時(shí)間不止生命不息

林　瑜

[摘要] 影片《本杰明·巴頓奇事》改編自美國(guó)作家菲茨杰拉德的同名短篇小說(shuō)，本文以時(shí)間哲學(xué)、生死哲學(xué)、心理學(xué)等相關(guān)知識(shí)為理論依據(jù)，揭示出影片所蘊(yùn)涵的深?yuàn)W的人生哲理，另外從敘事和影像兩個(gè)層面透視大衛(wèi)·芬奇獨(dú)特的藝術(shù)手法。

[關(guān)鍵詞]時(shí)間；生死；敘事；影像

影片《本杰明·巴頓奇事》(The Curious Case ofBenjamin Button)改編自美國(guó)作家菲茨杰拉德的同名短篇小說(shuō)，但本片與原著所要表達(dá)的思想內(nèi)涵以及所涉及的文化視界都相差甚遠(yuǎn)。原著中，剛出生的本杰明有著70歲老人的心志和容貌，并隨著時(shí)間的流逝，心理和生理都出現(xiàn)了逆生長(zhǎng)。本杰明被周遭的人視為不祥的怪物遭到厭惡和鄙視，18歲考上耶魯大學(xué)卻因5O歲的容貌被拒之門外；參加社交場(chǎng)合被錯(cuò)認(rèn)作是父親的兄弟，與看上去至少比自己小30歲的女孩結(jié)婚，并看著妻子慢慢變老，被兒子逼迫在外人面前稱其為“叔叔”，與孫子一起在幼兒園里玩耍，最后在保姆的懷抱里停止了呼吸。菲茨杰拉德被稱作“爵士樂(lè)時(shí)代”的桂冠詩(shī)人，是美國(guó)文學(xué)史上“迷惘的一代”的代表作家，他兼?zhèn)淞嗽?shī)人的敏銳和戲劇家的想象力，擅長(zhǎng)用個(gè)性化的文字諷刺著美國(guó)那個(gè)特殊的年代里的種種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。此篇小說(shuō)其實(shí)就是以荒誕的手法折射了人性的自私與人情的冷漠。而由大衛(wèi)·芬奇執(zhí)導(dǎo)的這部同名影片，則完全舍棄了原著中的諷刺意味，他不僅重新編排了這個(gè)荒誕的故事，而且跳脫了以往作品的悲觀基調(diào)和陰郁風(fēng)格，從對(duì)人性陰暗面的殘酷揭露轉(zhuǎn)向了對(duì)人性美好善良的溫情演繹。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這再也不是一場(chǎng)充滿懸疑與驚悚的智力游戲。大衛(wèi)·芬奇賦予了本杰明·巴頓精彩而又完整的一生，而觀眾也在他獨(dú)特的講述中驚奇并感動(dòng)著。

一、寓荒誕于邏輯

在影片中，本杰明以80歲老人的生理體征來(lái)到這個(gè)世上，是上帝給人們開(kāi)的一個(gè)刁詭的玩笑，是一個(gè)荒誕事件，但我們可以把這個(gè)荒誕理解為人生所面臨的第一個(gè)不可預(yù)知。而上帝又是公平的，它給予了本杰明一個(gè)良好的成長(zhǎng)環(huán)境，老人院的老人們溫和、淡定、豁達(dá)、幽默的性情以及與之相似的體態(tài)特征，使本杰明度過(guò)了美好的童年時(shí)光，沒(méi)有留下任何心理陰影，這也是他未來(lái)健全人格形成的第一步。雖然被生父所拋棄，但本杰明的成長(zhǎng)中卻從來(lái)沒(méi)有缺少過(guò)“母親”與“父親”的角色。依據(jù)心理學(xué)家拉康關(guān)于主體心理結(jié)構(gòu)的相關(guān)理論，分析本杰明·巴頓歷經(jīng)的成長(zhǎng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他荒誕外表遮掩下的內(nèi)在成長(zhǎng)邏輯。以下，筆者以表格的形式針對(duì)本杰明的三次關(guān)鍵性成長(zhǎng)作一簡(jiǎn)要分析。

