戲曲唱法對于民族聲樂的借鑒意義

張利娜

摘要：我國民族聲樂是以目前我國音樂院校中民族聲樂專業為代表的，既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發揚了這些傳統演唱藝術精華與特點的基礎上，借鑒吸收西歐美聲唱法的歌唱理論和優點而形成的獨樹一幟的、追求科學性、民族性、藝術性和時代精神特征的新民族歌唱藝術。

關鍵詞：戲曲唱法民族音樂借鑒

中圖分類號：J616.2文獻標識碼：A文章編號：1005-5312(2009)09-0042-01

中國戲曲是一門綜合性極強的戲劇藝術。經過數千年的發展歷程，形成了豐富的演唱理論體系。因此，在對民族聲樂發聲方法的實踐和探索中，在學習意大利美聲唱法的基礎上，借鑒和吸收我們中國戲曲中的發聲特點和演唱風格無疑是大有裨益的。

中國戲曲唱法主要使用“丹田氣”。發聲時，通過對丹田的控制，靠牧縮腹肌，使橫膈膜下降與腹肌收縮交替進行，兩肋保持支撐狀態，使氣流緩緩呼出。吸氣時橫膈膜收縮迫使腹腔臟器下移，造成腹壁外突；呼氣是腹壁內收時腹腔臟器上移，橫膈膜歸位把氣呼出。訓練時大多用“i”，母音或“a”母音。用這種方法發出的聲音，戲曲界謂之“丹田音”。中國戲曲中的“丹田音”傳的遠、聽的清。聲音位置與發聲狀態方面，追求頭聲，注重打開喉嚨與咽壁力量的堅挺，訓練頸部的肌肉群以增大力量從而通過控制披裂肌進一步支持聲帶的工作。在共鳴的運用上，戲曲唱法更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心。使聲音集中靠前。上古時期秦青能“聲振林木、響遏行云”；韓娥能“余音繞梁，三日不絕”。近現代優秀戲曲演員中，運用傳統的訓練方法，也都能做到氣息流暢、聲音洪亮、音質優美、收放自如。如程硯秋，常香玉，于魁智等。民族唱法吸收和借鑒戲曲唱法的這種技巧，通過氣沉丹田有效地控制呼吸，使氣息快速地或徐緩地、柔和地或強烈地呼出吸入，注重氣息、聲帶和共鳴靈活變化，協調配合，有助于獲得甜、脆、圓、亮、水的聲音效果。

在吐字咬字方面，戲曲唱法歷來追求字正腔圓，要求非常細致。根據漢語言的發音吐字特點，注重漢字的四聲陰陽，講究五音(喉、舌、齒、牙、唇)四呼(開、齊、合、撮)，講究出字、收韻、收聲(字頭、字尾、字腹)等。在字與聲的關系上，戲曲傳統唱法非常強調字和聲的有機配合，如“以字帶聲”、“以字行腔”、“聲中無字”、“字中有聲”等。《樂府傳聲》(清徐大椿)寫到：喉舌齒牙唇為五音者，從內至外言者也。音高而清之字，則從喉之上面用力；低而濁之字，則從喉之下面用力；欹而扁之字，則從喉之兩旁用力；正而圓之字，則從喉之中間用力。故出聲之時，欲其字清而高，則將氣提而向喉之上；欲濁而低，則將氣按著喉之下；欲欹而扁，則將氣從兩旁逼出；欲正而圓，則將氣從正中透出，自然各的其真，不煩用力而自響且亮矣。民族唱法尤其不能離開民族語言，因為歌唱語言是生活語言的藝術加工。

我國民族傳統唱法上常提到“字是骨頭，韻是肉”、“字領腔行”，甚至帶有藝術夸張地說：“千斤白，四兩唱”，可見對語言因素的強調與重視。語言既是咬字吐字的依據，也是發聲、用氣、共鳴等技術手段的依據，又是音樂曲調的依據。而語調、語氣、語勢則是形成風格的主要因素。演唱者不僅是在重視詞作者和作曲者的歌詞和音樂。而且是在進行一次藝術再創作，要使詞曲溶為一體。既要考慮到曲調的規律又要照顧到語調的起伏，用咬字吐字的技巧將語言加以藝術化、音樂化，才能達到詞曲結合的要求。因此，戲曲唱法所必須遵循的咬字吐字的細致的，符合生理與語言特點的原則，應該對于民族唱法有非常重要的借鑒意義，也應該是民族唱法必須學習與借鑒的內容。

在聲音與其它演唱手段的關系方面，戲曲唱法根據不同的地域，不同的行當，甚至同一劇種的不同的流派都有不同風格的演唱。而且戲曲唱法往往是從劇情出發，根據表現人物內心的情感，先動情而后發聲，以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂，從而達到字正腔圓，運氣酣暢，韻味淳厚，格調新穎，多彩多姿，雅俗共賞的藝術效果。我國有不少的老一輩歌唱家，就是在吸收和借鑒傳統戲曲唱法的基礎上，以自己富于特色的聲音形象和真摯、深情的演唱，形成了各自不同的演唱風格，深受人民群眾喜愛。如郭蘭英，胡松華，李谷一，吳雁澤，德德瑪等等。學習和借鑒戲曲唱法對于解決當今的一些民族唱法的歌手缺乏聲音個性，表演風格單一的“千人一面”、“千人一聲”的問題，無疑是一個有效的途徑。

綜上所述，為了讓民族聲樂具有更科學的發聲方法，蘊含更深厚的民族文化，包容更濃郁的民族特色，不僅讓中國人民喜愛，而且也要帶著它獨特的風格韻味走出國門、走向世界，作為聲樂工作者，應該更多的從傳統戲曲演唱中不斷汲取營養，不斷豐富民族聲樂的演唱理論與方法，使我們的民族聲樂的演唱更加完美。