《舞舞舞》中的死亡意象

陸 雁

《舞舞舞》是日本作家村上春樹一部后現(xiàn)代主義色彩的作品，其主旨在于揭示高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)里人的虛無。作品延續(xù)了作者一貫的寫作風(fēng)格，采用現(xiàn)實(shí)與幻想交錯(cuò)的雙線結(jié)構(gòu)，并將“死亡”這個(gè)嚴(yán)肅且常見的主題貫穿其中，本文便試圖從此方面結(jié)合作品本身探討“死亡”在這部后現(xiàn)代作品中的意義。

小說主要寫“我”在冥冥之中走進(jìn)一間陳列了六具白骨的亦真亦幻的死亡之屋里。身邊的朋友在接連的日子里相繼死去。其中的五具白骨已有了對(duì)應(yīng)之人。度過了一段死亡陪伴的驚魂日子。“我”終于在賓館女服務(wù)員由美吉那里找到了安全感，也有了在安靜城市過安靜生活的具體計(jì)劃。可那第六具白骨的意味卻始終未點(diǎn)透。“我”依然脫不出死亡之屋。

可以說，整部小說與“死亡”兩個(gè)字眼是密不可分的。現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征就是從傳統(tǒng)的審美轉(zhuǎn)向?qū)彸蟆，F(xiàn)代電影不再把花前月下的愛情作為唯一的贊頌對(duì)象，而讓失之交臂、殘缺不全的愛充滿熒幕；同樣，污穢、死亡意象經(jīng)常性地出現(xiàn)在現(xiàn)代文本中，也顯示了文學(xué)由審美走向?qū)彸蟮奶卣鳌４迳洗簶渖硖庍@一時(shí)代，或多或少地受了時(shí)代大潮流的影響。就我看來，他筆下的死亡大概可以分為以下三種類型：

一、死尸的呈現(xiàn)

所謂“死尸的呈現(xiàn)”，是指作者把尸體的污穢形式毫無保留地展現(xiàn)在讀者面前。村上春樹筆下的死亡大多數(shù)也有此特點(diǎn)，尤其一以《舞舞舞》為代表。該作品中對(duì)“咪瞇”死的描寫便體現(xiàn)出這類特征。

“女子仰面而臥，整個(gè)身子袒露無余，四肢呈立正姿勢(shì)。無須說，女子已經(jīng)死了。眼睛睜開，嘴角往一旁扭歪，扭得很怪。是咪咪!”作者進(jìn)而借警察之口道出咪瞇死時(shí)的場(chǎng)景：“才二十歲出頭。是被人用長(zhǎng)筒襪勒死的。一下子死不了，到咽氣要花不少時(shí)間，痛苦到極點(diǎn)。她自己也知道要死，心想我為什么非要在這種地方死去不可呢。她肯定還想活。她感覺得出氧氣少得讓人窒息，腦袋一陣發(fā)暈，小便失禁，拼命掙扎，但力氣不夠，最后慢慢死去”。

村上在這里將死亡過程的想象性體驗(yàn)展示在讀者面前，并不是有意愿地去指責(zé)殺人者虐殺無辜生命的無聊及其殘暴，而是平平淡淡地一一道來，如敘家常。冷靜的敘述所對(duì)應(yīng)的是敘述者實(shí)施犯罪時(shí)的理性和清醒，但理性和清醒中也夾雜著心理的混亂和矛盾。這便揭示出了高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)中“人格分裂”的普遍傾向。這種情況下的死更多地可以理解為是自我意義的放逐，而不單純是生命本體的消逝。在村上的作品中，“自我”是一個(gè)破碎的片段，以前的“完整視域”被打破，“自我”不再是一個(gè)“獨(dú)立的自我”，也不再是“整一和連貫的自我”，自我的消融反倒成為大勢(shì)所驅(qū)。表現(xiàn)人的卑微感，揭示出人類的當(dāng)代困境成為其中主流。當(dāng)自我的力量已無法與世界對(duì)抗時(shí)，人物便選擇了死亡。《舞舞舞》便向讀者表現(xiàn)了這樣一群人物，他們的自我在內(nèi)在和外在的種種壓力下走向了畸變。村上向我們展示的更是一些被社會(huì)巨大壓力擠得無處躲藏而“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的一類“精神分裂”的人，人物性格的悖理與人格的分裂特征被徹底地展現(xiàn)出來。正如小說中五反田所說的“哪里有意思?我們生存的意思到底在哪里?”