通過(guò)這個(gè)表格我們可以看出本杰明的成長(zhǎng)經(jīng)歷與正常人沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別與懸殊，他在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候做著恰當(dāng)?shù)氖虑椋凰】档娜烁衽c心理使他度過(guò)了美好的一生。但本杰明的這一生之所以看起來(lái)比常人更加奇特與刻骨銘心，是因?yàn)楸窘苊魃砟挲g與心理年齡的逆向生長(zhǎng)，使其在他人身上毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)可循，只能靠自己積極的嘗試與感受，從而也就對(duì)生命、生活、情感、世界獲得了更加深刻的體會(huì)與讀解。大衛(wèi)·芬奇巧妙地把一個(gè)荒誕的故事消匿于邏輯的語(yǔ)義場(chǎng)。因此，觀影者不會(huì)把較多的精力糾結(jié)在“荒誕”之上，他們更容易進(jìn)入“寫(xiě)實(shí)”的場(chǎng)景。

二、寓哲學(xué)于藝術(shù)

時(shí)間哲學(xué)。古今中外的哲學(xué)家們一刻也沒(méi)有停止過(guò)對(duì)時(shí)間這個(gè)復(fù)雜問(wèn)題的探索，從西方古典哲學(xué)的容器式時(shí)間，到康德的時(shí)間是純粹的直觀，經(jīng)由柏格森的時(shí)間“綿延”論，再到海德格爾的時(shí)間與存在的渾然一體。另外，在中國(guó)人的思想觀念里，時(shí)間就從未脫離過(guò)人的生活世界或者直接把時(shí)間視作歷史本身、生活本身。而影片《本杰明·巴頓奇事》我們完全可以把它看做是一位藝術(shù)家對(duì)于時(shí)間哲學(xué)的一次逆向思維。我們通常希望時(shí)間能夠倒流，這樣就可以去彌補(bǔ)過(guò)去的遺憾，蓋圖先生之所以讓鐘表的指針逆時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)，是想挽回在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去的兒子，這讓我想起了另一部電影《蝴蝶效應(yīng)》，主人公即便一次再一次地重寫(xiě)歷史，但總會(huì)有些東西“失去”。人生是不可預(yù)知的，你永遠(yuǎn)也無(wú)法真正地改寫(xiě)歷史，無(wú)論怎樣的人生都將逃不過(guò)時(shí)間洪流的沖刷，在這個(gè)意義上，兩部電影有著異曲同工之妙。本杰明倒流的生命，是大衛(wèi)·芬奇關(guān)于時(shí)光倒轉(zhuǎn)的假想式呈現(xiàn)，但最終的結(jié)論還是一樣，否則蓋圖先生就不會(huì)死于一顆破碎的心或者迷失在具有象征意義的海上。片中被多次重復(fù)的臺(tái)詞“你永遠(yuǎn)也不清楚，接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么”，正是本片所要揭示的主題，不知何時(shí)到來(lái)的颶風(fēng)、牧師的猝死、道斯被閃電擊中七次、戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)、黛西的車禍以及本杰明的一生都是人們無(wú)法預(yù)測(cè)的事情。時(shí)間的永恒性與不可經(jīng)驗(yàn)性是時(shí)間哲學(xué)之于人生的重大意義。另外，與時(shí)間主題并行的是關(guān)于愛(ài)的情感主題。“時(shí)間已經(jīng)與歷史、與人生、與人的情感交織在一起，融合為一體。因?yàn)闀r(shí)間中滲進(jìn)了歷史活動(dòng)的因素，所以時(shí)間就必然是具有情感化、心理化的主觀意識(shí)。甚至我們可以說(shuō)，時(shí)間就是情感，就是人們?cè)谀骋粫r(shí)刻、具體境遇下所形成的當(dāng)下領(lǐng)會(huì)和心情態(tài)度。”我們以怎樣的方式經(jīng)歷時(shí)間或許并不重要，重要的是我們?cè)诮?jīng)歷時(shí)間的過(guò)程中獲得的真情實(shí)感。所以，與時(shí)間逆向生長(zhǎng)的身體并不是本杰明·巴頓其事的真正要義，而真正的要義卻是他在特殊的成長(zhǎng)過(guò)程中仍然獲得了善始善終的親情、愛(ài)情與友情。特別是本杰明與黛西之間的愛(ài)情故事，他們一生經(jīng)歷了四次分離，卻從未間斷過(guò)對(duì)彼此的愛(ài)與懷念。片尾鏡頭中年邁的黛西牽著本杰明稚嫩的小手走在飄滿落葉的街道上，時(shí)而俯下身親吻幼小的本杰明，那個(gè)場(chǎng)景不知感動(dòng)了多少觀眾。時(shí)間可以改變很多東西，但有的東西永遠(yuǎn)都不會(huì)變，比如愛(ài)。

