沖突與美

摘要:雨果是十九世紀法國資產階級浪漫主義的領袖,他在詩歌、戲劇、小說以及文學理論的創作上都取得了偉大的成就。特別是1987年他發表的為自己的劇本《克倫威爾》所作的序言,被視為浪漫主義文學運動的宣言和理論經典。在《序言》中他提出了著名的“美丑對照原則”,其理論要點就是:自然界中的萬物并非都是屈從于人的意志而呈現崇高優美的狀態,崇高優美與滑稽丑怪是溶于一體的,“丑就在美的旁邊,畸形靠近著優美,粗俗藏在崇高的背后,惡與善并存,黑暗與光明相共”。而作為現實的反映的文藝則應理所當然地將此加以真實地表現:“把陰影摻入光明,讓粗俗結合崇高而又不使他們相混”。正是這種對照原則構成了雨果浪漫主義的鮮艷旗幟,顛覆了古典主義關于文學講究的是和諧、勻稱、明晰、嚴謹、理性的美的要求,創造了另一種形式的美——沖突美。雨果不僅在理論上對他的對照原則作了全面系統的闡述,更重要的是他以豐富的創作成功實踐了這個原則,為法國浪漫主義文學開拓了道路。同時,他的對照原則對世界文學和后世學者都產生了深遠的影響。本文擬結合雨果的具體作品從創作運用、發展過程、思想來源三方面對其對照原則進行探討。

關鍵詞:對照原則;古典主義;二元對立論

一、對照原則的運用

雨果的每一部作品都努力忠實地實踐他的對照原則,各種鮮明的對比貫穿作品始終。長篇小說《巴黎圣母院》是浪漫主義小說的代表作,也是雨果運用對照原則的典范之作。在這部小說中,雨果把對照原則發揮到極至。在《巴黎圣母院》中作者精心設置了一個完整而獨特的人物形象對比體系——球形體系,把美麗圣潔的愛斯梅拉爾達置于球體的中心。卡西莫多、克洛德,法比、甘果瓦以他們對愛斯梅拉爾達不同程度、方式、目的的愛情而圍繞在愛斯梅拉爾達的周圍,形成眾星拱月之勢。于是就構成了中心人物和其他人物之間的對比。

在這個體系中,愛斯梅拉爾達集真、善、美于一體,她是作者理想狀態中美的象征。她渾身洋溢著蓬勃朝氣,性感而嫵媚,矯健又多姿,一出場就像陽光一樣把美和善灑滿了巴黎圣母院前的廣場。她的美麗讓所有人都為之傾倒。而最美的是她的心靈,她敢于在危難之際救助曾經傷害過她的奇丑無比的卡西莫多;她愿意用自己的婚姻來換取毫不相識的甘果瓦的性命;在自己遭誣陷面臨絕境時她還一心一意關心著無情無義的法比的生命安危;她對愛情忠貞不一,為了愛情可以獻出自己的生命,她寧愿選擇冰冷的絞刑架也不愿屈從于克洛德的淫威。在她的光輝照耀下,卡西莫多外表的丑陋、克洛德的陰險歹毒、法比的虛偽荒淫、甘果瓦的懦弱自私被赤裸裸地曝于陽光之下,顯得更加觸目驚心。同時愛斯梅拉爾達的美卻在這種對比中更加光輝奪目,無論是卡西莫多護佑著的愛斯梅拉爾達,還是在法比懷中幸福著的愛斯梅拉爾達,或是與克洛德抗爭著的愛斯梅拉爾達,都要比在山羊旁邊翩翩起舞的愛斯梅拉爾達豐滿感人的多。

同時,在卡西莫多、克洛德,法比、甘果瓦四個人之間又形成了鮮明的對比,卡西莫多對愛斯梅拉爾達的“愛” 是崇高圣潔生死與共的,毫無猥褻的念頭。與之比起來,其他三人對愛斯梅拉爾達的所謂的“愛”簡直就如泥土一樣污濁不堪。克洛德對愛斯梅拉爾達的愛只是他長期受壓抑的變態情欲的爆發,因而這種愛是極具毀滅性的。為了滿足這種可恥的情欲,他不擇手段,千方百計設置陰謀,對愛斯梅拉爾達威逼利誘,在得不到時不惜毀了她。

