戲曲的唱念做打

王愛霞

(河南省豫劇二團,河南 鄭州 450000 )

中圖分類號:J614.93 文獻標識碼:A文章編號:1673-0992(2009)09-110-01

中國戲曲博大精深,它起源于起歌舞,經過長期的發展和演化,逐漸形成有故事、人物、對話和曲調和藝術形式。戲曲是中國特有的一門綜合藝術,集文學、音樂、美術、歌舞、雜技、表演于一體。其中表演占有突出的地位。戲曲表演手段極為豐富,通常概括為唱、念、做、打四個方面。它是在戲曲長期發展中,歷經數代藝術家不斷實踐創新,總結發展的產物。當然,不同劇種中的唱、念、做、打各有側重,如豫劇重唱,茶戲重舞,京劇則四功并重。在不同的演出劇目中也各有側重,如《轅門斬子》重唱,《審頭刺湯》重念,《天女散花》重口,《三岔口》重打。不同的角色行當,也各有擅長,如老生重唱,花旦重做、念,武凈、武旦重打。但就總體來說,四個方面缺一不可。作為演員必須具備扎實的唱念做打基本功,方能勝任各種角色。在這方面,地方戲應該向京劇學習。

唱、念、做、打各有一定的規范,通常稱之為程式,它來源于生活,又嚴格區別于生活的自然形態,是經過提煉加工對生活高度的藝術概括。它使得聽覺形象音樂化,視覺形象舞蹈化。聽覺形象,即唱念。唱,有各種腔調、曲牌,唱詞為詩詞體,合轍押韻,即用于口事、寫景,更用于抒情,講究字正腔圓,加上樂器伴奏,聽起來和諧悅耳。念白也不同于日常說話,而是經過藝術加工的語言,講究韻律、節奏,強調抑揚頓挫,富于音樂性。視覺形象,即做、打,實際包括全部形體動作,如身段、工架、手勢、臺步、眼神、亮相、整裝、開打等。許多表演技巧都是和化妝、服裝、道具聯系在一起。口子功(翻滾跌撲)、身段功、把子功(打斗)、椅子功等,這些都鍛造成了高度夸張的、節奏感很強的舞蹈動作,唱、念、做、打是以虛擬為特征的。如跑一個圓場就算越過千山萬水,四個“龍口”可代表千軍萬馬,空拉一下弓弦對方就應聲倒地,念一句“孟嘗君子店,千里客來投”,就表明了店家的身份,唱一句“蘇三離了洪洞縣,將身來在大街前”就指明了地點,秋江可以沒有真水真船,夫妻觀燈可以沒有真街真燈。而對這些,觀眾并不以為假,而是作為真實情景來接受的,因為演員的虛擬表演觸發了觀眾的想像力。

唱、念、做、打是按照美的規律創造的。即使是在表現丑惡的現象,也是賦予形式美,給觀眾以美感。生活中的瘋子是不美觀的,但《乾坤福壽鏡中》中瘋子撲蝶卻翩若檠鴻。生活的醉態表演也美妙無比。即使是丑扮的反面人物,如《十五》中的阿鼠,其靈魂固然丑惡,但其身段動作卻設計有一優美的程式,這就是所謂“丑中見美”。

“戲不離技,技不壓戲”,唱、念、做、打,雖然都有高難度的技術規范,但它們都是為戲的整體服務,是塑造人物形象的重要手段。優秀演員從不單純賣弄技巧,而是通過技巧生動傳神地刻畫人物性格,表現人物的喜怒哀樂。京劇藝術大師梅蘭芳在《霸王別姬》中的劍舞,尚小云在《昭君出賽》中的馬舞,叫天在《武松》中的打,周信芳在《徐策跑城》中的跑,蒲劇藝術家閻逢春在《殺驛》中的帽翅功,豫劇藝術家在陳素真在《梵王宮》中的大舞,牛得草在《七品芝麻官》中的坐轎舞,都是渲染人物情緒與內心活動的絕活,也是戲中的閃光出彩的地方,成套的程式化的唱、念、做、打技巧,是我國戲曲成熟的標志。但它絕不是僵死不變和盡善盡美的。如果不顧劇情到處照搬,脫離人物濫用技巧,就有悖于戲劇演出的最高任務,使程式流于形式,成為藝術的桎梏。特別是演現代戲,原有的程式是遠遠不夠用的,更需要從生活出發,創造出新的表現手法,以豐富戲曲藝術。在這方面,已經積累了許多寶貴的經驗,如京劇《沙家浜》中的唱、做,《奇襲白虎團》中的打,《智取威虎山》中打虎上山的馬舞、雪舞蹈,豫劇村官中的拉車舞,這些與音樂、舞美設計改革相適應的富有新意的表演,都受到了觀眾的好評。