與時(shí)間哲學(xué)一樣，生死哲學(xué)也是人類最關(guān)注的哲學(xué)命題之一。如果我們說(shuō)個(gè)體的生是偶然的，那死亡是我們惟一可以確定的事情，而生死之間的一切則都?xì)w置于概率。死亡本身也是不可試驗(yàn)的。所以，人們對(duì)死亡有著天生的恐懼感與好奇感，幻想上帝和死后世界的一同存在，是人們這種非平衡心緒的自我撫慰與消解。“生死哲學(xué)探討死亡問(wèn)題的主要方法是‘生死互滲，認(rèn)為所謂‘生實(shí)蘊(yùn)涵著‘死之因素在內(nèi)，而‘死則意味著某種新‘生。由此視野來(lái)探討有關(guān)人之死亡的諸問(wèn)題，就決不是一種生理學(xué)、醫(yī)學(xué)或社會(huì)科學(xué)意義上的研究，而主要是人文主義的視野。”大衛(wèi)·芬奇作為一個(gè)電影藝術(shù)家，在該片中對(duì)于生死哲學(xué)所做的探討也頗有見(jiàn)地。影片一開(kāi)始，觀眾首先聽(tīng)到了心臟監(jiān)護(hù)器發(fā)出的嘀嘀聲，黛西虛弱的喘息聲，都暗示著死亡的來(lái)臨，而影片的結(jié)尾則驗(yàn)證了這場(chǎng)死亡的發(fā)生，與“現(xiàn)實(shí)”場(chǎng)景相平行著的“回憶”中，本杰明的一生也是在不停地經(jīng)歷著生離死別。死亡哲學(xué)的終極意義是以死來(lái)觀照生，愛(ài)的表現(xiàn)貫穿于生死之間，這些也都是此片探討的基本命題。首先，既然死亡是必然性的，那么我們一定要把握美好的生活，而不要總是抱怨命運(yùn)的不公。正如影片中邁克船長(zhǎng)死前說(shuō)的那句話：“你可以像瘋狗那樣對(duì)周圍的一切憤憤不平，你可以詛咒命運(yùn)……但是等到了最后一刻……你還是得平靜地放手而去。”所謂愛(ài)生活。其次，影片中，有人在好奇中等待著死亡的來(lái)臨(黛

西)、有人在睡眠中安詳?shù)厮廊?伊麗莎白的父親)，死亡似乎不是一件非常痛苦的事情，而是一件自然而然的事情。當(dāng)然也有不自然的死亡，如戰(zhàn)爭(zhēng)與自然災(zāi)害帶來(lái)的意外死亡。但無(wú)論是自然死亡還是非自然死亡，對(duì)于生者而言都是一個(gè)精神上的創(chuàng)傷、痛苦的經(jīng)歷。本杰明在生父重病后原諒了對(duì)他的遺棄，卡羅林在母親將要死亡的時(shí)候接受了她身世的真相以及本杰明這個(gè)真正的父親，人們?cè)谒劳雒媲白兊酶訉捜荩且驗(yàn)樵谀且豢趟麄儾鸥芋w會(huì)到生的意義、愛(ài)的可貴。所謂愛(ài)生命。總之，影片所要傳達(dá)的是：生死交替、愛(ài)的存在，才是生命得到永恒的真諦。