法比是個逢場作戲的花花公子。他貪慕愛斯梅拉爾達的美色而與她幽會。作為上流社會的人,他是看不起愛斯梅拉爾達這種身份的,更不用說娶她了。只有善良而癡情的姑娘到死都對他存有幻想。他對愛斯梅拉爾達的生死無動于衷,為了自己的名聲,不愿到法庭去為無辜的、愛他愛得死心塌地的姑娘洗刷冤情,卻跑去與一貴族小姐調情。最后,這個愛斯梅拉爾達在絞刑架上還不斷呼喚著的衣冠禽獸,卻正與貴族名門的小姐舉辦婚禮。甘果瓦是愛斯梅拉爾達所謂的“丈夫”,他在誤闖“奇跡王國”的“怪廳”時被乞丐王判了死刑,愛斯梅拉爾達為了救他而與他結成夫妻。甘果瓦心目中也確實喜歡愛斯梅拉爾達,但這種愛遠遠不如他自身的利益重要。他對愛斯梅拉爾達的態度是:得之則竊喜,失之亦不可惜。

二、對照原則與古典主義美學思想

雨果的對照原則的發展與成熟要歸因于浪漫主義與古典主義的不懈斗爭。早年的雨果曾是古典主義的忠實擁護者,然而在當時日趨高漲的自由主義思想的推動下,他的政治觀和文藝觀都發生了很大改變,表現出了浪漫主義的傾向,并從1926年開始旗幟鮮明的投入了浪漫主義與古典主義的文藝論爭中。雨果首先以他的劇本向古典主義發起了攻擊,在這場斗爭中不得不提到的是他于一八二九年九月完成的劇本《歐那尼》。為了這個劇本的演出,雨果與當時仍頑固地主宰著法蘭西舞臺的古典主義進行了殊死搏斗,最終以浪漫主義的勝利而告終。因而“歐那尼事件”被視為浪漫主義戰勝古典主義的標志。

在《歐那尼》中,雨果正是利用“對照”這個無形的武器打破了古典主義戲劇用理性壓制感情、只歌頌王公貴族的清規戒律,使愛情壓倒了理性,最終推翻了古典主義的統治地位。

在思想內容上明顯地揭露和諷刺了貴族封建權貴。在劇中,作者對貴族階級毫不留情地進行指責、諷刺、丑化,這是對古典主義者們的一個沉重打擊,也是雨果叛逆精神的一大體現。雨果在內容上樂于以德才兼備的普通人來對照腐朽的貴族,反封建的民主色調非常鮮明。歐那尼雖然出身貴族,在父親無故被殺后就毅然拋棄了貴族身份,投入到被放逐的隊伍,成為了平民。被古典主義者們奉為神圣竭力頌揚的達官貴人們卻在雨果筆下變成了荒淫無恥的可笑之徒。國王卡洛斯貴身份尊貴,卻荒淫暴虐,偷偷躲到莎爾家的壁櫥里,欲圖不軌,當偷聽到莎爾與歐那尼將于第二天私奔后,又假扮成歐那尼去劫持莎爾,被歐那尼抓個正著。歐那尼出于貴族榮譽放了他,他不知恩圖報,反而派軍隊來搜捕歐那尼。在這里,國王就像是一個品格卑下的宵小之徒,荒唐可笑。如果作者不是出于開導的目的使他最后痛改前非,那么他簡直就是一個十足的惡棍。

在感情色彩上,熔悲、喜劇于一爐。《歐那尼》打破了古典主義中悲劇和喜劇之間不可逾越的鴻溝,將悲劇和喜劇統一于一個劇本中,這也是對照原則的成功運用。在劇中,作者將美與丑,王與盜,熱鬧的婚禮和冷寂的墳墓放在一起,進行了富有刺激性的對照,并且一改古典主義戲劇典雅莊重,只對王侯將相歌功頌德的風氣,將鮮血、毒藥、決斗、死亡毫不避諱地引入作品,不但構成全劇的重要元素,而且極大地加強了劇本的舞臺效果,在最后竟將三具尸體直陳臺上,讓古典主義者們瞠目結舌。

在藝術規格上也與古典主義戲劇的基本規律—— “三一律”背道而馳。雨果毫不理會三一律“舞臺表演自始至終只能有一個情節,要在一個地點和一天內完成”的規定,地點任意地轉換,時間遠遠超出24小時。情節錯綜復雜,突破了單一線索的限制,每一幕的布景都不相同,充滿了西班牙的異國情調。在語言上也打破了古典主義要求的用某種形式把生動的語言形貌固定下來的規定,日常通俗的口語大搖大擺地走進了戲劇,真實自然,充滿情趣,充分體現了雨果要求文學創作自由的強烈愿望。所有這些,都可以歸結到雨果美丑共存、善惡相依的美學思想上。

