德勒茲《時間——影像》中的核心概念解讀

張　波

[摘要]德勒茲的電影理論以哲學(xué)的面貌出現(xiàn)，立足于從哲學(xué)視角關(guān)照電影本體，這有效地拓展了電影理論研究的視野，其對電影自身品格的探尋與提升也推動了對具體電影現(xiàn)象的解讀。德勒茲在《時間——影像》一書中探討了運動——影像與時間影像、心智質(zhì)料、虛假的強力和時間晶體等幾個核心概念與范疇，對這些概念及范疇的解讀是了解德勒茲電影理論的關(guān)鍵。

[關(guān)鍵詞]運動影像；時間——影像；心智質(zhì)料；虛假的強力，時間晶體

德勒茲是米歇爾·福柯之后又一位對世界產(chǎn)生廣泛影響的法國思想家，他在電影理論方面的著作主要體現(xiàn)為1983年至1985年相繼出版的兩本重要著作《運動——影像》(LImage-Mouvement，1983)和《時間——影像》(LImage-Temps，1985)。人們習(xí)慣上又把這兩本著作稱為電影哲學(xué)。德勒茲在《電影Ⅱ：時間－影像》中把“我們不應(yīng)再問‘什么是電影而是應(yīng)該問‘什么是哲學(xué)”這樣一句論斷性的話語放在全書的結(jié)尾部分，鮮明地表明了作者的研究特點。在德勒茲的電影研究中，電影的具象實踐變成了抽象理論，電影影像被解讀為概念本身。

一、運動——影像與時間——影像

德勒茲對柏格森生命哲學(xué)體系中的部分理論進行了有效運用。柏格森的生命哲學(xué)體系中存在著諸多的二元對立：時間和空間、純粹時間和物理時間、直覺和理智、開放和封閉等。“柏格森認為存在兩種事物：外在世界和內(nèi)在意識，前者是物理事實的機械運動，后者是心理的創(chuàng)造性活動，或者說是心理事實的影像。柏格森認為兩者之間存在深層的雙向運動。而德勒茲將電影看做是柏格森哲學(xué)的“實現(xiàn)場地”，他認為在電影中實現(xiàn)了外在世界和內(nèi)在世界的有效融合。他同時認為，電影的意義也就在于此。

德勒茲認為，諸如經(jīng)典好萊塢劇情片之類的古典影片表現(xiàn)的是“運動——影像”，這種模式的突出特點有鮮明的因果關(guān)系、邏輯體系以及“運動——感知”模式的充分運用等等。對于“二戰(zhàn)”后的法國新浪潮電影和意大利新寫實主義電影等范疇，德勒茲認為在這些電影中，運動一時間的關(guān)系已經(jīng)轉(zhuǎn)變，影像表現(xiàn)出分散、即興的特點，故事情節(jié)被片段化，因果關(guān)系被“跳接”等剪輯打破，而這就是“時間——影像”。德勒茲認為這種轉(zhuǎn)變醞釀已久，而且表現(xiàn)形式多樣，諸如小津安二郎、曼凱維支等人的電影甚至還有一些音樂喜劇都有體現(xiàn)。德勒茲明確指出，與“運動——影像”相對應(yīng)的是“感知——運動”情境，與。時間一影像”相對應(yīng)的是視聽情境。

二、電影作為一種“心智質(zhì)料”

德勒茲判斷電影為非普適性語言，甚至不是一種言語行為，而是一種心智質(zhì)料。這種心智質(zhì)料由運動、思維方式(前語言影像)和視點(前意義符號)構(gòu)成，其實際作用在于構(gòu)成完整的“心理機制”，即構(gòu)建某種語言的可陳述性。而實際情況是，言語行為在獲得這種質(zhì)料后，總是將其加工成語言學(xué)意義上的陳述，而這種陳述又重新回歸影像，提供新的可陳述性。運動——影像首先面對這種心理機制(或者用德勒茲的說法“精神自動裝置”)，隨之而來的時間一影像不可刪除運動——影像，但是運動已不再只是時間的直接表現(xiàn)的后果，甚至只是一種虛假的運動和連接。西貝爾貝格認為：“要實現(xiàn)真正的心理機制，就只能把他建構(gòu)在協(xié)調(diào)性之上，應(yīng)該摒棄運動——影像，以釋放沒有發(fā)揮功效的其他力量。”顯然，時間——影像將在新形勢下承擔(dān)面對精神自動裝置的任務(wù)。