在他們心中，一切都?xì)w于無意義，他們與外部世界是不和諧的，“他們沒有能力把自己與他人‘一道加以體驗(yàn)，也沒有能力把自己‘置身于環(huán)境中加以體驗(yàn)。”于是只能在孤獨(dú)中體驗(yàn)自己，他們將自己孤立起來，通過反常的行為與外部世界形成一種對(duì)立沖突的關(guān)系，更甚者走向了一種‘自我幽閉的狀態(tài)。小說中放有六具白骨的房間便是最為幽閉的小說場(chǎng)景，不僅象征了人物在普通日常生活中與社會(huì)的隔絕和遠(yuǎn)離。也象征了人物在心理上、精神上與外在世界的隔閡，更象征了人的孤獨(dú)感、自我幽閉的傾向。極度幽閉與孤獨(dú)實(shí)質(zhì)上便是死亡的征兆。小說中，“我”在夏威夷的鬧市區(qū)看見了喜喜，于是我便一直追尋著她，走進(jìn)了一排辦公樓中的一座，進(jìn)而走上樓梯，來到了有六具白骨的房間。此時(shí)，小說的敘述視角從喧嘩的街道移向一座安靜的辦公樓，又由一座辦公樓移向一個(gè)房間。隨著視角的變化，封閉的空間變得越來越狹小，給小說表現(xiàn)的死亡平添了幾分恐怖的效果。

精神分裂使他們采用極端方式與社會(huì)對(duì)抗，任何一個(gè)無辜的人都隨時(shí)成為他們的報(bào)復(fù)對(duì)向。在中國，以殘雪、余華為代表的一批先鋒作家，也很熱衷于死尸的展現(xiàn)，在余華的《現(xiàn)實(shí)一種》里，一家四個(gè)男性都在互相的虐殺，直到最后一個(gè)男人被槍斃后還被家人出于報(bào)復(fù)的動(dòng)機(jī)把尸體捐獻(xiàn)給醫(yī)院做移植和解剖用，當(dāng)醫(yī)生各自拿著工具，各取所需，嘻嘻哈哈地解剖時(shí)，我們也看到了一群有嚴(yán)重“人格分裂”傾向的人。

二、象征之死

小說中有些死亡的意義并不停留在表面，我的意思是說，有的時(shí)候“人死了”不是僅僅真的為了表現(xiàn)“人死了”，而是意在往深處挖掘，是在說“什么東西死了”。此時(shí)的人只是這個(gè)“東西”或某種精神的載體罷了。《舞舞舞》中“笛克諾斯”型的死，即象征之死。它是“象征手法的意義放逐”，在文本中，笛克諾斯即是“高度發(fā)達(dá)資本主義”里美好的象征，這位獨(dú)臂詩人能做出高雅可口的三明治，也為大家煮咖啡，他過著近乎仆人的生活，當(dāng)我們吃完時(shí)，“笛克把空啤酒罐和盤子撤走”；她在屋子里四處撿起她丟下的煙頭，似乎是放棄了自己的全部在愛著一個(gè)女人。而偏偏他愛的女人不是為周圍人做出奉獻(xiàn)的那種類型，恰恰相反，她要為調(diào)整自身的存在而向周圍一點(diǎn)點(diǎn)索取，因?yàn)樗龑⑦@種索取視為自己理所當(dāng)然的權(quán)利。最后“笛克諾斯死了”，“星期天傍晚他去箱根一條街上買東西，當(dāng)抱著自選商場(chǎng)的購物袋出門時(shí)，被卡車軋死了”。死得安靜，死得平凡，死得如草芥。仿佛在人生的最后階段也不想打擾到他人。而他愛的女人并未顯示出讀者期望的悲傷，她低聲說“食品快沒有了，他出去買，結(jié)果落得這樣，所以……”她的弦外之音是指該買的食物沒有買回來，家里還缺食物，與痛失愛人的悲痛無關(guān)。村上在這里僅僅用一句話便道出了人與人之間極度可怕的冷漠。笛克諾斯死的無價(jià)值也即是說明他所象征的美好在當(dāng)代社會(huì)中的無價(jià)值。所以他的死即是他象征之物的死。那個(gè)女人的冷漠，毫不在乎，并以游戲的玩賞看待生命及其死亡的過程，是對(duì)“性本惡”的一種助長(zhǎng)。

