闡釋學(xué)中的“前理解”之于鋼琴作品的闡釋

張 冰

摘要:前理解理論為鋼琴教學(xué)提供了新的理論視野,以此角度來審視目前的鋼琴教學(xué),為鋼琴教育提供了理論指導(dǎo)和實踐上的依據(jù)。

關(guān)鍵詞:前理解;先行具有;先行見到;先行掌握

中圖分類號:J624.1文獻標識碼:A文章編號:1004-2172(2009)04-0098-03

任何一種理解都有作為理解條件的前結(jié)構(gòu),這就叫做前理解。前理解(Das Vorstandnis)是闡釋學(xué)的一個重要概念,是闡釋者的一種認知結(jié)構(gòu),潛藏于具體理解文本的時候。它確立了闡釋者與文本聯(lián)系中的中介因素。如今前理解理論的運用已經(jīng)不僅僅局限于文學(xué)領(lǐng)域了,更多地運用到了相關(guān)的學(xué)科,如音樂、美術(shù)、舞蹈、建筑等領(lǐng)域,它能夠幫助人們認識外部世界和藝術(shù)作品,提高人們對自己的歷史性認識和把握。

一、前理解的內(nèi)涵

前理解又稱“前意識” ,指人們在理解一部文學(xué)作品前就已預(yù)先存在于人們腦中的東西。它是對某種觀念、事物在新的理解之前所具有的自我解釋狀態(tài),是個人與歷史文化的繼承關(guān)系,是個人無法拒絕的東西。這個概念最先由海德格爾提出,后來經(jīng)伽達默爾確定并詳加論述。前理解是潛在于具體文本之中的、歷史地敞開的東西,它制約著讀者對本文的理解。闡釋學(xué)中的前理解結(jié)構(gòu)包括3個部分:先行具有(Vorhabe)、先行見到(Vorsicht )和先行掌握(Vorgriff){1}。

先行具有指闡釋者在闡釋作品之前已經(jīng)具有特定的歷史和文化。海德格爾認為,人的理解活動不可能是從虛無開始的,人總是處于一定的歷史、文化傳統(tǒng)之中,這些東西在他出生時就已經(jīng)為他所有,故稱“先行具有”。在鋼琴作品的理解中同樣如此。當(dāng)我們第一次接觸到某部鋼琴作品時,我們先前所具有的世界觀、人生觀、價值觀在相當(dāng)程度上決定了對作品的態(tài)度,這是我們在最初接觸鋼琴作品時的先行具有思維。

先行見到指闡釋具體作品之前就有了的一種比較確立的觀點。海德格爾認為“解釋向來奠基在先行見到之中,它瞄著某種可解釋狀態(tài),拿到先有中攝取的東西開刀”{2}。如演奏者在第一次接觸到某部鋼琴作品時,即通過對作品標題揣測作品的內(nèi)涵,通過對作者的先前了解(作者所處的時代、作者的性格、作者的經(jīng)歷等等)而作出對作品風(fēng)格的初步判斷。先行見到是演奏者確立的一種視角,而最終以什么概念表現(xiàn)作品,這取決于人的先行掌握。

先行掌握,與先行具有和先行見到有很多聯(lián)系,比前者更具體、更細致。它是用其他學(xué)科的概念對本體的假定。如中國一向重視“意境”概念,無論是分析文學(xué)、電影、戲劇還是在研究音樂、舞蹈乃至園林建筑方面都常常假定“意境”的存在。西方人常用“崇高”、“典型”等假定去分析藝術(shù)作品。中西先行掌握的概念不同,往往是產(chǎn)生中西藝術(shù)詮釋差異的重要標志。因此,在演奏中西方鋼琴作品之前的先行掌握顯得尤為重要。

二、鋼琴作品的理解

理解的關(guān)鍵在于“視界融合(Horizon Verschmelzung)”不同的歷史情景具有不同的視界,不同的解釋者具有不同的視界。視界不是封閉的而是開放的,理解者總是不斷地在對話和交流中擴充自己的視界。視界融合是文本的視界和讀者視界的融合,或者文本的視界與解釋者視界的融合。理解就是把這兩種視界融合在一起,產(chǎn)生兩者都超越了自身的新視界。

在鋼琴演奏中,我們主張在表演者和鋼琴作品的對話、交流、問答中進行理解,在視界融合中理解,不僅僅是演奏者或作品的理解,也不只是主體自身對作品的無制約的理解,而是在它們的“中間地帶”理解,正如在視界融合中產(chǎn)生一種視界一樣,它既可以作為某種具有客觀性的理解,也可以作為具有主觀性的理解。

