王朝聞藝術辯證法的成因

王　寧

在馬克思主義的哲學體系中，辯證法被定義為是和形而上學相對立的世界觀和方法論，是關于普遍聯系和永恒發展的學說和理論。即把世界理解和描繪為普遍聯系的整體和永恒發展的過程，把發展理解為事物自身固有的各種矛盾發展的結果。藝術辯證法是哲學的辯證法在文藝創作中的具體運用。

20世紀重要的美學家王朝聞先生曾比較系統地閱讀了中國古代畫論、詞論、文論和毛澤東哲學、軍事著作，對其藝術辯證法的形成有重要影響。我們認為王朝聞先生藝術辯證法之所以具有如此鮮明的特色，一方面有其歷史淵源，另一方面有其理論基礎，即在中國古代樸素的藝術辯證法和馬克思主義辯證法的繼承和吸收的基礎上發展起來的。

一、歷史淵源

中華民族是一個富于思辯的民族，我們的祖先很早就用樸素的辯證法去認識世界了，《老子》一書就有關于福與禍、美與丑等的辯證關系的論述：“禍兮福所倚，福兮禍所伏。”“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”①《易經》認為宇宙萬物是不斷變化的。晉代自號抱樸子的葛洪在《抱樸子·博喻》中認為：“能言莫不褒堯，而堯政不必皆得也；舉世莫不貶桀，而桀事不必盡失也。故一條之枯，不損繁林之蓊藹；蕎麥冬生，無解畢發之肅殺；西施有所惡而不能減其美者，美多也；嫫母有所善而不能救其丑者，丑篤也。”②王朝聞認為：“這些話不只揭示了美與丑(以及善與惡)的對立統一，而且并未抹殺其主導方面與從屬方面的差別。這種觀點和美就絕對美，一切皆美，丑就絕對丑，一切皆丑的形而上學美學觀的對立，至今對我們還具有意義。”柳宗元“鶴鳴楚山靜”的詩句與王籍的詩句“蟬噪林逾靜”相似，目的是寫靜境卻偏要寫聲音。對此，柳宗元有很好的論述：“嘻笑之怒，甚于裂眥；長歌之哀，甚于慟哭；庸詎知吾之浩浩，非戚戚之尤者乎?”王夫之論詩曾提出“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”的論點，正是從辯證觀點說明了反襯手法的藝術效果。魏源論證求學之道必須從難，認為“暑極不生暑而生寒，寒極不生寒而生暑。屈之甚者信必烈，伏之久者飛必決。故不如意之事，如意之所伏也；快意之事，快意之所乘也”。這體現了事物自身的矛盾，在特定條件之下各自向相反方面轉化的規律性。可見我們的前人早就懂得將對立統一法則運用到文藝創作中去。王朝聞藝術辯證法的思想是繼承中國古代樸素辯證法而發展起來的，他的藝術辯證法美學思想中論述到的諸如藝術家與生活的關系，藝術的內容與形式的關系，形式自身的矛盾性，以及藝術創作與欣賞的關系等，正是對傳統美學中諸如陰與陽、虛與實、有與無、言與意、剛與柔、形與神、繁與簡、動與靜等辯證法思想中對立統一范疇的豐富和發展。

在研究各種復雜的辯證法關系時，王朝聞并不是平均使用自己的力量的。他認為，在這些復雜的關系中，有最重要的、有較重要的、有次要的、也有較次要的，他的注意力便集中在那些最重要的關系上。王朝聞特別重視創作與欣賞的關系，劉綱紀指出：“在中國以至世界當代美學中，把欣賞與創造的關系問題提到重要位置，并在馬克思主義的美學觀、藝術觀的指導下對此問題做了具體深入研究的，我認為要首推王朝聞。”王朝聞的研究，首先是對中國傳統美學的繼承，其次是受到毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》的啟發，同時又以他豐富的欣賞與創作經驗為基礎，因此，具有他個人鮮明的獨創性。

魯迅在《文學與革命》一文中指出“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝……革命之所以于口號、標語、布告、電報、教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝”。魯迅這段有關藝術本質的論述，也就是對于藝術創作和欣賞關系的概括，文藝創作必須適應文藝欣賞的需要才能產生有效的宣傳作用。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出了人民大眾是文藝作品的“接受者”這一重要概念，文藝家在創作時必須充分考慮到自己的作品能否被人民群眾所接受。早在《新藝術創作論》中王朝聞就多次指出作品的創造要預先充分估計到群眾的“欣賞能力”，既要適應它，也要提高它，并且還提出“能欣賞，不一定能創作；不會欣賞，定不會創作”的觀點，由此可見，對欣賞問題的研究之所以引起王朝聞的高度重視，是同他所接受和一生堅持的“文藝要為人民大眾服務”的思想分不開的。

