論悖論中的陌生化

高曉燾

俄國形式主義是20世紀初在俄國文壇上盛行的一個文學流派，“形式主義”是它的反對者加諸其上的誣蔑性稱呼。“‘形式主義這個說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺。這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能進行詆毀的人提出來的。”怍為20世紀初的第一個文學批評流派，俄國形式主義是在對傳統文學觀的反叛中成長起來的，他們不滿傳統的文藝社會學、文藝心理學等文學批評模式，把焦點主要投注在文學自身的語言與結構方面。在形式主義者看來，文學是一種自我指涉的人類活動，文學存在的合法性只能依據文學內在的自身標準加以說明。“因為每一種藝術之所以有它的確定的性格，是由于它所用的是某一種確定的外在的材料，以及這種特殊材料所決定的使它得到充分實現的表現方式。”所以形式主義者堅信，藝術的形式可以由藝術自身的規律解釋清楚。

在俄國形式主義者提出的眾多觀點中，什克洛夫斯基的“陌生化”無疑是最受關注的。為了說明陌生化，什克洛夫斯基閱讀了大量的托爾斯泰作品，并在其中找到不了不少例證：在《量布人》這篇小說中，以馬為敘述者，用馬的眼光來看私有制和人類社會。《戰爭與和平》在描寫戰爭的畫面時，出其不意地將筆墨轉到細節的描繪上，從而改變了平常的比例，打破了讀者日常的觀察定勢，創作出獨特的動態……那么，為什么需要陌生化呢?什克洛夫斯基在其《作為藝術的手法》里說：“如果我們對感覺的一般規律作一分析，那么，我們就可以看到，動作一旦成為習慣性的就變得帶有自動化了，這樣，我們所有熟悉的動作都進入了無意識的、自動的領域。如果有誰回憶起他第一次手握鋼筆或第一次講外語時的感覺，并把這種感覺同他經上千次重復后所體驗的感覺作比較，他便會贊同我們的意見。”

一、第一個悖論，陌生化審美效果的來源

什克洛夫斯基曾這樣闡釋藝術的目的：“正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術，藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術的手法是將事物‘奇異化的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術之中并不重要。”叫子細品昧，可以發現這樣一個隱蔽的前提：陌生化必須以習見事物和慣性體驗為前提。什克洛夫斯基所說的“使石頭成其為石頭”，也就是強調接受者在面對任何藝術的時候，頭腦都不可能是一片空白，而是既有以往藝術的印象與痕跡，又有個人的接受習慣與審美趣味，這些都在潛意識中影響著接受者的審美取舍。如霍克斯所說：“‘陌生化的程序預先要有一批‘我們熟悉的和似乎是有內容的材料的存在。如果一切文學作品在任何時候都從事于陌生化過程，那么就缺乏為我們所習知的標準或‘對照物，陌生化過程的任何特性也就因此被剝奪了。”

也就是說，陌生化在取消語言及文本經驗的“前在性”的同時，一個內在的、但又往往被人們所忽略的悖論呈現了出來：陌生化與“前在性”處于矛盾的共存。一方面，接受者在對文本進行感知時，腦海中不會是一片空白，而是存在著一個理解對象的“前在性”。由于“前在性”的存在，接受者對文本的感受和理解才成為可能，“前在性”是理解的前提，對經陌生化處理過的文本的感知也不能脫離“前在性”的預設。另一方面，任何陌生化的處理又都是對“前在性”的宣戰和施暴，陌生化的內在本質在于消除和解構“前在性”，在于取消和打破語言及文本經驗的先設。

海德格爾提出的“前見”、“先見”、“先有”等概念，認為對文本進行任何解釋之前都必然有這種先人之見。伽達默爾在借鑒海德格爾的基礎上提出“前理解”概念，用以表征接受者在進行理解時具有的先于當下理解的知識結構和人生經驗。接受者感知結構中的前理解在接受美學那里，則體現于姚斯的“期待視野”概念中。姚斯認為接受者對文本的接受不是完全被動的，而是以歷史經驗所積累起來的期待視野為接受的前提。無論是“前理解”，抑或是“期待視野”，都是指接受者在與文本對話時所存在的先有的思維與知識結構——為接受者所特有的前在性，它是接受者與文本展開對話的前提與基礎。“前理解”否認闡釋始于一個沒有任何前見的純潔狀態，無論接受者自覺與否，“前在性”都是一種客觀的存在，與文本的對話只能由此開始，它規定了接受者的立足點以及他由此所能遭遇的一切。

陌生化以“前在性”為潛在前提，但又力求消解這種“前在性”。在這種悖論性的共存中，前在與此在的相互沖突引發出一種張力，陌生化也正是憑這種緊張關系而使接受者最大限度地體驗到一種張力美，從而使審美成為可能。