(一)理解作曲家

美國批評家赫什在《解釋的有效性》中研究了讀者與作者的關(guān)系,認為研究者研究的中心是作者而非文本。他認為,作品是作者意向化的產(chǎn)物,而不是作品是讀者意向化的結(jié)果。作品本身并不是一個既定存在的東西,它畢竟是作者或讀者所表達的意義。所以他認為理解的任務(wù)不是去研究作品而必須研究作者,尤其是研究作者的意向和企圖。{3}鋼琴作品就是以物態(tài)化的方式傳達藝術(shù)家的審美經(jīng)驗和審美意識,將鋼琴作品的物質(zhì)存在方式與自我審美意識、自我審美取向相結(jié)合。因此,在鋼琴作品的演奏中,與其說表演者是對鋼琴作品的闡釋,不如說是表演者對作曲家的理解,那么不同的表演者對同一個作品的作曲家的理解是不盡相同的。

審美主體(這里我們指作曲家)的審美心理結(jié)構(gòu),與特定的年代及審美群體的審美心理結(jié)構(gòu)有必然的聯(lián)系。處于一定時代的人類群體,其審美意識必然受到該時代經(jīng)濟發(fā)展?fàn)顩r、社會狀況、文化潮流、思想意識的影響。因此,每一部鋼琴作品都是作曲家各種生活感受的載體。所以,演奏者在演奏一部鋼琴作品之前,查閱和了解作品產(chǎn)生的歷史背景資料是必不可少的環(huán)節(jié)之一。如:作品產(chǎn)生的年代以及當(dāng)時的重大歷史事件;當(dāng)時的文化背景以及藝術(shù)潮流的風(fēng)格特點,還有演奏者對作曲家的生平思想、個性特征、所屬風(fēng)格流派都要作深入地研究,而這些都會因為演奏者所搜集資料的不同而有所差別,這就導(dǎo)致了不同表演者對同一作品的前理解的差別。以肖邦為例,有人認為對其作品影響最大的是他身邊的女人,有人說他的作品中印跡最深的是他的波蘭情節(jié),而舒曼說:“肖邦的音樂是藏在花叢中的一尊大炮”等。前理解的準備工作能夠幫助演奏者對作品有一個整體認識和正確把握,有助于他們規(guī)范自己的演奏。

(二)理解鋼琴作品

與赫什不同,美國人尤爾則認為解釋就是讀者與作品交流中所產(chǎn)生的主體對作品的解釋,而不是主體對作者的解釋。他追求的是闡釋者對作品而非作者的闡釋,并認為一個作品只有一種正確解釋不能有多種正確解釋,這關(guān)系到解釋的科學(xué)性和正確性{4}。

不同的人有著不同的“前理解”,我們認為一部鋼琴作品可以用完全兩種不同的方式加以表演。解釋的目的在于揭示出一個新的世界。重視超越,闡釋不是復(fù)述,也不只是對原義的描寫,而是對作者和作品意義的超越。作者和作品的敞開必須以闡釋者的敞開為條件,而闡釋者的敞開又必須以自我超越為條件。這點我們就可以解釋為什么相同的鋼琴作品會有不同的版本了。我們以《貝多芬32首鋼琴奏鳴曲》為例,它有許多版本:布洛版、人音版、施納貝爾版、戈式版等等。同一部鋼琴作品在不同的版本中的解釋有很大差別:標記、節(jié)奏、顫音、速度、力度、踏板等方面都有所不同。

一部鋼琴作品的產(chǎn)生總是要打上時代的烙印,不同的曲式結(jié)構(gòu)也負載著各自特定的表現(xiàn)內(nèi)涵,因此對鋼琴作品的立體結(jié)構(gòu)的分析也是演奏者必須掌握的能力。每一部作品都有一定的結(jié)構(gòu)布局,演奏者應(yīng)該先把作品的結(jié)構(gòu)框架梳理出來,然后按照作品的藝術(shù)風(fēng)格把音樂素材依照結(jié)構(gòu)框架進行組織。所以,在演奏作品前對作品的結(jié)構(gòu)認識至關(guān)重要。

三、前理解視野對鋼琴教學(xué)的啟示

藝術(shù)的理解與歷史的理解是不同的。歷史的理解不管主體怎么對前見進行懸置,他所理解到的內(nèi)容都是當(dāng)下的,都是理解力能理解到的。而藝術(shù)的理解并不以理解到的內(nèi)容為目的,而是以理解的自由為目的,以主體境界的豁然開朗為目的。只有在不自由之中看到貫穿其中的具有無限可能性的心靈的本質(zhì)力量,體會到本質(zhì)力量才是自由。鋼琴的前理解教學(xué)是從師生各自的前理解結(jié)構(gòu)出發(fā)而達成的一種視界融合,它承認理解的歷史性,尊重成見,因而尊重學(xué)生的現(xiàn)實狀況,并以這一層面去生成,從而達到每個學(xué)生最大可能的發(fā)展,這是新課程倡導(dǎo)的重要教學(xué)理念。