從中國古代的美學傳統來看，自先秦以來儒家的美學就高度重視文藝的“教化”作用。“教化”一詞很切合文藝的功能特征，即不用文藝去生硬地教訓人，而是要用它去感化人，使人們在對藝術作品的欣賞中自然而然地接受作品的思想，以達到儒家常說的“移風易俗”、“化成天下”的目的。《論語》中記載“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》、《舞》”。不難看出，孔子聽了《韶》樂之后的感受，充分地說明了這一點。道家雖然不講文藝的“教化”作用，但仍然認為對天地萬物和藝術之美的欣賞是能通向道家所謂的“道”的，它的作用是使人感悟天地人生之“道”。中國歷代美學都是把藝術的欣賞、創造聯系起來講的，從不把二者機械地割裂開來。清代畫家龔賢在一則題跋中對“知畫”與“善畫”的關系進行了論述：“‘知畫者不一定‘善畫，但是如果他專注于繪畫，就會成為高手，反之，不‘知畫者作畫，甚至以畫為‘糊口工具是一定畫不出好作品來的。”王朝聞充分繼承了這一傳統，在《寓教育于娛樂》一文中說：“高明的藝術欣賞者，未必就是高明的作家、藝術家，但是高明的作家、藝術家，不能不是高明的藝術欣賞者。”

在王朝聞的藝術辯證法的美學思想中，欣賞與創造的確是內在辯證地統一在一起的。他認為：“藝術創作和藝術欣賞，是兩種不同性質的精神活動。但也可認為：創作相當于欣賞，欣賞相當于創作。”“藝術創作與欣賞的關系，不能不是你中有我、我中有你的關系。”在《你怎么繞著脖子罵我呢?》一文中又說：“高明的欣賞者不都是高明的藝術家，但不高明的欣賞者不可能成為高明的藝術家。”如果沒有創作也就沒有欣賞；如果沒有欣賞也就沒有創作。他撰寫的《欣賞，再創造》一文是為了總結文藝家在創作時欣賞的特征與規律，最大限度地發揮文藝所特有的感染作用和教育作用。這篇文章十分精練、中肯、生動，是以藝術隨筆的形式寫出來的。從當前文藝創造的現狀來看，如何適應又不斷提高廣大讀者或觀眾的欣賞要求，創造出具有深刻的思想教育意義，同時又能使讀者或觀眾興趣盎然地欣賞和接受的好作品，仍然是一個需要不斷努力和加以解決的問題。如果只從商業的角度考慮作品的“賣點”，取悅于某種低級趣味，那就會導致社會欣賞水平的下降。從長遠來看，能夠受到大眾歡迎的有“賣點”的作品，既不是曲解迎合低級趣味的作品，也不是凌駕于大眾之上，以“前衛”、“精英”自命的作品，而是既符合大眾的

欣賞要求、欣賞能力，又能推動其發展和提高，具有真實而深刻的思想和藝術的獨創性的作品。對此，王朝聞在《喜聞樂見》一文中闡述了自己的觀點：“只有當我們的產品真正的成為群眾喜聞樂見的欣賞對象，它才在實際上可能實現服務于群眾的目的，在實踐中發揮文藝這一思想武器的作用。首先，文藝成為群眾的代言人，反映群眾對文藝的需要，它才能成為群眾需要的教育者，才能實現教育群眾的目的。其次，文藝欣賞有特殊規律，群眾在文藝欣賞這一特殊的精神活動中認識文藝所反映的生活，從而接受教育。再次，適應群眾對文藝的需要，文藝必須發揮它所特有的審美特性，依靠這種特性的發揮，才能達到教育群眾的目的。”