二、第二個悖論，陌生化陷入消解

二十世紀中后期，世界各主要國家相繼進入后工業社會，在物質極大豐富的背景下，生產中心開始向消費中心轉移，物質消費向符號消費轉移，原本以實用性為主的領域大量審美化，消費邏輯改變了日常生活的感性經驗，日益引起人們的關注。1988年4月費瑟斯通在新奧爾良的“大眾文化協會大會”上講演時明確提出了“日常生活審美化”這個概念，他最主要的理論依據來自于法國讓·鮑德里亞的“消費社會”，認為日常生活與審美的界限正在逐漸消失，日常生活進入審美的領域。

時至今日，美已淡化了它的形而上學的意味。它從高高的藝術殿堂走出，從傳統的理論思辨和純文藝領域急劇擴展到社會生活的各個方面，滲透到人們日常生活中的一切形式之中。經典藝術不再是高高在上，也不僅僅被供奉在博物館或珍藏于私人宅邸，它們被瘋狂地復制、翻版，和各色商品一樣地進入市場，被擺放在各種面向大眾的書店、商場、旅館或飯店，只要人們愿意，隨時都可以買回家或肆意欣賞，具有崇高藝術規則的、有靈氣的藝術，以及自命不凡的教養，都被折價轉讓了。

由此，所有的一切，只要通過陌生化，都可以披著“美”的外衣而受到人們禮贊。生活起居、時尚享受，乃至生活中的丑或惡，統統都匯到一個平面上，經過陌生化，抹去其棱角，成為了無處不在的“審美體驗”。正如后現代理論家凱爾納、貝斯特所闡述的那樣：“美學已經滲透到經濟、政治、文化以及日常生活當中，以至于喪失了其自主性和特殊性。藝術形式已經擴散滲透到了一切商品和客體當中，以至于從現在起所有的東西都成為了一種美學符號。所有的美學符號共存于一個互不相干的情景中，審美判斷已不再可能。”又如韋爾施所說：“普遍化的審美被體驗為煩惱甚至是恐懼，審美的冷漠既而變成一種直覺的，并且是不可避免的對普遍

存在的美的逃避傾向。”也就是說，經過陌生化后，什么都是美的，同樣就不存在美了，持續不斷的追求刺激將會導致個體審美的麻木不仁，審美化由此進入了麻痹化，難再有審美的愉悅體驗。

在這種情況下，眾多的市場化生產者為了能夠刺激起大眾的購買欲望，在包裝和媚俗上下足功夫，內在的涵義則退居其次。而此時作為手段的陌生化，卻拋棄了藝術那種高尚、精英的特征，僅僅是把藝術當成一種商品類型。使得“美不再是藝術‘蛋糕上的酥皮，美就在我們的日常生活中，就在女士婀娜的線條中，就在樓盤銷售的廣告間，就在我們日常的衣食住行中。”

此時的陌生化實際上也陷人了一個自我消解當中：一方面，在消費社會中，藝術成為商品，陌生化必然成為形式化創作的必要手段，盡其所能，把一切可以進入市場的東西改造成美的，引起消費者的驚奇并最終成功誘使其購買；另一方面，在日常生活審美化的大背景下，經由陌生化改造成的美，剝去了藝術深層次的內涵。結果并不是和接受者(也可稱為消費者)拉開距離，延長審美感受，相反是要融入接受者當中，盡可能地得到接受者的認可。就這樣，陌生化，陷入了自己的陷阱，自己和自己的目的相背離。

三、結語

陌生化作為俄國形式主義的核心概念，其創新性不言而喻，可以說是一切藝術創作必要遵循的原則。憑借對“前在性”和自動化的突波和顛覆，使人們從遲鈍麻木中驚醒過來，重新調整心理定勢，以一種新奇的眼光，去感受對象的生動性和豐富性。同時陌生化的基礎也在于此，它雖然強調審美接受中接受者與對象之間的張力美，但過于突破接受者的前在限定，會使接受者難于理解或不能接受，而過于遵循前在的傳統，也不能引發接受者的審美注意和達到陌生化的目的。所以，陌生化無論怎樣新奇，都要既在意料之外，叉在情理之中。也就是說，只有在悖論中，才會產生最大的審美效果。

進入消費社會后，藝術原本那些神秘、崇高和詩意的品質在高度市場化的世界里蕩然無存，所有的一切都進入了藝術，傳統的主體與藝術、生活與藝術的界線被打破，主體與藝術、藝術與生活之間的距離不復存在，取而代之是無原則地刻意模仿以及藝術與現實的相互指涉，其結果是藝術直接以現實的名義出場，藝術本身就是生活。藝術褪去其深刻的內涵，與日常生活距離消褪，被現代化的機械流線性地創造、復制。陌生化，作為一種創作手段，在這個過程中，充當著幫兇的角色，它把高尚變成平庸，剝去藝術神圣的外衣，把藝術的美一展無疑地暴露在接受者面前，目的只有一個：消費。這也使得陌生化產生了與其自身相悖的結果：為了刺激購買欲望必須拉開與消費者的距離，使消費者感到驚奇，結果卻是消解了藝術與消費者的距離。在抹去了橫亙在創作者與接受者(也可稱為生產者與消費者)之間許久的屏障的同時，陌生化喪失了其特性，自己消解了自己。