青海平弦的繼承與創新

石　永

青海平弦廣泛流行在西寧市及海東地區諸縣，牧區州縣的一些漢族聚居地也有流傳，如海南州的共和縣、貴德縣，海西州的德令哈市，海北州的門源縣等。之所以叫“平弦”，是應了平、越、官、下之說的“平”。平、越、官、下是三弦的四種定弦法，也是四個曲種的名稱。平弦定弦法是三弦三根弦從里往外５６３的音程關系，即外五度、內二度。曲種名根據定弦法而來，這種現象在其他?。▍^）的曲藝界較少見到，這似乎也是青海特色。

從構成曲種的主要因素音樂和文學兩方面來細察，平弦都具有較高的藝術品位。音樂旖麗華美、唱腔豐富多變；文詞高雅、溫文、文學性強。傳統曲目藝術和歷史價值較高，曲種的表演技能要求也較強。無怪有人稱它是青海民間藝術的“陽春白雪”，堪稱青海地方曲藝中的瑰寶。經文化部批準，青海平弦被列為非物質文化遺產第二批保護名錄。

從“西寧賦子”到“青海平弦”

“青海平弦”形成的早期卻不叫“平弦”，而是叫“西寧賦子”。平弦里有一支極為普通，但使用頻繁、演唱難度和效果卻非同一般的唱腔曲牌，曰“賦子”。賦子結構簡單，只有上下兩句、七聲商調式，起始音常在高音區，句尾落音比較靈活，上句落音多為2 ７，下句落音多為4 ２。旋律運動基本上呈下行趨勢，沒有拖腔。上下句各有一個小過門，使用靈活，用來調節演唱速度和情緒。唱詞七言或十言，緊密結合旋律，唱來非常流利上口。“賦子”加“前岔”作曲頭，加“后岔”作曲尾，便形成了一個完整的簡單聯曲體形式。為了區別于單個曲牌“賦子”，我們叫它“賦子腔”。又因它在西寧地區盛行，“西寧賦子”的叫法即由此而形成。

“賦子腔”聯曲結構簡單，旋律并不復雜。學會它容易，唱好它卻難，表演功力要高。一位具有較深演唱功力的平弦藝人深諳賦子腔的藝術魅力，在演唱方面虛心向先輩學習，向同仁求教，廣采各家之長，常年磨煉，精益求精。藝人們各自采用不同的演唱處理、不同的潤腔手法，或加花、或裝飾、或調整音符、改變字詞的聲調依字行腔；還有的藝人運用提高或降低音調的方法，或移位的手法進行演唱，把一段賦子腔曲目唱得絕無單調重復之感，而且是千變萬化，其味無窮，引人入勝。整個唱段顯現出既善于敘事，又長于抒情。敘事則娓娓道來、連綿不斷、緊扣心弦；抒情則表情達意，喜、怒、哀、樂，發揮得淋漓盡致。不論是唱者還是聽者，皆會為演唱精彩而牽腸掛肚、如癡如醉，欲罷不能。收到百唱(聽)不厭的藝術效果。

經過長期的藝術實踐，不但造就了演唱“賦子腔”的佼佼者，如梁壽娃、紀海峰、李漢卿等人，而且創立了“西寧賦子”的歷史輝煌和曲種品牌，獲得了“蘭州的鼓子、西寧的賦子”的美譽。成為青海民間優秀的非物質文化遺產。這無疑也是我們青海人在曲藝事業上的一份重量級貢獻，更是我們青海人聰明才智的具體體現和驕傲。

“賦子腔”盛行的同時，“背宮腔”和“雜腔”也逐步盛行起來。“背宮腔”是曲牌“背宮”加曲頭曲尾形成簡單聯曲，其唱詞格律嚴謹而多樣，音樂綺麗而優美，行腔委婉，拖腔舒展動聽，長于抒情。一曲背宮六句唱詞，三句一個樂段，有單背宮、雙背宮、奪句背宮之別?；ハ嘀g在詞格上略有差異，曲調也隨之有所變化。演唱難度較大，是平弦中較難掌握的曲牌，也是重要曲牌?！氨硨m腔”也就成了體現平弦藝術溫柔典雅，絲竹韻味較濃的代表唱腔。