王朝聞先生晚年的兩部著作《神與物游》、《吐納英華》，更自覺地結合著中國的古典哲學、文論、詩論、詞論和畫論，再進一步探討詩、書、畫、彩陶、青銅器、建筑、園林藝術、傳記文學、游記、山東快書、評彈、二人轉和戲曲等各種門類藝術形態的特征，從內容到形式、從意象到形象，探索藝術思維的神與形、虛與實、有與無、情與境、象內與象外等藝術辯證規律。如王朝聞分析《八大山人畫冊》里的一幅新荷，一幅水仙，筆墨雖很簡練，卻能使我們覺得它有豐富的內容。前一幅在畫面上當主角的是一枝好像正在從水里向上伸長、柔嫩而生動的荷葉幼柄。未來的荷葉，現在還小得像剛被豆芽兒頂起來的種子殼。這片小葉，好像正在預示它大如傘蓋的未來。看畫如果沒有欣賞者的想象，稱為空間藝術的繪畫不能引起時間感的幻覺。未來的大荷葉還沒有直接出現，卻不懷疑畫里幼葉是否將會夭折。后一幅像是一朵水仙，幾筆雙勾的葉子有點像蘭草。畫家好像并不管它的葉子是蘭葉還是水仙葉，看重表現的是幼葉的柔嫩美。這兩幅筆墨簡練的畫面的視覺形象，都給人一種以少勝多的印象，但也只有當看畫者在想象以至幻覺中豐富了自己的意象，也是在腦中深化觀賞對象的意境時，畫面才可能引起無中見有的幻覺。王朝聞先生所重視的正是這種有與無、時間與空間、現在與未來辯證統一的關系。

二、理論基礎

閱讀王朝聞先生半個多世紀的論著，覺得他思考問題的基點，總是圍繞著社會主義文藝如何發揮自己的特長，使作品真正為廣大人民所喜聞樂見，用他自己的話來說，就是探討藝術“如何為人民”這一根本性的問題。他在強調必須與現實生活密切聯系的同時，反對藝術機械地、平板地記錄生活，反對簡單地把藝術當作政治的傳聲筒，反對公式化、概念化、一般化即形式主義的創作作風。

從簡平同志所編的《王朝聞藝術活動年表》中可以看出，王朝聞是從1929年開始到1940年，在“左聯”和魯迅的影響下，逐漸成長為投身于人民革命和抗日斗爭的雕塑家、美術家，后來又逐漸轉向文藝理論與美學研究的。1940年12月，王朝聞到達延安，1941年12月2日，他在延安《解放日報》上發表了第一篇文藝短評《再藝術些》，文中依據他來延安前后參加以藝術為武器宣傳抗日的感受，指出這種宣傳既有不能否認的成績，又有脫離實際、脫離群眾、違背藝術規律的種種問題。他對于那些“非常吃力的直譯著歌詞、講演、綱領、口號，不但沒有生動的形象，只是概念，沒有藝術應有的魅惑力，只是說明，甚至說明也做不到”的文藝創作進行了批評。他指出：“……是的，‘藝術就是宣傳，為了宣傳得有力，再藝術些，怎樣才能磨礪我們的武器?限于學力，此刻還說不出具體辦法，寫這篇短文的目的不過提出一個值得提出的問題而已。”王朝聞在1941年明確提出的這一問題，不論對革命文藝還是對于馬克思主義美學在中國的發展，都具有重要的意義。在《典型性與典型化》一文中王朝聞分析了列寧在《論口號》一文中提出的論點：“用抽象的概念來代替具體的東西，這是革命中一個最主要最危險的錯誤。”王朝聞認為：“此話體現了反對唯心論形而上學的思想。這些話主要是對空洞無物口號的批評，也可以當作對于標語口號化的藝術傾向的批評來讀。”

《再藝術些》發表之后的次年，即1942年，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》。毛澤東在《講話》中指出：“政治并不等于藝術，一般的宇宙觀也不等于藝術創造和藝術批評的方法”，“缺乏藝術性的作品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的”。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》使王朝聞從此走上了美學研究的道路。全國解放。從延安魯藝進入大城市以后，為了和全國文藝工作者共同學習毛澤東文藝思想，貫徹黨的文藝方針政策，創作出更多的為群眾所歡迎的作品，他拿起筆來，寫了大量的文章，如《矛盾的魅力》、《反映矛盾》、《在復雜中把握重點》、《為了明天》、《鐘馗不丑》、《透與隔》等等，現在讀起來，依然感到他對各種問題的分析中，閃爍著辯證法的火花，能夠把互相排斥的對立面統一起來，看到它們之間相輔相成的關系，機智而又中肯地把握住問題的實質，給以正確的解決。大家經常引用馬克思關于生產與消費辯證關系的論述說明藝術的生產與消費問題。馬克思認為正是藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。王朝聞吸收了馬克思主義的藝術辯證法論述說：“從藝術的社會作用看問題，藝術既為審美主體生產審美對象，而且生產著審美主體(‘懂得藝術和能夠欣賞美的大眾)。”這樣的論述很辯證，適應我們現在強調樹立高尚的審美觀念，也就是創造審美主體應有的主觀條件的正當要求。