水與蜂鳥(niǎo)的意象。“水”在中外的經(jīng)典詩(shī)文中有著多元的意象。一方面，“水”是生命之源，使地球上的生命體得以生息繁衍，另一方面，洪水、暗流也威脅著人類和萬(wàn)物的生存。所以，“再生”與“死亡”同為“水”的派生意象。此外又有“逝者如斯夫，不舍晝夜”，水的一去不復(fù)返的流動(dòng)方式使其與時(shí)光的意象也緊密貼合在一起。人生本來(lái)就有親水性，用弗洛伊德的理論方法可以解釋為，水象征著母體，也是最安全的地方。影片中，Oti先生和湯姆斯·巴頓都提到了陪伴他們童年生活的河流和湖泊，都反映出人們對(duì)水的渴望，水能讓人看到生命的律動(dòng)并感受母體的安全。影片的最后一個(gè)鏡頭，沖出的水流逐漸淹沒(méi)了倒轉(zhuǎn)的鐘，也十分意味深長(zhǎng)，仿佛暗示著一段歷史(1918－2003)淹沒(méi)在了時(shí)光的洪流中。蜂鳥(niǎo)象征著“生死交替”的無(wú)限輪回，或者說(shuō)是無(wú)窮“生命力”的象征。引用片中船長(zhǎng)邁克描述蜂鳥(niǎo)的一段話：“蜂鳥(niǎo)……這可不是一個(gè)尋常的鳥(niǎo)，簡(jiǎn)直就是一個(gè)奇跡。他們用連續(xù)拍照看到了減慢后的那對(duì)翅膀，你們知道他們看到什么了嗎，∞是個(gè)數(shù)學(xué)符號(hào)——無(wú)窮。”電影中，蜂鳥(niǎo)有兩次出現(xiàn)在鏡頭上，一次是本杰明在船上俯視著戰(zhàn)后吞噬著“死亡”的大海，突然一個(gè)救生圈被扔向了海面，接著有蜂鳥(niǎo)從海面飛起，第二次是黛西在臨死之前望向窗外，看見(jiàn)一只蜂鳥(niǎo)在雨中用力地飛翔，蜂鳥(niǎo)總是出現(xiàn)在死亡之后以及死亡將要來(lái)臨之時(shí)，象征著—種頑強(qiáng)的“新生命力”的到來(lái)。

獨(dú)特的藝術(shù)手法。之一：獨(dú)特的敘事。所謂敘事，就是講述的故事以及故事的講述。故事的獨(dú)特性我們?cè)谇拔囊呀?jīng)闡明，下面主要分析講述的獨(dú)特性。首先，女兒對(duì)日記的宣讀形式，巧妙地把本杰明一生的回顧都用第一人稱來(lái)講述，不僅降低了影片的敘述難度也增加了故事的可信度，可謂一舉兩得。同時(shí)也符合了影片中情感要素的邏輯發(fā)展需求，黛西和本杰明生死相隔的兩個(gè)人卻能夠在卡羅林的語(yǔ)言調(diào)和中進(jìn)行著對(duì)話；而卡羅林本人也因?yàn)樽x了本杰明的日記，達(dá)到了心靈的溝通，從而認(rèn)識(shí)并最終接受了這個(gè)與眾不同的父親。其次，在正敘中穿插倒敘，使觀眾的視角在“現(xiàn)實(shí)”與“回憶”中不斷轉(zhuǎn)換。除了男女主人公的回憶與想象外，導(dǎo)演還插播了其他人的故事(比如道斯被閃電擊中的場(chǎng)景)，這就形成了一定的間離效果，給觀眾留下了更多的思考空間。之二：獨(dú)特的影像。在畫(huà)面構(gòu)圖與組接上，大衛(wèi)·芬奇極為重視細(xì)節(jié)的凸顯和強(qiáng)化，每一單幅畫(huà)面提供了豐富的信息量，然后通過(guò)緊湊的剪輯不斷疊加。色彩上，與導(dǎo)演的其他作品相比似乎“鮮艷”了許多，但總體影調(diào)偏低，影片中大部分場(chǎng)景在夜間拍攝。同時(shí)運(yùn)用“銀鹽殘留法”，故意使色彩的飽和度降低，使光影更富有質(zhì)感。演員造型上，也利用了先進(jìn)的“輪廓”數(shù)碼技術(shù)，擬改變演員真實(shí)表演的形態(tài)，節(jié)省了昂貴的多角度特技攝影和化裝，且看上去十分真實(shí)。視覺(jué)的美感與真實(shí)感，為此片增添了更多的觀賞性。

此片雖未能成為8l屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的最大贏家，但并不妨礙它成為日后的經(jīng)典!

注釋：

①余治平：《時(shí)間的哲學(xué)》，《東南學(xué)術(shù)》，2002年第3期。

②鄭曉江：《論生死學(xué)與生死哲學(xué)》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2008年2月，第41卷第1期。

[作者簡(jiǎn)介] 林瑜，南京師范大學(xué)2007級(jí)電影學(xué)研究生。