傳統(tǒng)的兩面

任 意

摘要:本文以巴托克和聲思維研究為出發(fā)點, 通過分析巴托克和聲思維的基本特征,探尋作曲家在創(chuàng)作過程中是怎樣將民族民間音樂傳統(tǒng)整合于個性化的音樂形式之中,進(jìn)而思考在當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作中對傳統(tǒng)觀念內(nèi)在認(rèn)知的缺失,提出應(yīng)更加關(guān)注傳統(tǒng)成果背后的創(chuàng)造精神,關(guān)注傳統(tǒng)成果的現(xiàn)代意義,使音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)造性傳承在復(fù)雜多元的社會發(fā)展過程中呈現(xiàn)良性循環(huán)的發(fā)展態(tài)勢。

關(guān)鍵詞:和聲思維;調(diào)性擴(kuò)展;三度結(jié)構(gòu) ;非三度結(jié)構(gòu)

中圖分類號:J614.1文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1004-2172(2009)04-0057-04

面對20世紀(jì)以來全球化對各民族區(qū)域文化的巨大沖擊,流行文化與傳統(tǒng)文化從全面對峙逐漸過渡到相互滲透的復(fù)雜進(jìn)程,專業(yè)音樂教育觀念的變革已成為當(dāng)務(wù)之急。作為傳承音樂文化的重要學(xué)術(shù)陣地,專業(yè)音樂院校的橋頭堡作用是不可忽視的,它擔(dān)負(fù)著整合音樂創(chuàng)作、表演機制、理論研究相互關(guān)系的調(diào)控作用。如何在專業(yè)課程設(shè)置中讓學(xué)生循序漸進(jìn)的了解民族音樂文化的豐富傳統(tǒng),更重要的是,在感受民族音樂外部形態(tài)的前提下,對諸多音樂形態(tài)的文化生成方式達(dá)到一定的理性認(rèn)知。這是一個任重道遠(yuǎn)的工程,它需要創(chuàng)作技術(shù)、表演實踐、理論研究以不同角度和方式對專業(yè)音樂教育觀念的再激活,再整合,從而達(dá)到發(fā)展民族音樂文化的終極作用。

一、巴托克和聲思維的形成

巴托克在創(chuàng)作早期,深受勃拉姆斯、瓦格納、李斯特、斯特勞斯等西方古典音樂作曲家的影響,他深入研究并吸收歐洲傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代作曲技術(shù),為他以后的音樂發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。緣于對匈牙利民族音樂文化的深厚感情,他力求發(fā)展和傳播匈牙利民族音樂的文化傳統(tǒng),努力地將西方傳統(tǒng)音樂技術(shù)、現(xiàn)代作曲技術(shù)與匈牙利民間音樂的養(yǎng)料加以吸收、融合、再創(chuàng)造,逐步形成了自己獨特的風(fēng)格,真正地豐富和發(fā)展了匈牙利的民族音樂,并為近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作開辟了一條新路。巴托克通過對民間音樂的研究,首先發(fā)現(xiàn)了民間音樂與三和弦沒有什么直接的聯(lián)系,不必受制于大、小調(diào)式的控制。他從五聲音階出發(fā),到達(dá)半音體系。他的半音體系既不同于瓦格納,也不同于勛伯格。瓦格納的半音體系是由變化音級而得來的;勛伯格的半音體系是無調(diào)性的,按照序列的方式進(jìn)行的。而巴托克的半音體系是有調(diào)性的,符合民間語言方式的、具有互通性的。因此,巴托克將民間音樂融化成自己的音樂語言,突破了歐洲專業(yè)音樂的框架,使五聲性的民間音樂發(fā)展成大型藝術(shù)形式成為可能。