約在上世紀三四十年代，“雜腔”進入了藝術上的成熟期。除了原來流入的牌子曲外，藝人們廣泛吸收曲藝曲牌，大量兼容民間音樂、小調，所有適于平弦的音樂素材皆為我用，不但唱腔曲牌迅速增加、而且風格逐步統一，遂有了“十八雜腔，二十四調”之稱的龐大的曲牌家族。這期間的代表人物有陳吉齋、陳厚齋、劉逸笙等。藝人們精心雕琢、研究和完善曲牌結構，打造每一支曲牌的唱法，去除“嗨嗨腔”，凈化襯詞，提高藝術表現力。同時吸收和完善器樂曲牌，精煉前奏曲、過門的結構，精心設計樂隊構成和樂器設置。研究三弦、揚琴、板胡的伴奏手法，逐步將“雜腔”推為平弦的主要唱腔形式。

“雜腔”，不消說一個段子要用若干個唱腔曲牌去組成，這些結構不同、長短有別，感情色彩各異的曲牌連綴構成了一個雜腔的完整唱段。一個段子的人物性格的刻畫、故事情節的變化、主題的發揮，就全憑演唱者的通盤理解和運用相應的演唱處理來完成。其間同樣也十分重視潤腔、加花、裝飾等聲腔處理，少不了對情感的發揮和突出主題高潮等方法的運用，以期收到應有的表演藝術效果。在這一點上，雜腔具備了賦子腔所不具備的藝術優勢。賦子腔的演唱要取得和雜腔同樣的藝術效果，必須在演唱上具備較深厚的演唱藝術功力，付出比雜腔要多的藝術勞動。因之，雜腔的演唱逐漸勝于賦子腔的演唱。大段的雜腔曲目也就應運而生，一些優秀的傳統賦子曲目也被有些人改為雜腔來唱。于是曾經極具盛名的“賦子腔”相對冷落了下來。至上世紀50年代，“雜腔”已經成為平弦的主要組成部分，且流傳面逐步擴大。原先“西寧賦子”的叫法也逐步被“青海平弦”所替代。至青海民族歌舞劇團編印《青海平弦音樂》一書時，“青海平弦”的稱謂已被廣泛接受和認可。

從曲牌到唱腔形式

青海平弦是曲牌體的曲種。它的唱腔曲牌十分豐富，結構多樣，調式各異，情感不同，風格統一，自成體系。不論是《賦子》或《剪靛花》，前、后岔和《鳳陽歌》、《銀扭絲》或《背宮》、兩句、三句、四句或五句、六句，甚至多句，形形色色，豐富多彩。這些曲牌都具有國內其他曲種相應曲牌的共性，《賦子》的上下兩句，《剪靛花》的兩長一短三句，《銀扭絲》的兩長兩短一長的五句，都可在國內其他曲種中找到相同結構的曲牌。此外，一些曲牌都可在民間小調或其他藝術形式中找到結構相同的曲牌。《剪靛花》和民間小調《放風箏》有多少區別；《賦子》和太平秧歌的陽調、燈影戲的陽腔總覺著有非常近似的面貌，《鳳陽歌》不是有似曾相識、好像在哪里見過的一樣；《十里墩》和越弦《東調》、民間小調《送情人》在結構、調式、襯詞的設置和部位又是那么的相同；《釘缸調》、《佛號》和《偈子》不又是從別的戲曲中直接移過來的；《銀扭絲》的后面加奏民間小調《送情人》，效果極妙。這不是說明平弦在不斷地吸收融溶，不斷豐富和完善自己嗎！諸多的曲牌相同或相近，不正是說明曲種誕生在民間、與其他別的曲種、劇種、民歌、小曲之類你中有我、我中有你，互相借鑒、吸引，互相豐富并趨于完善的嗎？平弦不是在密封的真空世界里生長的，它和民間的其他藝術形式有千絲萬縷的內在聯系是必然的，也是正常的。

曲牌是單個的，獨立存在的。賦子和背宮加曲頭曲尾形成簡單聯曲，或曰主曲體，并成了平弦的重要唱腔形式。曲牌和聯體兩者之間形成相輔相成的關系。曲牌組成聯體，聯體又促曲牌豐美，相互促進，共同發展。經過選擇、完善組合，最后形成了藝術性較強且為數不多的聯曲形式。清末后期至民初，在“賦子腔”、“背宮腔”形成并進一步發展的同時，“雜腔”也很快形成并逐步流行。至“雜腔”逐步成熟并進一步發展繁榮的時候，時間已經到了上世紀30-40年代。50年代后期，青海平弦空前繁榮，唱腔已經有了四種形式：