在運動——影像被時間——影像逐步滲透時，運動自動裝置讓位于計算和思維的自動裝置，也讓位于調(diào)節(jié)和反饋的自動裝置。齊格弗里德·克拉考爾的《從卡里加里到希特勒》的主旨便是指出德國表現(xiàn)主義電影如何反映希特勒這個“自動裝置”占據(jù)德國人的社會心理，并使其被動屈從于這種權(quán)威高壓。克拉考爾論證電影比其他藝術(shù)更能反映一個民族的精神，只是其研究的實際效果在證明這一論斷的同時也證明了電影體現(xiàn)了“自動裝置”對大眾心理的影響。德勒茲從另一角度出發(fā)揭示電影自動裝置的調(diào)整和構(gòu)型作用，這種思路可以看做是對電影與社會文化互動關(guān)系研究思路的新穎切入，論證了電影雖然并非自主的藝術(shù)，卻在時間——影像的層面上已經(jīng)成為精神藝術(shù)的自動主義。

三、虛假的強力

德勒茲指出，人們把蘊涵其對象獨立性的描述稱為“有機的”，這種體制不注意這個對象是否獨立，不關(guān)注外景還是布景等范疇，而是強調(diào)既獨立于攝影機的描述又具有假設(shè)性的先存真實的價值。在此基礎(chǔ)上，德勒茲把替代對象并創(chuàng)造它和取締它的描述稱為“結(jié)晶的”。有機描述用于限定感知一運動情境，結(jié)晶描述則反映與其運動脫節(jié)的純視聽情境，即代表了更多的藝術(shù)創(chuàng)造性的預(yù)言者電影而非經(jīng)典模式的表演者的電影。

真實體制中，互不相連的影像均因其與想象相關(guān)而作為整體出現(xiàn)，同時又作為現(xiàn)時的需要被現(xiàn)實化。在結(jié)晶體制中，現(xiàn)時與運動、真實與合法性之間均發(fā)生了脫離，此時虛假便擺脫真理呈現(xiàn)的限制，開始顯示價值。兩種存在方式合成一種循環(huán)，彼此交換角色，進而變成難以識別。現(xiàn)時影像與虛假影像聚合同時實現(xiàn)從有機到結(jié)晶的過程，形成結(jié)晶——影像。

就敘事而言，有機敘事是感知一運動模式，人們根據(jù)它們對情境做出反應(yīng)，或者采取行動解釋這種情境。“限制這一運動——感知模式的是由一個力量和這些力量的對比與張力以及通過分配目的、障礙、手段、迂回方式而得到釋放張力構(gòu)成的場域。這個抽象形式是歐幾里德空間，是人們根據(jù)節(jié)省原則，根據(jù)所謂極值、最小值、最大值的規(guī)律釋放張力的范圍。所以實際上，運動和動作的規(guī)則形式都服從于空間力量中心的分配，時間是間接表現(xiàn)的對象，來自動作，從屬運動，取決于空間。”而結(jié)晶敘事截然不同，它意味著感知一運動模式的完結(jié)。感知——運動情境已經(jīng)為純視聽情境所取代。在新現(xiàn)實主義和新浪潮作品中，視覺占據(jù)一切位置并替代了動作。原來時間是衡量運動的方式(時間間接——影像)，現(xiàn)在我們則直接面對產(chǎn)生運動的直接時間——影像。即“時間可以呈現(xiàn)的話，那一定是在未實現(xiàn)的現(xiàn)在尖點上，在潛存過去的時面中”。這主要是強調(diào)在影像中時間的不可分割，并企圖用這種真實完成電影視聽影像的建構(gòu)。德勒茲強調(diào)影像應(yīng)該包含過去和未來，并在過去、未來和現(xiàn)在的完整狀態(tài)中聚合中新直接時間一影像的各種條件。實際上，這種理念仍然建立在柏格森的“綿延”之上，強調(diào)時間本真在于延續(xù)和不可分割。