巴托克在認(rèn)真研究民間音樂后發(fā)現(xiàn),民間音樂語言在調(diào)式調(diào)性上豐富多彩,旋律的走向與節(jié)奏的律動更加靈活,比學(xué)院里的研究更加多樣化。為了表現(xiàn)民族的特征,巴托克在早期就竭力擺脫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)和聲的束縛,為了與民間調(diào)式相結(jié)合,他掙脫了大小調(diào)體系的壟斷統(tǒng)治,逐步探索現(xiàn)代和聲手法,并在這些民族調(diào)式的基礎(chǔ)上,將它們和大小調(diào)式相結(jié)合,逐步形成了新的調(diào)式和聲結(jié)構(gòu),產(chǎn)生了許多新穎的和聲結(jié)合。他逐步找到了一條能夠?qū)κ艏夡w系中的每一個音完全自由處理的和聲思維規(guī)律,即:具有巴托克特點的“巴托克和聲思維”。

這種和聲思維源自于民間音樂的橫向律動,即:調(diào)式、調(diào)性。因此,他的音樂雖然也是自由的運用12個音來寫作,但是,它不同于“序列寫作”中的“十二音技術(shù)”,其和聲思維的本質(zhì)是有調(diào)性的,而“序列寫作”中的“十二音技術(shù)”是無調(diào)性的。

二、巴托克和聲思維的基本特征

巴托克和聲思維的理論來源于匈牙利民間音樂優(yōu)美旋律中潛在的調(diào)式因素,體現(xiàn)在縱向的調(diào)性擴(kuò)展基礎(chǔ)之上,其和弦結(jié)構(gòu)非常多樣化,是“三度結(jié)構(gòu)”(協(xié)和)與“非三度結(jié)構(gòu)”(不協(xié)和)的綜合體現(xiàn),其獨特的和聲風(fēng)格為20世紀(jì)西方近現(xiàn)代音樂展開了全新的創(chuàng)作視角。

(一) 和聲思維的來源——調(diào)性擴(kuò)展

縱觀20世紀(jì)以來的西方近現(xiàn)代音樂,如果從“調(diào)性”的角度分析,可以找到兩種普遍存在的傾向。一是調(diào)性材料的擴(kuò)展,二是對調(diào)性的回避,巴托克選擇了第一種,他從縱、橫兩方面進(jìn)行調(diào)性擴(kuò)展,實踐了他個性化寫作的目的。

巴托克多年深入民間,采集了大量的民間音樂,并對民間音樂進(jìn)行理論分析,發(fā)現(xiàn)匈牙利民間音樂的旋律是在各種調(diào)式基礎(chǔ)上建立起來的,風(fēng)格豐富多樣。因此,巴托克的作品形成了獨特的的調(diào)式系統(tǒng),在其常用的調(diào)式類型中,主要包括 “五聲調(diào)式”、 “七聲自然調(diào)式”、“大、小調(diào)式”、“中古調(diào)式”、“特種調(diào)式”、“人工合成調(diào)式”、“全音階”、“民間音樂中的不規(guī)則音階”、“各種自然音階”、“調(diào)式半音體系”、“橫的方面——交替調(diào)式”、“縱的方面——調(diào)式疊置”等等,呈現(xiàn)出多元而復(fù)雜的調(diào)性擴(kuò)展特征。

(二)和聲思維的形態(tài)——三度與非三度結(jié)構(gòu)

巴托克的和聲思維體現(xiàn)在縱向的調(diào)性擴(kuò)展基礎(chǔ)上,由于民間音樂的調(diào)式因素異常復(fù)雜,巴托克為了追求調(diào)性擴(kuò)展的獨特音樂風(fēng)格,和聲中的和弦結(jié)構(gòu)非常多樣化,是“三度結(jié)構(gòu)”(協(xié)和)與“非三度結(jié)構(gòu)”(不協(xié)和)的綜合體現(xiàn)。而“三度結(jié)構(gòu)”與“非三度結(jié)構(gòu)”,代表了巴托克和聲思維的兩個側(cè)面,它們共同構(gòu)成了巴托克和聲思維的形態(tài)——和弦結(jié)構(gòu):

⒈ 三度結(jié)構(gòu):

“三度結(jié)構(gòu)的和弦”(協(xié)和的)是以“巴托克自然音體系”為基礎(chǔ)的調(diào)式和聲思維。源于音響學(xué)的泛音列,由于泛音列中的4、5、6、7分音之間構(gòu)成自然的三度結(jié)構(gòu)(大三度、小三度),所以,也是傳統(tǒng)和聲學(xué)的基礎(chǔ)與根據(jù),巴托克沒有拋棄,他繼承并發(fā)展了這一部分,其主要的和弦類型包括:

⑴ 從根音向上構(gòu)成三度排列:三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦等等。

⑵ 從根音向下構(gòu)成三度排列:三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦等等。

說明1 :三度疊置的不協(xié)和和弦

在分析匈牙利民歌旋律的基礎(chǔ)上,巴托克認(rèn)為:“七度音是作為與三度音、五度音同等重要的音程而出現(xiàn)的”。“民歌音階中的小七度具有協(xié)和性質(zhì),在五聲音階的曲調(diào)里尤其如此”。①

基于這個觀點,他首先把小小七和弦當(dāng)作協(xié)和和弦獨立使用。

例1:《鄉(xiāng)村之夜》的開始和弦與結(jié)束和弦,都是:egd,小七和弦。

隨著小小七和弦的獨立使用,他相繼將其他七和弦、九和弦、十一和弦等在作品中大量獨立運用,以豐富和聲效果。既不做預(yù)備,也不需要解決。他們完全與協(xié)和和弦一樣,可以自由地連接三和弦,也可以連接其他不協(xié)和和弦。

同時,平行五度連續(xù)運用,平行七和弦、九和弦連續(xù)運用,沒有預(yù)備和弦,也沒有解決音的和聲進(jìn)行,也在作品中大量出現(xiàn)。

例2:巴托克《十四首鋼琴小曲》之4

浪漫主義風(fēng)格雖然也大量使用七和弦、九和弦,但總能找到解決的途徑。但巴托克決不受傳統(tǒng)規(guī)則的約束,他將不協(xié)和和弦獨立使用,作為一種“色彩”,在協(xié)和與不協(xié)和之間取得一種平衡。

說明2 :三度疊置和弦的功能

根據(jù)蘭德衛(wèi)的“軸心體系”,巴托克將12個音級的和弦,歸為三大音軸,即:主音軸、屬音軸、下屬音軸。這三大音軸又構(gòu)成了三大功能軸,由這三大功能軸構(gòu)成了巴托克的“軸心體系”,即是:

同軸調(diào),例如:A―C―bE=#D―#F―A就是同軸調(diào),也代表同一功能,因此,功能可以互換,調(diào)也可以互換。同軸調(diào)關(guān)系中,相互直對的兩個調(diào)是軸心的極點,分別稱為正極和負(fù)極。

在傳統(tǒng)關(guān)系中的極音關(guān)系(例如:C―#F或bG)是最遠(yuǎn)的關(guān)系。但在巴托克的軸心體系當(dāng)中,它們卻是同功能的近關(guān)系,所以巴托克作品中有許多“極音對置”的和聲處理方法(如:極音和弦)或調(diào)性處理方法,很有特點。

巴托克按照“中音調(diào)循環(huán)系統(tǒng)”構(gòu)成作品的功能與調(diào)性布局,既用于局部,也用于樂章之間。不同的中音調(diào)循環(huán)系統(tǒng)之間又構(gòu)成相互聯(lián)系的整體(TSDT),這就是巴托克“軸心體系”的本質(zhì)。在“軸心體系”中:

A.音級在同音軸內(nèi)可以互相代替,代表同一功能。

B.不同音軸之間又有功能聯(lián)系,它是對傳統(tǒng)功能體系的完善。

C.同音軸之間既有近功能聯(lián)系(平行調(diào)),又有色彩的區(qū)別。

⒉ 非三度結(jié)構(gòu)

“非三度結(jié)構(gòu)的和弦”(不協(xié)和的)是以“巴托克半音體系” 為基礎(chǔ)的調(diào)式和聲思維。源于“黃金分割法則”,是根據(jù)“菲本那齊”數(shù)列推算出來的。 “菲本那齊”數(shù)列的音數(shù)比是:1∶2∶3∶5∶8,“菲本那齊”數(shù)列的音程數(shù)比是:小二度∶大二度∶小三度∶純四度∶小六度。這其中最核心的音程是大二度、小三度、純四度,這些音程正是五聲音階最常用的音程,它們的縱向疊置就構(gòu)成了“非三度結(jié)構(gòu)的和弦”。五聲音階是人類最原始最古老的音調(diào)體系,存在于大量民間音樂中,“黃金分割法則”又是音樂最內(nèi)在的規(guī)律之一, 所以,“非三度結(jié)構(gòu)的和弦”是以“菲本那齊”數(shù)列推算出來的音程為基礎(chǔ),依托于豐富的民間音樂從而建立起來的,其主要的和弦類型包括:

⑴不可轉(zhuǎn)位、不可省略的四五度疊置,包括四度疊置、五度疊置和四五度疊置3種結(jié)構(gòu)。

⑵三、四、五度結(jié)構(gòu)與大小二度的“粘合”,包括可轉(zhuǎn)位和省略的三度粘合結(jié)構(gòu)和不可轉(zhuǎn)位、省略的四、五度粘合結(jié)構(gòu)兩大類。

⑶大、小調(diào)和弦:即:“巴托克和弦” 特征為在根音上同時出現(xiàn)還原的三音和降三音。推廣到:在根音上同時出現(xiàn)還原的五音和降五音。(這是同主音大小調(diào)交替的結(jié)果)。這種和弦中的音,來去自由,不必解決。可轉(zhuǎn)位、可省略。

⑷橫生縱和弦:由五聲旋律縱合而成,不可轉(zhuǎn)位、不可省略。

⑸兩極和弦 :這是在一個“三全音”結(jié)構(gòu)中加入“三音”,所形成的“減三和弦” , “三全音”的冠音是結(jié)構(gòu)的出發(fā)點,稱“正極音”。“三全音”的根音是結(jié)構(gòu)的末端,稱“負(fù)極音”。和弦的功能由“正極音”決定,向下構(gòu)成。和弦不能轉(zhuǎn)位,但可以省略三音。兩極音不可轉(zhuǎn)位、不可省略。

⑹對稱和弦:假設(shè)一個音為“中心”,同時向上、向下構(gòu)成對稱結(jié)構(gòu)的和弦,不可轉(zhuǎn)位、不可省略。

⑺密集和弦:以大、小二度向上排列的和弦,也叫“音串”、“音束”,不可轉(zhuǎn)位、不可省略。

總之,“三度結(jié)構(gòu)”與“非三度結(jié)構(gòu)”,代表了巴托克和聲思維的兩個側(cè)面,它們共同構(gòu)成了巴托克和聲思維的形態(tài)——和弦結(jié)構(gòu)。雖然三度結(jié)構(gòu)是巴托克最常用的和弦,但正如他所說:“古老旋律中特別多的四度跳進(jìn),啟發(fā)我們?nèi)バ纬伤亩券B置的和弦。把相繼出現(xiàn)的橫向線條變成了同時出現(xiàn)的垂直和弦”。②由此可見,非三度結(jié)構(gòu)和弦一直是巴托克關(guān)注的的創(chuàng)新點。

(三)和聲思維的特征——功能與色彩的交疊

巴托克的和聲思維體現(xiàn)在縱向的調(diào)性擴(kuò)展基礎(chǔ)上,而色彩豐富的旋律成為和聲結(jié)構(gòu)的靈感來源。由于民間音樂的旋律特征異常復(fù)雜,在巴托克的作品中,已經(jīng)打破了大、小調(diào)和聲的所有“戒律”,為了追求調(diào)性擴(kuò)展的獨特音響風(fēng)格,和聲中的和弦結(jié)構(gòu)非常多樣化, 如果要用一句話來概括巴托克的和聲思維特征,那就是:功能與色彩的交疊、旋律運動的產(chǎn)物,是以橫向調(diào)性擴(kuò)展為基礎(chǔ)的縱向和聲思維結(jié)構(gòu),是“三度結(jié)構(gòu)”(協(xié)和)與“非三度結(jié)構(gòu)”(不協(xié)和)的綜合體現(xiàn)。