有學(xué)者認(rèn)為，人的心理結(jié)構(gòu)除去弗洛伊德所提出的“本我”、“自我”、“超我”外，還存在了第四維，即“逆某”。所謂“逆某”，“即非我、反我、我的叛逆，是人格構(gòu)成中的一般反向內(nèi)驅(qū)力。”“自我是確定性，即我是誰；逆某是潛在性，即我不是什么”。這是一種矛盾性的產(chǎn)物，“它經(jīng)常從自我中脫離出來，與自我形成對(duì)立并演變成反自我的形式。”當(dāng)人們?cè)谏鐣?huì)中受到攻擊時(shí)，他首先采取的措

施就是保護(hù)自己不受傷害，而當(dāng)這種傷害的力量超出自己能抵抗的范疇時(shí)，他體內(nèi)的“逆某”因素就會(huì)起作用，把自己變得不象自己。而是向反方向轉(zhuǎn)化，來表現(xiàn)自己的反抗。但實(shí)際上，“沒有人愿意成為非我，我們的一切行為其部分目的就是填補(bǔ)遮蓋我們的內(nèi)心深處所感受到的虛空。”我們非常希望成為自我，但在壓力下卻不得不反方向行走，“感受到內(nèi)心非我的狂亂”，覺得自己渺小卑微，把自己包裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，徹底變成另外一個(gè)自己，村上筆下也有許多這樣的人物，他們即是‘精神的死亡，這樣的人物只是精神的一種象征，一個(gè)載體。人的死實(shí)質(zhì)想提示的是一種精神的死。這也是后現(xiàn)代小說中最常表現(xiàn)出的“死亡”形式。

三、忠于死亡的死

我討論的前兩種情況中，死者無疑在某種程度上是被剝奪了生命。而本書中還有一種類型的死，即是忠于死亡的死。五反田的死可以歸人這種類型。他死的極其簡(jiǎn)單，“‘瑪莎拉蒂從芝浦海打撈上來是在翌日偏午時(shí)分”，此處的“瑪莎蒂拉”是五反田的車名。在這里，雖然說五反田在寥寥數(shù)語中很快地、寧靜地死去。但其實(shí)他的死并不是突然的，當(dāng)他活著時(shí)，他的身體里就已經(jīng)開始積聚死亡的因子，他的身體里包裹著死亡的核，不僅是當(dāng)他死去時(shí)，而且是顯然在他還活著時(shí)，他已經(jīng)是在死亡的空間中完成了他的行為，他只是在找尋自己應(yīng)該死亡的“不確定的時(shí)間”而已。也就是說，當(dāng)他活著的時(shí)候，他已經(jīng)想到了死，然后他把自己想做的事情都做完了，他已經(jīng)準(zhǔn)備好隨時(shí)死亡，但這個(gè)死亡時(shí)間處于哪一個(gè)點(diǎn)上，他自己是不知道的，讀者也不知道，只知道當(dāng)那個(gè)時(shí)刻到來的時(shí)候，他就應(yīng)該死了，自然而然地就死了。書中也提到“他一直考慮把‘瑪莎蒂拉投入大海，他知道那是自己唯一的出口，而始終將手放在那出口的門把手上等待時(shí)機(jī)。”他自己命中早已注定他該以這種方法死，“死亡”之神已為他安排好了路；然而事實(shí)上他也確實(shí)以這種方法死了，按照鋪好的路走下去，沒有發(fā)生意外，沒有突然被剝奪什么。是在做完自己想做的事后，自愿死的。對(duì)于他這種死亡，就是“忠于死亡的死”。

這種死亡形式一定程度地表現(xiàn)了生與死、人間與地獄的混淆、顛倒、錯(cuò)置。因?yàn)樵谒麄兩砩希吧钡臅r(shí)候就已經(jīng)孕育著“死”。生與死的界線在他們身上顯示得很模糊，以致連當(dāng)事人也弄不清楚他們究竟是活的還是死的。文本中的“喜喜”也是這樣的一個(gè)人物，作者未曾告訴我們她到底是生是死，只是說她消失了，而且是借她自己之口道出的，“我并沒有死，只是消失而已，消失。轉(zhuǎn)移到另一個(gè)世界上，就像轉(zhuǎn)乘到另一列并頭行駛的電車上，這也就是所謂消失。懂嗎?”而事實(shí)是，她會(huì)時(shí)常在“我”的腦海中顯現(xiàn)，甚至對(duì)我說話。其實(shí)，很多現(xiàn)代作品中都會(huì)將生與死荒謬顛倒過來。其目的就是想表現(xiàn)在“高度發(fā)達(dá)的資本主義”社會(huì)中，“生死無異、死生糾葛、生即是死甚至是生不如死的觀念。”是一種虛無的死亡形式。

