響而使傳統民歌得到更新的發展勢頭,其民歌活動在民間也相對地呈活躍狀態,這是次生層次;還有一種情況,即當地歌手組成了民歌演唱的新型“組合”,開始到村外的同旅游業相關的不同舞臺化、商品化環境中去演唱,并且通過較頻繁的從本土到外地的來回走動,使外界的信息不斷地反饋回本地,最后還借助于演出的舞臺經驗,使本土歌手的民歌演唱在各級政府舉辦的歌手比賽中獲得了較好的名次,這是再生層次。從“原生態”環境的角度看,這后兩類民歌品種盡管在音樂表演方式和音樂型態上有了較大變異,但由于它的變異過程一直是在本土生態環境和本民族文化認同程度的許可范圍內完成,其間并沒有直接受到明顯的專業人員或外來影響等外力的干擾,它從文化生態環境意義上體現出來的“原生態”整體文化品質,卻是令人難以否認的。

綜上所述,如今在云南民歌的分布圖上,存有不同歷史時期形成的各類傳播方式,其傳播的空間范圍和形態特征各不相同,形成原因及文化背景也十分殊異,對之進行全面、深入、多維的考察研究,仍然是擺在我們面前的一項緊迫的工作任務。

責任編輯:陳達波

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Seeing through the Communication Model and the Scope from Folk Songs in Yunnan Province

Yang Minkang

Abstract:

Referring to the statistics provided by different communication models of folk songs in Yunnan province, it can be seen that, those models are identical to the models of “area, region, cross-region” as well as “subcultures, inter-cultures and super-cultures” , which are raised by several foreign ethnological scholars.

Key words:

folk songs; communication; Yunnan; “area, region, cross-region”; “subcultures, inter-cultures and super-cultures”