德勒茲引入了尼采的強力意志概念，旨在說明虛構(gòu)對于真實的基礎(chǔ)性。尼采說：真實的理想就是在真實內(nèi)核中隱藏更深的虛構(gòu)，而這種虛構(gòu)，電影尚未發(fā)現(xiàn)。德勒茲認為人們在保存真實而放棄虛構(gòu)的同時，卻保留了蘊涵虛構(gòu)和產(chǎn)自虛構(gòu)的真實性模式。因此述說的真理永遠是一種虛構(gòu)。實際上，真實的電影總是缺席，電影的真實始終在場。

四、時間晶體的典型

在希區(qū)柯克的《謀殺者》中，當費恩即將舉起殺人武器來完成劇本中缺失的部分時，他突然停了下來，在下一個鏡頭里，我們看到他張大嘴巴，面色蒼白。此時我們得到了一個從上面“從天花板”向下俯視舞臺的視點，然后隨即切換為劇本的特寫鏡頭，攝影機的跳躍，將我們拉出事件代以鳥瞰視點，隨即又將我們再次拋回。“這種方式產(chǎn)生兩個區(qū)域，一個在另一個內(nèi)部。就是‘片中片和‘戲中戲。也正是希區(qū)柯克的部署其結(jié)構(gòu)。”德勒茲指出現(xiàn)實影像本身具有一個與之相對應(yīng)的潛在影像，并認為現(xiàn)實影像及其潛在影像構(gòu)成最小的內(nèi)在循環(huán)(晶體循環(huán))，至少是一個尖點或一個點，但這個最小的內(nèi)在循環(huán)是一個具有不同元素的物理點。二者不同，但又不可辨識，就像彼此不斷交換的現(xiàn)實與潛在。

在《謀殺者》的“戲中戲”結(jié)構(gòu)中，出現(xiàn)了時間的結(jié)晶。這里的結(jié)晶是時間的結(jié)晶，德勒茲定義為與自身的真正過去契合的現(xiàn)在。確定的犯罪時間已經(jīng)從情節(jié)和電影真實中被排除出去，但又作為一種威脅始終產(chǎn)生著壓力。另外一個時間即戲劇場景自身的現(xiàn)實時間——終于在現(xiàn)實中找到自己的位置。柏格森在材料與記憶中提出了著名的圓錐體，在圓錐體模型中，德勒茲認為所謂的“s點”是現(xiàn)實現(xiàn)在，但是同時包含著這一現(xiàn)在的過去，及復(fù)制現(xiàn)實影像的潛在影響內(nèi)容。

德勒茲將這一推論投放到電影之中，以求解讀“戲中戲”的電影敘事結(jié)構(gòu)。他強調(diào)，構(gòu)建晶體——影像的是對時間的最基本操作，晶體——影像不是時間，但人們可以在晶體中看到時間。時間應(yīng)在每一時刻都被分解為現(xiàn)在和過去，二者在本質(zhì)上并不相同。

總的來說，德勒茲的電影思想因其與哲學(xué)的密切聯(lián)系而提供了一種較為新穎的讀解電影的方式，這拓展電影理論的研究視野，為電影史的研究也提供了全新的思路。同時，德勒茲在引入柏格森哲學(xué)的基礎(chǔ)上思考時間一影像模式及這一模式內(nèi)部的互動關(guān)系，這使電影從單純展示的層面解脫出來，走向了更深層次的自動型的藝術(shù)品格。