在把藝術辯證法運用于美學研究方面，王朝聞先生作了不少的努力。如關于藝術創造，他反復指出藝術家要深刻地反映生活，創造具有藝術魅力的形象，就必須善于用辯證法的觀點去觀察生活，善于從藝術上去把握和描寫生活本身的矛盾運動。從藝術欣賞來說，他反復指出古今中外的一切優秀的藝術作品，不論其作者是自覺的或不自覺的，仔細分析起來，它們對生活的反映，包括藝術形式的構成在內，都是體現了對立統一這個宇宙的根本規律的，這正是這些作品之所以具有深刻的思想內容和動人的藝術魅力的重要原因。這些觀點是符合馬克思主義的辯證法的，同時也是符合藝術創造和欣賞的實際的。

馬克思主義的辯證法告訴我們，任何矛盾都既有普遍性，又有特殊性，而普遍性是存在于特殊性之中的。王朝聞先生十分注意研究藝術區別于其他意識形態的特殊性。他的關于藝術問題的大量論述，從根本上來說，就是從各個方面去探討藝術的特殊性，找出藝術創造和欣賞特有的規律。上世紀50年代末和60年代初出版的《一以當十》、《喜聞樂見》兩本集子中的文章，如《概念化與說服力》、《藝術性及其他》、《再論形象》、《一以當十》、《喜聞樂見》等，都是比較集中地探討藝術的特殊性的重要文章。他還十分注意研究各門藝術相互區別的特殊性。在研究某一門藝術的時候，又十分注意研究這一門藝術中各種不同的樣式體裁相互區別的特殊性。如

他不僅研究了美術同文學、戲劇相互區別的特殊性，而且還研究了美術中的雕塑、年畫、招貼畫、連環畫、插畫、速寫、工藝美術等各種不同樣式體裁相互區別的特殊性。這種研究，又都是切實認真的，有創造性的。如他講到文學書籍的插圖時，指出插圖對文學作品來說，既要有相對的獨立性，又要有必要的從屬性，這就辯證地抓住了文學書籍插圖不同于一般繪畫的特點。王朝聞先生在分析各門藝術的特殊性的同時，又具體地揭示出了各門藝術彼此相通的共同點。因此，他談美術的文章，不僅美術工作者讀來感到有啟發，戲劇工作者也覺得有幫助；反過來說，他談戲劇的文章，美術工作者讀起來也會有收獲。他不把自己的眼光局限在某一門藝術上，不孤立地研究某一門藝術，而是廣泛地研究多門藝術，找出它們各自的特殊本質和它們的共同本質。

1968至1972年王朝聞先生在勞動、寫檢查和外調材料之余，研讀馬列主義原著、毛澤東哲學著作及魯迅雜文。1973年他重讀列寧《哲學筆記》和恩格斯《反杜林論》及《莊子》等哲學著作。1973年春天，他開始寫《論鳳姐》。在該書的《再版前言》中他寫道：“讀者不難發現，我的寫作還有一種功利的目的：即我對唯心論形而上學持種過不去的態度。我所針貶的這種思想傾向，不只在文藝和學術領域，而且在其他許多方面給社會主義建設造成過嚴重的災難。十年內亂使我更為清醒，所以《論鳳姐》自始至終反復抨擊王夫人之流所代表的唯心論形而上學，而對品行不端但對晴雯與寶玉的關系發表過公正談話的燈姑娘禁不住作過贊揚。”⑨他在其他著述中也多次提到過寫作《論鳳姐》的意圖，“在‘文化大革命中，我們深受形而上學之害。如果沒有‘文化大革命，我不會寫這本書”。

十一屆三中全會以后，王朝聞先生的思想真正得到了解放，感覺更敏銳，思想也更有活力，先后出版《審美談》和《審美心態》等著作。在這些著作里，王朝聞先生繼續運用馬克思主義的觀點和方法，結合文學藝術和他個人的審美經驗的實際，以主體與客體的審美關系為中心，選擇了美學理論的幾個重要問題，例如社會與自然中的美與丑，審美主體的興趣與審美經驗，特別是審美活動中的感覺、知覺、視覺、幻覺、錯覺、想像、體驗、揣測等心態的相互作用，以及它們與現實美和藝術美的關系，做了細致、深入有系統性的探討。

