從“文藝大眾化”的論爭看文學啟蒙立場的轉變

摘要: 文藝大眾化是一種趨勢，也是在激烈的論爭中逐步形成與發展的。本文通過對其過程的論述來展現我國文學啟蒙立場的轉變。

關鍵詞: 文藝大眾化文學啟蒙左翼作家

1921年，留學日本的創造社成員成仿吾回國。

1924年，留學蘇聯的太陽社成員蔣光慈回國。

1927年，創造社成員馮乃超自日本棄學回國;同年，留學日本的創造社成員李初梨回國。

1928年，太陽社主要文學刊物《太陽月刊》創刊。同年1月，創造社理論性刊物《文化批判》創刊。不久成仿吾的《祝辭》、馮乃超的《藝術與社會生活》、李初梨的《怎樣地建設革命文學》相繼發表。

1928年《創造月刊》2月號登載成仿吾的《從文學革命到革命文學》，舉起“革命文學”大旗，以激進的姿態全面批判五四文學革命以來的白話新文學，要求文學必須以無產階級的意識為意識，描寫和反映無產階級的生活和理想，從而引發一場激烈的文學論戰。

盡管魯迅在1927年12月所作的《文藝與政治的歧途》中說:“以革命文學自命的，一定不是革命文學，世間那有滿意現狀的革命文學?”但僅僅時隔兩年，創造社、太陽社等團體和魯迅之間便迅速達成了統一，并于1930年3月2日在上海成立了中國左翼作家聯盟。富有斗爭精神的魯迅與之前激戰正酣的“論敵”們攜手之快，令人愕然。此后不久，以“左聯”為中心開展的“無產階級革命文學運動”進一步提出了“文藝大眾化”的口號，“無產階級的理論與中國革命實踐相結合，與文學話語相結合，迅速地形成了中國的紅色話語”[1]。與“紅色話語”相關聯的紅色文學在20年代末和30年代則形成了一股強大的文學潮流，并裹挾著文壇一直延續了幾乎整個20世紀。

早在1930年春，左翼作家們便對為什么文藝要大眾化進行了討論，《大眾文藝》第2卷第3期、第4期的新興文學專號對此次討論的發言記錄和文章進行了刊登。從內容看，參與討論的都是贊成文藝大眾化的。馮乃超在《大眾化的問題》中認為:“文學展現如果是解放斗爭的一部分，那么，文學的大眾化問題，就是怎樣使我們的文學深入群眾的問題。”主張:“首先要有能使大眾理解——看得懂——的作品。”更有甚者，提出了諸如“大眾文學作家，應該是大眾中間出身的”、“大眾文藝的標語應該是無產文藝的通俗化，通俗到不成文藝都可以”[2]等類似比較偏激的看法。

對此，魯迅在《文藝的大眾化》中認為，文藝“并非只有少數的優秀者才能夠鑒賞”，他認為文藝要想和大眾發生關系，“讀者也應該有相當的程度。首先是識字，其次是有普通的大體的知識，而思想和情感，也須大抵達到相當的水平線”。若文藝一味“設法俯就，就容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會于大眾有益的”。魯迅在肯定文藝大眾化的重要性的同時，已經清醒地看到，陷入“迎合和媚悅”大眾的盲目沖動之中的可能性的發生。因此，魯迅主張:“現下的教育不平等的社會里，仍當有種種難易不同的文藝，以應各種程度的讀者之需。”在魯迅看來，“大多數人不識字，目下通行的白話文，也非大家能懂的文章;言語又不統一”，“現在是使大眾能鑒賞文藝時代的準備”，“此刻就要全部大眾化，只是空談”。

但魯迅的這些觀點并未引起注意。此次討論后，“左聯”執委會于1931年通過了一項決議《中國無產階級文學的新任務》，明確指出:“為完成當前迫切的任務，中國無產階級革命文學必須確定新的路線。首先第一個重大的問題，就是文學的大眾化。”[3]

1932年3月“左聯”在通過的《關于“左聯”目前具體工作的決議》中指出:“‘左聯’應當‘向著群眾’!應當努力的實行轉變——實行‘文藝大眾化’這目前最緊要的任務。具體地說，就是要加緊研究大眾文藝，創作革命的大眾文藝，以及批評一切反動的大眾文藝，……”[4]此外，還要求:“目前一般以知識分子和青年學生為主要讀者對象的非大眾化的文藝作品，也應當在文字、體裁急描寫等各方面實行大眾化，使其不僅為知識分子的讀物，在一方面也能為工農大眾讀者所接受。”[5]