１、賦子腔：前岔－賦子－后岔。

２、背宮腔：前岔－背宮－后岔。

３、雜腔：前岔－賦子頭（前賦子）－雜腔曲牌－賦子尾（后賦子）－后岔。

４、小點類：

雜腔，在青海平弦的總體結構中占有舉足輕重的地位。青海平弦的好家們初入平弦之門，其啟蒙小曲往往是雜腔曲目“水淹金山”。演唱平弦較有名氣的好家也多是雜腔演唱者。各地民間曲藝茶社里聽到的多是雜腔。可以說雜腔是支撐起平弦這一片天空的頂梁柱。

小點是平弦范疇之內的又一類型小曲。從目前挖掘出來的所有小點曲目來看，它們大多是簡單聯曲。如“正蕩韻”、“反蕩韻”、“夸調”、“陽調”、“工字調”、“一連三”等等，大多采用“小點前岔”作曲頭，“小點后岔”作曲尾。如“陽調”（八月十五玩月光）其聯曲順序如下：

四合四（前奏）－小點引子－小點前岔－陽調－小點后岔。

還有如“夸調”：

四合四（前奏）－小點引子－小點前岔－夸調－離情－夸調尾。

其他還有“蕩韻”，“工字調”等聯曲結構與此類似。

“一連三”（送情人）和“醉打山門”也是歸到小點類。它們都是專曲專詞的聯曲，很少套唱別的唱詞。

雖然小點類是平弦的一類，但能演唱小點的人很少。前輩老藝人中只有祁桂如一人能唱許多曲目，其他人只能唱其中一兩個曲目。至于這些小曲的題材內容多是男女情愛的細膩描述，與雜腔和賦子腔的那些嚴肅的歷史題材相比，簡直不可同日而語。很有可能是二十世紀初流行于茶樓、酒肆、旅店，甚至青樓的時令小曲。

小點前、后岔有人叫“京岔”，老藝人們演唱時往往帶有京腔韻味，說明它們來自京、津地區。

還有一個重要的問題必須說清楚，那就是《下背宮》的結構和歸屬問題。

嚴格地講，《下背宮》并不屬于平弦范疇，也不屬于其他曲種。它是三個曲種音樂的混合體。青海越弦的《前背宮》、平弦的《離情》、青海越弦的《皂羅》和《后背宮》。四個唱腔曲牌、并以此順序排列，形成曲牌固定、順序不變的聯曲形式，用下弦的前奏和過門貫穿其中，于是就形成了一個獨一無二的精美套曲。這個套曲用下弦定弦法伴奏，在三弦是1 5 2的兩個純五度的音程關系。它的幾個曲牌的基本音型進行了必要的調整，使之音樂風格趨于下弦化，但由平弦藝人演唱，又有著明顯的平弦韻味。

在沒有系統地進行曲種研究和曲種界定之前，曲藝的搜集整理者們往往把它歸到平弦的資料里。后來我們對曲種音樂中進行了比較系統的研究和曲種界定，認為它與下弦的風格比較接近，歸到下弦范疇比較合適。它是平弦藝人創編并演唱的一個曲藝精品，也是平弦藝人對青海地方曲藝的一大貢獻。

從自娛到娛人

青海平弦從產生之日起，就賦予它一個與生俱來的娛樂功能——自娛。

平弦愛好者們都是利用業余時間來吹、拉、彈、唱一番（青海歷史上從來沒有專業的曲藝藝人），從演唱中尋找娛樂。由于條件的限制，樂隊很簡單。只有三弦，板胡、二胡也就組成了一個簡易樂隊；只有一把弦子，自彈自唱也是常事。愛好者們從旋律進行中、從咬文嚼字中、從字聲的選唱中、情感的表露中、三弦的彈奏技巧中去品味段子中人物性格的刻畫和故事情節的曲折，從中欣賞和找尋自我感覺，自我欣賞、自我陶醉。這中間只注重聽覺藝術的追求，忽視了或免去了形體動作和面部表情的變化、服飾及道具的展示。久而久之，平弦的表演就凝固在現在的狀態——便裝坐唱。