上世紀80年代后期到90年代初期，為了進一步從美學角度探討藝術的美，王朝聞先生花了七年的時間，探討雕塑這一藝術形態的特征、雕塑藝術的美與丑。接著又以托爾斯泰的小說《復活》、《安娜·卡列尼娜》和我國的古典名著《金瓶梅》與《聊齋》等為對象，探討現實主義小說的審美魅力，呼喚面向生活的現實主義精神的復活。晚年王朝聞先生回顧1951年如何按客觀需要為《毛澤東選集》作浮雕像的過程。談到造型設計對偉大思想家毛澤東的性格特征，有關面容上的特殊神態的議論，他說：“其實也是受了《矛盾論》和《論持久戰》等名著的觀點的啟迪的反應”。

王朝聞先生曾長期擔任《美術》雜志主編，他的文藝美學研究是從藝術評論起步的。由于工作需要和熱情、開朗的性格使然，他非常樂意和藝術家們交朋友，他把中國古人“行萬里路，讀萬卷書”作為一種自覺的追求，深入到生活實踐中去觀察社會、關注藝術。特別是人民大眾喜聞樂見的藝術樣式和藝術作品，王朝聞先生總是花費很大的精力予以深入的研究，對于這樣的藝術，他總是滿腔熱情地扶持。他對東北的“二人轉”、揚州評書《武松》這些為普通老百姓帶來過極大的美感享受的藝術品和創造它們的藝術家的深入細致的研究，可以看出他對活躍在人民中間的藝術和藝術家是張開雙手去擁抱，對人民群眾是敞開心扉去交流。他深知“人民是文藝工作者的母親。一切進步文藝工作者的藝術生命，就在于他們同人民之間的血肉聯系”這一真理，總是盡最大的努力用自己的藝術創作和學術研究去為人民群眾服務。

從上面的敘述，不難看出，王朝聞美學研究的一個重要特點，就是始終堅持以馬克思主義為指導，始終堅持從文藝欣賞與創作的實際出發，創造性地研究和解決文藝欣賞和創作的問題。為了藝術適應和提高人民群眾的審美需要，為建立中國式的馬克思主義美學做出了力所能及的貢獻。

除此之外，王朝聞藝術辯證法的形成與其深入生活是密不可分的。其理論來源于實踐。如王朝聞曾記述自己的生活經歷“我的父親是川漢鐵路的工程師，他就帶了全家到湖北的宜昌、沙市、姊歸之間來回走。那時候，我才兩歲多，經常要經過神女峰，姐姐當時比我大十歲，她就跟我講神女峰像個人。四川的農民跟一般的游客認識不一樣，他們認為神女峰這個名稱不妥當，應該是叫‘秀才看榜。神女峰人們看著臉朝東，秀才看榜它就臉朝西，看著剪刀峰的前壁，前壁上有考試發的榜。可見藝術家的角度和農民的角度不一樣，從這個意義上看，人們對天然雕塑的感覺是有差別的，我將神女峰看作是天然雕塑。你說他美，我說他丑……1927年，我到四川滟預堆，在進入三峽的口上有一塊石頭，那木頭船一碰到它，就打破了，但是它偏偏要上頭寫個‘對我來，我們是從成都坐木頭船來的，對著那大石頭(滟滪堆)地方往上沖，沖過來然后再扳舵，‘啪舵斷了，其實很危險，船上的求神拜佛老太太背著黃書袋，緊張得很。我沒在乎，我說掉下去就游泳嘛，沒什么關系，可后來又沒事了……在這種情況下，我把這兩件事情對比起來說，就是說客觀事物有一定的規律性，它可以有驚有險，轉危為安，美中有丑。”

王朝聞堅持用對立統一的觀點去觀察各種藝術現象，重視矛盾的特殊性和普遍性問題的研究，其關于藝術辯證法的研究直到今天仍值得我們注意、十分可貴。

①陳鼓應《老子注譯及評介》第64頁，中華書局1984年版。

②《諸子集成》本《抱樸子》第169頁，上海書店1986年影印本。

③劉綱紀《中國馬克思主義美學的建設與開拓者——王朝聞美學研究的當代意義》，《文藝研究》2005年第3期。

④王朝聞《開心鑰匙》第381頁，河北教育出版社1998年版。

⑤⑥⑦⑧王朝聞《審美談》第540、500、218、87頁，河北教育出版社1998年版。

⑨王朝聞《論鳳姐》第2頁，河北教育出版社1998年版。

⑩王朝聞《了然于心》第478頁，河北教育出版社1998年版。

11 王朝聞《神與物游》第180頁，河北教育出版社1998

年版。

12鄧小平《鄧小平文選》第2卷第211頁，人民出版社1994年版。

13亞妮《與王朝聞談賞石》，《文化交流》2004年第3期。