為了催促文學快速實現向大眾傾斜，瞿秋白在1932年4月《文學》半月刊上發表《普羅大眾文藝的現實問題》，接著又在6月《文學月報》創刊號發表《論文學的大眾化》，強調文學大眾化的重要性，以及如何使文學大眾化的問題。許多作家應邀參與到討論中，討論涉及了文藝作品的語言、形式、體裁、內容和描寫技巧等問題。茅盾認為，在文藝表現上，作品除了應使大眾看得懂、聽得懂外，還要多用“合于大眾口味的藝術的感動的描寫”。瞿秋白主張:“普洛作家要寫工人民眾和一切題材，都要從無產階級觀點去反映現實的人生，社會關系，社會斗爭。”文學青年應該“到群眾中間去學習”。在《普羅大眾文藝的現實問題》中，瞿秋白更是具體指出:“革命的大眾文藝，應當運用說書，彈詞，小調，文明戲等類形式。”“利用流行的小調，夾雜著說白，編成紀事的小說，甚至于創造新式的歌劇;利用純粹的白話，創造有節奏的大眾朗誦詩;利用演義的體裁創造短篇小說的新形式，大眾化的最通俗的論文等。”

如果說第一次討論的獨特之處在于魯迅的聲音的話，第二次討論中的焦點則是茅盾和瞿秋白的論爭。

瞿秋白在《大眾文藝的問題》中把“五四”以來的白話文稱為“新文言”加以否定，認為“舊小說”的舊白話說成能與大眾接近，甚至勝過“新文言”。茅盾認為二者性質不同，舊小說之所以為大眾所喜歡，主要不在于其“文字本身”，而是“舊小說內容所包含的宇宙觀人生觀為大眾所固有”，并指出:“幾年來的革命文藝誠然很多讀不出來聽不懂的作品，亦何嘗沒有可讀可聽而懂的作品;然而終于跑不到大眾堆里……不能單把作為工具的‘文字’本身開刀了事。”[6]瞿秋白所主張用真正的現代中國話(即容納許多地方土話的“普通話”)來寫作在他看來也是不切實際的。瞿秋白在他的答辯文章《再論大眾文藝答止敬》中也承認:“現在就要求每個作家作施耐庵，這是不可能的。”但他主張:“革命的施耐庵們將要在斗爭和工作的過程之中產生出來。這種工作開始的時候，一切初期的、極端幼稚的、外行的大眾文藝的嘗試的作品，也已經是大眾文藝。可以說是最壞的‘文藝’，但是始終是文藝。”

其實雙方爭執所在在于文藝大眾化應該是由作家用大眾化語言寫出大眾能接受的作品，還是由大眾自己來寫文藝作品?看得出來瞿秋白側重于后者。文藝大眾化在文學大眾化的口號下，為了“最迅速地反映當時的革命斗爭和政治事變，可以是‘急救的’，‘草率的’”[7]。郭沫若在《新興大眾文藝的認識》甚至要求文學為了大眾要“通俗!通俗!通俗!我向你說五百四十二萬遍通俗!”[8]文學形式和藝術性被粗暴地割裂開來，文藝成為鼓動宣傳的工具而留泛于簡單粗暴的口號和空洞的號召。

從“文學革命”到“革命文學”，在這個歷史的轉向中，在文學的殿堂里，意識形態化逐漸濃厚，啟蒙的比重逐漸喪失，革命的成分逐漸增加，大眾從被啟蒙的對象變成了需要曾是啟蒙者的知識分子們“學習”、“一塊兒奮斗”的伙伴。這其中的歷史動因何在?

自近代來，建立現代民族國家一直是中國現代化的首要目標，而文學也一直被認為是一種能啟發民智、凝聚民心、再造國民的重要工具。文學是啟蒙的工具，是挽救民族危亡的利器，這樣一種高調的文學觀自然不會容忍文學跌落到聊供賞玩、消閑之的消費品的地位[9]。五四以來，白話文學雖然對傳承千年的文言文幾乎取得了革命性勝利，但其所包含的文言傾向、“歐化”傾向使得它依然離大眾很遠。到了20年代中期，五四文學革命開創的新文學觀念已出現重大變化，隨著軍閥混戰、日本緊逼，以傳統為對立面的個性解放開始逐漸消退，文學“為人生”的呼聲日趨低弱，“為社會”、“為民族”、“為國家”的聲音逐漸成為主流。而倡導自由民主科學的五四文學并沒有進行相應的轉向。對五四以來白話新文學的不滿正是向大眾靠攏，提倡大眾話語根本的源頭。在“左聯”成立后的兩次“文藝大眾化”的討論中，就出現了否定五四、反歐化的傾向，瞿秋白認為:“五四式的新文言，是中國文言文法、歐洲文法、日本文法和現代白話、古代白話雜湊起來的一種文字。”[10]這種“非驢非馬”[11]的文學是“替歐化的紳士換了胃口的‘魚翅酒席’，勞動民眾是沒有福氣吃的”[12]，不僅將象征主義、表現主義、印象主義等西方文學流派稱為“魔道”[13]，而且提出打倒五四“新文言”，迎接“第二次的文學革命”[14]的言論。

