法國象征主義詩歌藝術手法在中國的移植和再創造

摘 要： 以李金發為代表的初期象征派詩人最早把法國象征主義詩歌的理論引介到中國，并把理論付諸創作實踐。李金發的詩很大程度上是對法國象征派的機械模仿，雖然其中也有中國古典詩詞的痕跡，但二者的糅合很機械，缺乏自己足夠的消化和創造，許多作品由于過于騖新而流于怪誕。以戴望舒為代表的現代派則既全面地借鑒和吸取象征主義的表現手法，又不失中國古典詩歌的神韻。在探索中西詩歌審美追求的契合點上，開辟了一條現代新詩發展的路子——在中外詩歌傳統的交融與碰撞中堅持獨具個性和民族特色。本文試通過對李金發和戴望舒詩歌藝術手法的論述，探討法國象征主義詩歌的藝術手法在中國的移植和再創造。

關鍵詞： 法國象征派詩歌 李金發 戴望舒

一

象征主義于十九世紀四五十年代在法國出現，九十年代傳到英、美、德、俄、西等國。象征詩也起源于十九世紀中葉的法國，以波德萊爾的詩集《惡之花》的出版為起點。象征詩作為一個獨立的詩歌派別，有其基本的而又獨特的藝術個性。象征詩不像現實主義詩歌那樣對社會現實進行客觀描述，也不像浪漫主義詩歌那樣直抒胸臆，它主張把客觀世界視為主觀世界的“象征”，主張詩歌應該表現超現實的“理想世界”。這個“理想世界”存在于人們的意識與下意識之間，非人們的理性可以感知，唯有默語才能達到，通過象征才能予以暗示。因而，象征主義重主觀幻覺而輕客觀描寫，重藝術想象而輕現實再現，重暗示啟發而輕明確表達。象征主義采用暗示、啟發、象征等手法暗示作品的主題和事物的發展，因而形象半明半暗，撲朔迷離，充滿神秘主義色彩。①法國象征派詩歌的代表有波德萊爾、馬拉美、蘭波、魏爾倫等人。波德萊爾是象征主義的先驅，馬拉美、蘭波和魏爾倫發展了他的神秘主義、悲觀主義和唯美主義，講究詩歌的暗示性、朦朧性和音樂性。他們的詩歌創作和象征主義的詩歌理論對世界其他國家的詩壇產生了很大的影響。

二

法國象征派詩歌理論于二十世紀二十年代被介紹到中國，對中國二十世紀早期的詩壇產生了很大的影響。中國象征詩派二十年代中期崛起，既有其歷史原因，又是新詩自身藝術發展的必然結果。五四退潮后，受過新思潮激蕩的敏感的文學青年，開始從狂熱地高歌吶喊轉向苦悶彷徨。這種帶有感傷色彩的“時代病”曾一度泛濫于文壇。象征主義詩人那種逃避現實的“世紀末”思想引起了他們的共鳴，于是他們在詩作中偏重于汲取來自異域的營養，用來宣泄積淀在心底的感傷和郁悶。這種感傷和苦悶的情緒不僅是初期象征派詩歌產生的思想基礎，而且是這一詩派創作的思想基調。而從新詩本身的發展來看，早期新詩在完成了“詩體大解放”的任務后，開始依著新詩本體的藝術規律去追求自身的提高與完善。早期新詩，包括寫實派的白話詩和浪漫派的自由詩，雖然較徹底地掙脫了舊詩詞格律的束縛，可以自由地抒發思想情感，為中國詩歌走向現代化開辟了道路，但在藝術上，大多數作品“都像是一個玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味”。②到了以聞一多、徐志摩等為代表的格律詩派，用豐富的想象和奇麗的譬喻發展了新詩的抒情藝術，豐富了詩的語言，這是新詩的又一進步。幾乎同時，另一些飽吮西方現代主義詩歌乳汁的詩人，不滿足于新格律詩所展現的那一幅幅平面的感情畫面，而另辟蹊徑，追求一種立體的雕塑效果。于是，波德萊爾、馬拉美等人的詩作理論被大量譯介到中國，促使部分詩人的詩歌觀念發生了變化，在中國掀起了象征主義的思潮。初期象征主義詩派的代表主要有李金發、王獨清、穆木天、馮乃超等。