巴托克和聲思維的創(chuàng)新點體現(xiàn)出4種關(guān)系的變化:首先是不協(xié)和音與協(xié)和音的關(guān)系,在巴托克的音樂世界中獲得的地位,任何形式的和弦,任何音響的和弦都可能充當(dāng)獨立的角色。其次,是不穩(wěn)定音與穩(wěn)定音的關(guān)系,在巴托克的創(chuàng)作中體現(xiàn)出對西方古典樂音體系的全面“解構(gòu)”,作品中,12個音級是完全自由運用的,不必拘泥于幾個調(diào)式的復(fù)合,更不必去探究其調(diào)式的歸屬,所以,只有“中心音”與“非中心音”之分,沒有“不穩(wěn)定音”與“穩(wěn)定音”之分,因此也不必解決。 另外, 自然音與變化音的關(guān)系也發(fā)生了根本的改變。巴托克本人說過,他的作品中只有半音而無變音,③因此,他的作品中只有“自然音”而無“變化音”,“自然音”即“調(diào)式音”。第4個變化體現(xiàn)在和弦音”與和弦外音的關(guān)系上,在巴托克作品中,所有的“和弦外音”都可以拿來用作“和弦音”,因此,他的作品中只有“和弦音”而沒有“和弦外音”。

(四)小結(jié)

綜上所述,巴托克的和聲思維特征是旋律運動的產(chǎn)物,是在傳統(tǒng)功能和聲與民間音樂豐富色彩的交疊中,以橫向調(diào)性擴(kuò)展為基礎(chǔ)的縱向和聲思維結(jié)構(gòu)。“三度結(jié)構(gòu)”(協(xié)和)與“非三度結(jié)構(gòu)”(不協(xié)和)和弦是其和聲思維的形態(tài)體現(xiàn),同時,也成為巴托克音樂創(chuàng)作整體架構(gòu)的重要根基。

巴托克高度重視民族音樂傳統(tǒng),用民間音樂作為靈魂,用傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的西方藝術(shù)音樂的普遍知識作為技術(shù)形成了自己獨特的和聲風(fēng)格。在巴托克和聲思維的個案研究中,可以看到巴托克是如何把西方古典音樂和匈牙利民間音樂中的傳統(tǒng)成果加以創(chuàng)造性整合,從而鍛造出富有個性的和聲語言,影響了20世紀(jì)音樂發(fā)展的趨勢。通過對巴托克和聲思維的梳理和分析,可以把我們從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣焦诺浯蟆⑿≌{(diào)體系和聲的控制中解放出來,有選擇地吸收“巴托克和聲思維”的技術(shù)手段,并與中國民間音樂相結(jié)合,從而逐步找到一條具有中國特色的和聲思維之路,這正是筆者研究巴托克和聲思維的初衷。

責(zé)任編輯:馬林

注釋:

①②③引自《巴托克論文書信選》。

參考文獻(xiàn):

[1]巴托克論文書信選[M]. 季子譯.北京:人民音樂出版社,增訂版,1985.

[2]巴托克論文書信選[M]. 廖乃雄譯.北京:人民音樂出版社,增訂版,1985.

[3]巴托克.匈牙利新音樂的基礎(chǔ)[J].鄭英烈譯.音樂譯文,1981(1).

[4]許勇三.略論巴托克為民歌配置多聲的手法[J].音樂研究,1981(2).

[5]江靜.試論巴托克的和聲特點.和聲學(xué)學(xué)術(shù)報告會論文匯編[J].1979(10).

[6]陳世賓.論巴托克多調(diào)式和聲中的和弦結(jié)構(gòu)形式[J].音樂研究,1985(1).

[7]周雪石.巴托克弦樂四重奏的旋律思維[J].中國音樂學(xué),2001(3).

[8]王安國.巴托克<八首鋼琴即興>曲中的極音和弦[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,1982(3).

[9]馮斗南.巴托克的十二和弦解[J].沈陽音樂學(xué)院學(xué)報,1983(2).

To Discuss the Harmonic Thinking Pattern in Barttoks Music

Renyi

Abstract:

Starting form the harmonic thinking pattern of Barttok, making an analyzing on its basic traits, the author tries to probe into how Barttok penetrated the national music elements into his music , in hopes that, in Chinese music creation, composers could draw lessons from his experience.

Key words:

harmonic thinking pattern; expansion of tonality; structure based on third; structure based on non-third