而《舞舞舞》的深刻之處便在于，表現(xiàn)虛無的死亡并非它所停留的層面，它的根本目的在于如何讓人將自己從這空洞里連根拔起，讓“自我”融入這個(gè)社會(huì)，這部小說所體現(xiàn)的正是這種積極的存在主義思想，這與其它多數(shù)后現(xiàn)代小說所透露出來的苦悶失望、焦慮孤獨(dú)的主題很不同。小說的題目《舞舞舞》便是取自于此，當(dāng)“我”問羊男我該如何在這世界上生存下去時(shí)，他告訴“我”：“跳舞，不停地跳舞，跳得大家心悅誠服”，“跳舞”在某種程度上可以看成是對(duì)“逆某”的反抗，即對(duì)自身消極因素的反抗。而“戰(zhàn)勝‘逆某主要有兩種方式：即對(duì)抗與妥協(xié)。”如果采用對(duì)抗的形式來反抗逆某，就意味著與“雪”同一類的人，他們通過自己特殊的生活方式來塑造一個(gè)獨(dú)一無二的角色，即“我蔑視大眾”，“我是局外人”，實(shí)質(zhì)上，大部分這種人并非成功地反抗了社會(huì)的虛無，他們的目的只是為了顯示自己的與眾不同罷了，這種“與眾不同”的建構(gòu)“除了‘自我觀看以外，同時(shí)也是希望‘被人觀看。這類人只是在內(nèi)心里進(jìn)行反抗，而缺少實(shí)際性的反抗活動(dòng)，這種與眾不同的最終結(jié)果卻與他們的最初愿望恰好相反，不是他們自己主動(dòng)地拋棄了社會(huì)，而是他們被社會(huì)拋棄了，退到了社會(huì)的邊緣。自我依賴于自我，與社會(huì)其它關(guān)系處于矛盾對(duì)立狀態(tài)，這最終導(dǎo)致自我的喪失。”口反而離死亡越來越近。而本書中所提倡的反抗方式其實(shí)是“妥協(xié)”，即克服“逆某”的真正方法就是壓制“逆某”，把自己內(nèi)在的“反抗”分子壓抑在一定量變之內(nèi)，永遠(yuǎn)不讓它發(fā)生質(zhì)變而導(dǎo)致自己為了減輕所受威脅的不安全感而做出離奇的舉動(dòng)。我們要逼著自己與社會(huì)“連接上”，對(duì)目標(biāo)持之以恒，“跳得大家心悅誠服”。所以《舞舞舞》中的主人公“我”，雖然生活在鎖閉的環(huán)境中，卻從來沒有將自己同外界隔絕，當(dāng)周圍的人一個(gè)個(gè)死亡之時(shí)，我仍然……最初的“我”從某個(gè)角度來說，是一個(gè)被社會(huì)流放的人，“既無應(yīng)干的后，又無想干的事”，而在經(jīng)歷了復(fù)雜的心理歷程之后，自己才明白有束縛才有自由，“我”流放自己但不封閉自我，生活隱退但不隔離本性，內(nèi)在的自我借助于對(duì)社會(huì)的參與而變得自由自在，無拘無束。小說中那句“該是重返社會(huì)的時(shí)候了”，正是主人公尋找自由的真正途徑。

“現(xiàn)代主義小說家‘向內(nèi)轉(zhuǎn)，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)破碎的自我，現(xiàn)在的我與過去的我發(fā)生斷裂，而且過去的我對(duì)現(xiàn)在的我產(chǎn)生嚴(yán)重的干擾”，而在村上的《舞舞舞》中，積極的“自我”才是“自我”的應(yīng)有之意。小說中的人物都在找尋自我的歷程中，“歷經(jīng)心理挫折和思想動(dòng)蕩之后，他至少已經(jīng)理解到生活不僅是‘一個(gè)謎語，‘一場(chǎng)猜測(cè)，‘?dāng)S一下骰子，而且也是人的內(nèi)心和智力無止境較力的現(xiàn)場(chǎng)，無止境認(rèn)識(shí)自我，尋找自我的現(xiàn)場(chǎng)，是一種擔(dān)當(dāng)。”死亡是自己主動(dòng)選擇被社會(huì)遺棄，是對(duì)生命的不尊重。

村上春樹是日本后現(xiàn)代文學(xué)的代表。他筆下的死亡從一定程度上說有超越普通的意味，與其它的作家有明顯的與眾不同之處。“高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)”是村上春樹在小說中一再重復(fù)的話語。他其實(shí)是想尋找所有這些死亡的源頭。我覺得是很有趣的現(xiàn)象，值得研究。