法國象征主義對中國新詩的影響，最突出地反映在形式本體方面。總體而言，這種影響以純詩追求為價值目標，分別從詩歌的音樂美、象征性、神秘美、全官感效果、語言純化、客觀化、智性化等各個層面，表現出對詩歌形式本體意義的影響。中國新詩創作者對法國象征主義詩歌藝術本體特征的關注與借鑒，比起接受法國象征主義詩歌的思想觀念來，要自覺得多，成績也大得多。本文的分析也主要是針對其本體的藝術手法在中國的移植和再創作展開的。

三

李金發最早使象征派的理論走向創作實踐，也最突出地體現了早期象征主義詩歌的思想內容和藝術特色，明顯地留下了對法國象征派詩人的“移植”痕跡。他1919年赴法國留學，在巴黎國家美術院學習雕塑，次年開始從事新詩創作。此時正值法國后期象征主義詩歌運動興起，他愛不釋手地捧讀波特萊爾的《惡之花》，以及魏爾倫、馬拉美等人的詩作。這些法國象征主義詩歌內容和迥異于別派詩的技藝，對他后來的詩作產生深刻的影響。1925年他的第一部詩集《微雨》出版，引起了詩壇的震動，眾人對他的褒貶不一。一方面，周作人等人高度獎掖，稱“這種詩是國內所無，別開生面的作品”，③是“新奇怪麗的歌聲”。④黃參島稱贊《微雨》“是流動的，多元的、易變的、神秘化、個性化、天才化的、不是如普通的詩可以一目了然的”。⑤黃參島是第一個把“詩怪”的稱號送給李金發的人，以言其詩歌新穎別致，具有獨特的風彩。另一方面，也有不少人批評這些詩“太神秘、太歐化”，叫人難以索解。以胡適為代表的否定者認為李金發的詩是令人難猜的“笨謎”，“笨謎”的產生是由于模仿墮落的外國文學。接著，他又出版了詩集《為幸福而歌》（1926年）和《食客與兇年》（1927年）。他的詩歌很大程度上模仿了法國象征派的藝術風格。朦朧與晦澀，是他詩作主要的藝術特征。

凡尼在他的《從李金發到戴望舒——中國現代象征詩的流變軌跡》一文中，總結了李金發詩歌在藝術上和法國象征派相似的幾個特點：一是注重開拓詩的象征、暗示功能。李金發認為，象征于詩的重要性，猶人身之需要血液。這一觀點和法國象征詩人視詩為“用象征體鐫刻出來的思想”是一脈相承的。象征派詩人把客觀外物視為能向人們發出信息的“象征的森林”，能與人的心靈相互感應契合。這種通過特定的具體形象來表現與之相對應的思想情感，一般稱之為象征，李金發的代表作《棄婦》，就使用了富有感染力的意象和新穎獨特的比喻，來鐫刻出“棄婦”這一突出而鮮明的形象，他筆下的“棄婦”形象可以說是波德萊爾散文詩中描寫的巴黎寡婦的姊妹。在棄婦的形象上，詩人寄寓了包括自己在內的許許多多被不公道的社會所遺棄的人的悲哀、惶恐、孤獨與厭世的情緒。二是追求意象的凝定。李金發的詩作極力避免對事物作白描式的描寫或采取直接抒情的方式，而力求化思想、情緒、感覺為可感觸的具體形象，追求立體的雕塑感，這可能和他學習雕塑的經歷有一定的關系。三是奇特的想象和新鮮的隱喻。豐富和奇特的想象，是李金發詩作的長處，這與他作為一個藝術家對周圍現象細膩地觀察和敏銳地感覺敏銳有直接關系。四是形象和意境的高度跳躍。在形象與形象、意境與意境之間，抽掉聯系它們的詞語，使之相互間離，以加強各個形象與意境的突兀感和刺激性。五是廣泛運用通感修辭手法。打通視覺、嗅覺、觸覺、味覺、聽覺等感覺的界限，讓它們彼此溝通和轉換，往往能造成一種新奇的情境，能給讀者帶來意外的審美喜悅。李金發精于此道，把它廣泛運用于詩作。以上幾點基本上可以概括李金發詩歌的藝術特點。另外，他還有以丑為美的傾向，這和波德萊爾的“惡美”主張發生強烈的共鳴。一部《微雨》幾乎全由丑怪陰冷的意象群構成，像死尸、枯骨、泥濘、污血等意象高頻率出現，表現出濃厚的“以丑為美”的傾向。他還非常追求詩歌的音樂美和色彩美。針對五四初期新詩過分散文化而缺少藝術錘煉的毛病，提出了詩歌語言“音”與“色”結合的美學主張，認為“音”與“色”的交錯是最高的藝術。