三、對照原則與基督教的靈肉二元對立論

進一步去追溯雨果美丑對照原則的內在根源,會發現雨果的文藝思想離不開他對宗教的思考,而其對照原則的思想正是淵源于基督教的靈肉二元論。

眾所周知,基督教的本質精神就是那種空靈深邃的唯靈主義,這是一種有關于靈魂的學說,強調人的精神、意志、思維以及唯靈主義者們所承認的感覺,相信最后能站在上帝面前的就只能是靈魂,而肉體卻是世俗的塵絆。在基督教的世界里,世界簡單地被劃分為好與壞、善與惡、美與丑的對立,天國與地獄的對立,靈魂與肉體的對立。基督教講究的是抑肉揚靈,反對肉體享樂,把禁欲主義作為一種崇高的德行加以頌揚。這種靈肉二元說就是雨果美丑對照思想的根本來源,他的對照原則就是建立在基督教的靈與肉對照的說教上的。

雨果對文藝的理解基本上就是從宗教的神性與人性、人性與獸性、靈與肉、善與惡、美與丑等二元對立的思想觀點出發的,這種影響在他的小說創作中表現得更為明顯。他說“基督教對人類這樣說:你是由兩種成分構成的,一種是易于毀滅的,一種是不朽的;一種是肉體的,一種是精神的;一種束縛于嗜好、需求和情欲之中;一種則寄予于熱情和幻想的翅翼之上……自從基督教說了這些話的那天起,戲劇就創造出來了。在生活中、在從搖籃到墳墓的人生中,存在著兩種敵對的原則之間無時無刻不有的對立和斗爭,這實際上不就是戲劇嗎?”雨果認為生活就是一出戲劇,混雜著真與假、善與惡、美與丑。既然生活中存在著各種各樣的丑,那么在文藝的殿堂中就不應該把“丑” 排斥在門外,只有把美與丑同時呈現在舞臺上的文學才是真的文學。在這種二元論思想的指導下,雨果認為文學也應該是二元的,美丑對照原則就是這種基督教二元論世界觀的具體體現。

值得注意的是,雖然雨果在創作時宗教觀發生轉變。他的對照原則雖是創作層面的方法運用,但體現的卻是對人性的探討。他把人性放到宗教中去考察,他目睹了在基督教靈肉二元對立論的教條下,教會和神職人員越來越變得猥瑣不堪。在基督教崇高圣潔的精神旗幟下,由于無法克服人的生存本能,種種卑劣邪惡的欲望和罪惡近乎變態地瘋狂生長著,他們以上帝的名義從事著邪惡的勾當。于是雨果開始反思這種學說,他創造性的把人道主義思想融入到二元論的思想當中去,最后得出結論:靈與肉應該是和諧地統一在一起的。雨果的人道主義思想一部分是來自于他與生俱來的關注民生、同情弱小的天性,另一部分則深受基督教泛愛救世論的影響。不同的是雨果的人道主義比泛愛論更寬泛,除了對貧苦大眾的關注之外,他還注重對自我、個體的思考。他筆下的神職人員克洛德在情欲和基督教禁欲教條的折磨下變成了魔鬼。那么最理想的狀態就應該是“靈魂和肉體的和諧統一”。上帝不再存在于彼岸世界中,不再遙不可及,更不需要犧牲正常的肉體欲望來換取上帝的青睞,因為上帝就在“我心中”、“真理、光明、正義、良心,這就是上帝”,人與上帝的交往也不在于外在性的宗教儀式和教條中。雨果宗教觀的改變促使他去關注和表現個體當下的感受和情感,并運用強烈的反差和沖突去凸現這種個體情感。這就賦予了以二元論為基礎的對照原則以新的意義,把對照原則與基督教二元論和人道主義融為一體,從而成功跳出了基督教痛苦的對立的樊籠。

雨果的美丑對照的原則一反古典主義“丑”不能進入文學領域的說法,把“丑”引進文學的殿堂,使審美的對象從單一化、刻板化走向復雜化、多元化,從而對后世文學創作產生了深遠的影響。法國詩人、文藝理論家波德萊爾在雨果的啟示下另辟蹊徑開啟了“審丑”的先河,這種以丑為美的理論在二十世紀的現代派文學中引發了一股大規模的“審丑”逆流。他們在作品中執著大膽地表現丑陋、展覽丑陋,無限制地夸張和渲染人的生存本能、獸行和劣跡,反向達到文學揭示生活真諦的目的。二十世紀可以被稱作是審丑的時代,這個時代是對審美時代的反叛、包含和超越。這個時代對審美和審丑的思考和探索是任何其他時代都無法比擬的。而雨果正是他們最杰出的先驅。

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作者簡介:沈桂琴(1978---),女,江蘇如皋人,南通航運職業技術學院人文藝術系講師。

(南通航運職業技術學院)