巴黎和會給中國帶來的失望，以及俄國十月革命這場“庶民的勝利”對中國產生了深刻的影響，使得1919年的五四運動期間，一些知識分子團體和青年學生團體在尋找振興國家的思想和經驗中，對社會主義各種派別、特別是蘇俄的經驗產生了越來越大的興趣。受俄國民粹主義的影響，意識到民眾力量的強大的文學革命的領導者們開始了啟蒙立場的轉變。而當馬克思主義和民粹主義思想傳入中國的時候，中國左翼知識分子因為看到了五四超人的個人主義的局限性，逐漸把期待轉移到了民眾的身上，并意識到，要改變中國就必須改變農村。他們改變新文化初期對民眾自上而下的悲憫，而把到農村去，到民間去當作改造中國的必由之路。在其后的新村運動其間，周作人的《人的文學》、《平民的文學》應運而生，胡適在《建設的文學革命論》中提出要表現“老媽子、洋車夫”。值得注意的是，始終認為“中國的民眾，永遠是戲劇的看客”的魯迅，也在歌頌車夫的小說《一件小事》中，用“高大”的車夫壓榨出了藏在皮袍下的“小我”。

1928年似乎是所有問題的入口，更不能忽視的是1928年后知識分子群體的分化。當五四新文化運動從單純的思想文化啟蒙走向政治動員和政黨組建時，政治意識形態便不可避免地滲透到包括文學在內的各個領域。盡管在五四新文化運動后期這種分化已經出現，但在1928年以后隨著國共兩黨斗爭的日趨激烈，知識分子紛紛卷入了政黨意識形態之爭中，知識分子群體的分化最終被組織化，形成左翼知識分子和“右翼”知識分子兩大陣營，以及處于第三者地位的自由派知識分子。“革命文學論爭”中要求把“階級”、“無產階級”、“民族”作為描寫對象也正諳合當時國共兩黨政治意識形態斗爭在文化領域的反映。到了“文藝大眾化討論中”，左翼作家們則進一步要求文學必須靠向大眾，把大眾當作主體來創作，在瞿秋白看來，五四的語言和文學太西方化，不能接近群眾，而且“太過依賴小資產階級的感情去反映真實的革命精神”[15]。“20世紀30年代的時代語境是民眾的政治熱情普遍高揚，人們對專制的失望一變而為改革舊制度的共同心理期待，因而關注社會變革的風氣特別濃厚。作家們(特別是左翼作家)的現實關懷途徑是‘用被壓迫者的語言’來‘抗議和拒絕社會’，他們以‘被壓迫者’的姿態反映強烈的政治制度變革要求，實際上是以民眾參與意識顯出對國家前途命運的關注，其作品集中批判戰亂頻仍、軍閥割據、政治腐敗、經濟崩潰的社會現實真相，引起社會的普遍心理共鳴”[16]。“大眾文學”的提倡者們“要求一種大眾‘說得出，聽得懂，寫得來，看得下’的大眾語，這無異于精英分子急于創立另一個言語的烏托邦，……”(《上海魯迅研究》122)。從無產階級文學的立場出發提倡“宣傳文學”和“作為武器的文學”雖有其新意，但由于一開始便作為“宣傳”、“革命”的武器來寫，不僅未能改變作品本身無力的現實，其功利性偏向反而導致這種無力倍增。雖然作為五四的啟蒙者的知識分子們到此時也依然還是啟蒙的主角，并且很貴族氣地認為:“應該喚起大眾的政治興味，喚起他們來參加政治斗爭。”[17]“普洛大眾文藝的斗爭任務，是要在思想上武裝群眾，意識上無產階級化，要開始一個極廣大的反對青天白日主義的斗爭。”[18]

左翼作家們寄望于發動民眾，引導民眾，為革命的到來呼喊，而要在民眾當中引起共鳴，就必須達成“平民化”，就必須放下知識分子的架子，放下先知先覺的姿態，以廣大群眾為主體的革命語境決定了革命的知識階級的“追隨者”身份，問題在于，依靠知識分子一味的妥協甚至于犧牲，冀望于向其靠近并創造出表現他們意識的作品是否就一定會和知識分子本身的烏托邦理想漸行漸近?“一方面是民眾的教育者，而另一方面卻又要同是向民眾學習，學習他們的生活、思想，以及言談”[19]。知識分子們的背后已經隱隱出現了另一個身份——被啟蒙者。隨著中國革命的進程不斷發展，關于這個問題的闡釋和論述也在《在延安文藝座談會上的講話》中被進一步制度化和政策化。此時的啟蒙不但和五四啟蒙意趣相異，而且和30年代左翼知識分子的啟蒙也不相同了。啟蒙者成為掌握革命理論的革命領袖，并以各種形象在文學作品中充當革命的代言人，而創作者則逐漸完成了由左翼作家向工農背景的知識分子的過渡。

在新文化運動和30年代充當啟蒙者的經營知識分子們，到了延安時期則成為被啟蒙者，不但需要被革命領袖啟蒙，而且要接受已經接受領袖啟蒙的“貧下中農的再教育”。毛澤東在《講話》中所反復強調的“觀念改造”，決定了解決這一問題的途徑不可避免地落在知識分子上山下鄉、深入軍隊和第一線的戰場的實踐上——知識分子必須在實踐中改造自己，脫胎換骨，洗刷、丟棄一切屬于個人主義的資產階級的骯臟東西，把自己自覺地改造成工農兵大眾的一員，即只有有了革命思想的作家才能創作出真正的革命文學。從五四到延安，在同樣的啟蒙結構下，不同質的啟蒙者和被啟蒙者的碰撞最終完成了向政黨啟蒙的蛻變。

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