好家們除了演唱也參加樂隊伴奏，追求多面手，少數人也喜歡自彈自唱。這自彈自唱前輩們叫“單弦”，這是當年藝人們自娛的方式之一，也是展示平弦演唱的高超技藝的方式之一。長輩們中熟練的、有自己獨特風格的彈奏者不在少數。他們十分講究三弦的彈奏技巧，從挑子的制作、定弦、彈奏手法的選擇，或強調加花、或強調節拍、重音的設置，以至三弦音響特色的發揮，曲種音樂風格的追求，三弦在樂隊里如何和其他樂器配合，是突出個人技巧，還是緊彈三弦慢打琴的默契，所有這些方面都在認真雕琢，以求精益求精。前輩藝人們非常重視樂隊和演唱者的友誼，決不突出個人和樂隊的聲響，而是引領和嚴密包裹演唱者的聲腔行進，取得諧調的整體藝術效果。這實際上已經是寓“娛人”于“自娛”之中了。

上世紀50年代起，平弦的演唱逐步從“自娛”向“娛人”過渡。從家庭炕頭走來、從茶社、庭院走來、從喜慶婚喪的現場走來，走向廣播電臺，走向大劇院的現代化舞臺，公開給廣大觀眾提供精神文化產品；并且不斷地向全國觀眾展示昔日《西寧賦子》的風采，讓更多人識得平弦的“廬山真面目”。這無疑是時代發展的需要，人們日益提高的審美觀念的改變和追求。多種形式的、多角度的、精神文化消費意識向著各民族、各地區、民間的多種文藝形式進行挖掘和創新，對瀕臨失傳的珍貴的文化藝術遺產進行保護，已成時代風尚。人們已經從“破壞一個舊世界”的昏夢中覺醒。全國十大文藝集成·志書的編纂，就是此項保護工程的具體而有效的措施。目前非遺項目的申報，傳承人的送審，更是此項工程的具體舉措。

從自娛到娛人，是時代發展對文藝形式和文化產品的要求，也是文藝形式自身發展的規律。但是由于多種因素的制約，青海平弦尚未完成從自娛到娛人的功能轉變。

青海平弦的現狀

青海平弦開始形成于清中葉咸豐、同治時期，定型發展于清末，成熟于民初，提高繁榮于上世紀40到50年代。又經過低谷、再繁榮等幾個歷史階段，直到二十一世紀的今天，經歷了100多年的歷程。如今我們再來回顧青海平弦的全貌，組成平弦曲種整體的各個唱腔形式，在文學品位、唱腔音樂、曲目題材、演唱者隊伍、技藝水平、樂隊伴奏等諸多環節上，都存在不同的發展勢頭。

“賦子腔”是青海平弦獲得榮譽品牌的標志性唱腔形式，從上世紀四五十年代起，演唱者逐漸寥寥，他們多改唱“雜腔”。于是《賦子腔》的演唱漸漸出現了歷史上的低谷期。時至今日，演唱“賦子腔”功力較強的好家少之又少，后繼乏人，明顯地呈現出瀕危狀態。

“背宮腔”，總體形勢和“賦子腔”基本一樣不容樂觀。前輩藝人中演唱背宮腔的佼佼者不少。如今演唱背宮腔的人已為數很少了，只在“雜腔”中演唱偶爾出現的曲牌背宮。

“小點”，演唱者更少，后繼者更加乏人。當年祁桂如的“蕩韻”、“夸調”等，王子玉的“一連三”、“醉打山門”等成為小點的絕唱乃至經典。至今少有人能趕上或超越其演唱技藝水平者。

“雜腔”，此唱腔形式是目前支撐青海平弦門面的梁柱唱腔，唱雜腔的人多，曲目豐富，曲牌眾多，伴奏人才濟濟，呈現出平弦的繁榮局面。但雜腔演唱者隊伍年輕、其唱法功力、曲牌掌握、技藝水平、樂器的演奏、伴奏手法、全面把握曲藝文化等整體藝術素養方面，要趕上或超越前人還需繼續努力，狠下功夫。

提起文學創作，不禁要想起詞作者雷威（字少云）。雷少云出身書香家庭，沖破世俗觀念，毅然大膽加入吹、拉、彈、唱者隊伍。不但能唱，且擅作詞，他在上世紀30-40年代創編的歷史題材的雜腔段子如《搶挑韓德》、《草橋店驚夢》、《惠民下書》、《賣油郎獨占花魁》、《三打白骨精》；新編現實題材段子如《劉胡蘭就義》、《唱雷鋒》、《牛欄春曉》等，至今仍傳唱不衰，成為平弦雜腔的經典作品，他是不可多得的一代作家。他在平弦的發展、曲目的創新方面功不可沒。