(一)豐富前理解、發(fā)展前理解

前理解的豐富可以通過個人潛在的理解進行,即主體心靈的能動性、判斷力、理解力,此外,還受到個人語言、傳統(tǒng)、歷史的影響。我們可以從這兩個方面來豐富前理解,發(fā)展前理解,進而對鋼琴教學(xué)的效果起到促進作用。在與鋼琴作品接觸之前,演奏者是已經(jīng)具有理解能力和相應(yīng)知識的主體,他向著可能的方向來籌劃自己的理解。理解能力通過后退與開拓,確定對象。演奏者必須有所詢問,對鋼琴作品才會有所訴說。因此,我們認為不是前理解確立了對象,也不是對象確立了前理解,兩者是在意識作用下的相互確定。

審美前理解也是由傳統(tǒng)、語言、符號、經(jīng)驗等等沉積而成;由能動的心靈根據(jù)現(xiàn)實環(huán)境的要求來決定突顯哪一部分。但藝術(shù)的前理解結(jié)構(gòu)仿佛更加純粹,它盡管也對對象提出要求,但這種要求只是形式的,而且主體從來不希望在形式中得到什么,因而不被對象所迷惑、束縛。主體在理解中也有情感期待,但這種期待卻是清凈的,主體不會隨著情感的升起而迷失了自我。藝術(shù)的理解是在對于對象整體的觀照下,前理解自身的整體展開,而一般的理解則有選擇有針對性地展開。因此,鋼琴教學(xué)中的前理解教學(xué)應(yīng)該把重點放在學(xué)生身上,教學(xué)主體地位的退讓,把前理解教學(xué)還原到“發(fā)展個性,豐富自己的精神世界”的本色上,確立了一個高標,要完成這一高標,就必須突出個體的經(jīng)驗和感悟。

(二)促進對話,生成前理解

在審美理解中,在本質(zhì)力量與對象的同一性問題上,以儒、道、禪為代表的中國古代思想與西方思想是不同的。西方現(xiàn)代思潮盡管力圖打破主客二分的思維模式,但從其論證方式上看,二分的模式依然是明顯的:盡管能看到物我的統(tǒng)一,而這種統(tǒng)一仍要通過主客的區(qū)分才能實現(xiàn)。中國古代以類比、形象為特征的思維方式盡管也看到主、客的差別,但對這種差別并不執(zhí)著,而是強調(diào)“天地與我并生,萬物與我為一”的融合狀態(tài)。概括地說,即中國古代思想強調(diào)心靈的體悟,而西方思想則強調(diào)判斷力的認知。因此,在鋼琴教學(xué)中,教師應(yīng)該協(xié)助學(xué)生充實前理解,促進前理解,生成自己獨有的前理解。

鋼琴作品的前理解對當(dāng)下的放大作用與濃縮歷史的作用是同時的。演奏主體與對象交流界面的各種信息,由于在傳統(tǒng)之中找到同類而觸發(fā)各種或新或舊的意義、情感,主體在這些意義與情感之中,理解力與理解之間的鴻溝暫得平復(fù)。主體有所品味地體驗著當(dāng)下的主要意義與情感,當(dāng)下于是便似乎是段落性的存在了。但這其實只是表象,是我們的情緒相對于意義的延后性而造成的幻想。理解力在此時并未停步,理解活動也不停止:它們一刻不停地在奔涌,裹挾進已生成的理解,沖撼、融合著對象,不斷地生成新的意義。所謂“新的意義”,也并不全是嶄新的,有很多都是約定俗成的——這一部分與我們的距離太近了,以至于我們常常意識不到它們的產(chǎn)生。而一旦新意義與我們的預(yù)期相符或大相悖謬,則會給我們造成沖擊,前面的夸張幻象迅速消失,新的意義與情感便成為主導(dǎo)了。

在鋼琴教學(xué)中需要明確的一點是前理解不是把我們與真理和未知世界隔離,它是主體對未知世界的開拓,是主體向未知推進的已知參照系,它協(xié)助主體向新的理解開拓,它不僅使新的理解成為可能,更重要的是,它具有向未知世界的開拓能力。它使我們在認知過程中,有意向、有知識貯備、有判斷未知的能力。總之,前理解理論為我們的鋼琴教學(xué)提供了新的理論視野,以新的角度來審視目前的鋼琴教學(xué),對我們的鋼琴教育提供了理論指導(dǎo)和實踐上的依據(jù)。只要鋼琴教學(xué)把握住這些理論的真義并滲透到教學(xué)中,就能使學(xué)生對鋼琴作品中所內(nèi)蘊的意義不斷尋求,從而獲得豐富的“前理解”,取得更好的演奏效果。

責(zé)任編輯:李姝

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To Interpret Piano Works from the Outlook of Pre-understanding in Hermenuetics

Zhang Bing

Abstract:

The theory of pre-understanding in hermenuetics not only provides us a new outlook but also a theoretical guideline and practical basis for piano teaching.

Key words:

pre-understanding (Das Vorstandnis) ; pre-possessing (Vorhabe); foreseeing (Vorsicht); pre-grasping(Vorgritt)