不論是平弦的演唱功能，或是平弦的藝術技巧。文學與音樂的創新發展等重要的學術與應用的理論問題，目前還處于無人過問的局面。應該說這些重大的問題應由有關的文化部門去引領著力解決，有所作為。但因種種因素的制約，影響了青海平弦這一藝術上相當成熟。人民群眾中有深遠影響的，曾享譽大西北的大曲種，多少年來始終在上述一些問題上徘徊不前，舉步維艱，始終難有大的突破性的成果，這是應引起重視的一大問題。

當年城東區“地方曲藝研究會”、城中區“新苑曲藝社”都曾有過自己的歷史輝煌，做出過一些大的成績，而今卻又都是人去樓空，成為人們的回憶。

縱觀青海平弦的現狀大體可歸納如下：

1、青海平弦的民間業余演唱組織遍及西寧及海東諸縣，后繼有人，呈現出新的繁榮局面。

2、演唱以“雜腔”為主要內容。很少見有“賦子腔”、“背宮腔”的演唱?！靶↑c”的演唱更少。后三者后繼乏人。

3、仍然保持其自娛性，便裝坐唱。娛人的功能仍然相當薄弱。

4、平時演唱曲目基本是清一色的傳統段子，很少見有新編曲目。創編新曲目的人寥寥無幾。創作隊伍幾近斷代。

5、樂隊成員逐步年輕化，樂器也得到更新，但伴奏仍保持齊奏，較少創新。

青海平弦的現狀非常突出地顯示出我們在繼承傳統上的不平衡，喜、憂參半是平弦的現實存在。好在在全國上下保護非物質文化遺產的大文化背景的促動下，學習和參與曲藝活動的青年一代迅速成長，已成為地方曲藝的后起力量。

總之，青海平弦的現狀既令人振奮、又令人擔憂。

幾個值得認真思考的問題

所謂地方曲藝，是在某一地域某一群體層面上流行的曲種，是一方水土養一方文化。“青海平弦”就是由西寧及周邊地區的風土人文，歷史文化等多種因素養育出來的曲藝品種。它的地域性、民間性養育出為當地某一群體所喜愛的地方風味。首先是它的音樂富有地方音樂的元素，旋律優美動聽，親切感人。曲詞通俗、文雅，具有豐富的地方語言語匯。它的便裝坐唱和小樂隊伴奏等便捷的演出形式以及濃郁的地方風情民俗，構成了曲種的地方特色。為當地曲藝愛好者所鐘愛、所喜聞樂聽，代代相傳。

面對現實，冷靜思考，青海平弦的自娛性和民間性在一定程度上養成了它的封閉性和排他性。經過多少代的傳承，時代進步到二十一世紀的今天，仍然保持著它四種形式早期的面貌，少有創新。地方特色對于曲種的創新發展、是否在某種程度上形成了不易克服的局限性。青海人聽不懂青海平弦，欣賞不了青海平弦的不是個別現象。一些問題不得不令人認真思考。

首先為了保持地方風味讓曲種停留在曲種愛好者這一層面上去孤芳自賞，還是大膽創新，與時俱進，適應時代的需求，讓更多的人去讀懂和欣賞這一優美的曲藝樂章。這是因時代發展而提出的有關平弦本身繁榮與否的思想認識問題。

其次，如果說文藝形式應該順應時代潮流向前發展，不斷獲取新的藝術生命力，進一步創造新的繁榮局面，那么就又存在一個青海平弦如何創新的問題，由誰來創，在那些環節上創新，工作由誰來引領？這又是它繁榮與否的工作職責問題。

青海平弦的創新工作要涉及到幾個方面的配合，首先是平弦愛好者，他們是主體隊伍，要取得主體隊伍的主動。其次是群眾文化工作者，包括基層館（站）的業務干部及社會上關心曲藝事業的仁人志士。有關創新的思想認識和具體業務要在他們之中取得共識和有力的配合。第三是政府文化主管部門。平弦的創新是對非物質文化遺產的最為有力的保護措施，抓好曲藝創新的引領工作，應該說是職能部門義不容辭的領導責任，也是青海平弦在新時期能否創新，再造歷史繁榮局面的關鍵，也是創新工作得以順利進行的保證。

還有一些其他問題，藝術水平的問題，繁榮文學與音樂創作的問題，培養新生力量的問題等等，都應加以思考和解決，但主要是上述幾個問題。

應讓曲藝工作者牢牢記住，全面繼承傳統，掌握曲藝精髓，不斷創新，讓很多人升堂入室，達到大家級水平，創立青海平弦的新的歷史輝煌，這才是我們的歷史責任。

（作者簡介：青海省文化館退休干部）