值得注意的是，李金發在模仿法國象征手法的同時，詩中還保留著中國古典詩詞中的一些意象。這一點容易被研究者忽視。李金發在他的《食客與兇年·自跋》里這樣說：“余每怪異何以數年來關于中國古代詩人之作品，既無人過問，一意向外采輯，一唱百和，以為文學革命以后，他們是荒唐極了的，但從無人著實批評過，其實東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材，稍為留意，便不敢否認。余于他們之根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調和之意。”他的這一設想在他的詩歌創作實踐中體現出來，便是他的詩歌“處處可見中國古典詩詞中的意象，如秋水、芳歸雁、長亭、古道……這使他的詩歌帶上了濃郁的古典美”。⑥在李金發的詩中，經常出現的古典詩歌意象，還有落葉、鳴蟬、夕陽、舟子、晚鐘、流螢、燕子、琴等，這些意象在古典詩詞中，多是詩人內心感傷的寫照，或是懷才不遇，或是戀人離別，或是人生失意……這些古典詩歌意象，恰恰是他內心孤寂和凄楚的寫照，古典詩詞意象正好與他的內心世界是契合的。此外，他的詩中還有很多思鄉懷人的詩，同是《故鄉》的題目就有好幾首，這也是中國傳統詩歌的永恒主題。李金發詩歌的古典美還表現在對傳統詩歌技巧的運用。李金發在詩歌中，大量運用對生活事物及自然景物擬人化的藝術手法，如“月兒裝上面幙，桐葉帶了愁容，我張耳細聽，知道來的是秋天，樹兒這樣消瘦，你以為是我攀折了他的葉子么？”（《律》）這首詩中，“裝上面幙”、“愁容”、“消瘦”，本來是人的表情和情緒，在這里用在這些景物上面，一切事物都被看成有生命的東西，成了詩人情緒的寄寓。有人批評李金發的詩是機械地移植法國象征詩歌的藝術手法，但仔細讀來，我們仍能看到他詩中中國古典詩詞的痕跡。

盡管如此，李金發的理論主張和創作實踐還是存在著許多不足之處，他的詩在吸取法國象征派詩歌特征的時候，缺乏自己的足夠的消化和創造，許多作品由于過于騖新而流于怪誕，詩中夾雜的生僻古字和文言虛詞，使他的表達顯得生澀，許多外文詞語的插入也破壞了詩歌訴諸讀者的完整性。比如：他的很多詩中都過多地使用了“之”字，有些甚至在一行中出現了兩次，造成詩意斷裂，表達生澀。在《棄婦》中“之”字出現了15次，而在《夜之歌》中多達21次，不僅讀起來拗口，而且給人以冗余、牽強、晦澀之感。在他的詩作中，中國古典詩詞的意象雖然有所使用，像風、泉、秋花、長林、新月、池塘、垂柳、花枝、秋蟲、晚霞、酒杯等，但意象的組合很奇怪，讓人讀不懂，流于怪誕。所以李復威等評價說：“李金發是最早將西方現代主義思潮引入中國詩歌的詩人。在操練現代主義意識流、象征、陌生化……等技巧時，詩人運用得并不嫻熟，甚至有些生硬和造作。”⑦從李金發的詩中，我們看到了他對法國象征派詩歌的借鑒與模仿，也看到了他為“融合中西”所做出的努力，然而他的這些努力都是欠成熟的。

其他早期象征派詩人的創作和實踐也有很大的不足。如穆木天的純詩概念，過分強調把純粹的表現的世界給了詩歌創作領域，人的生活則讓給散文擔任，結果處理的僅僅是潛在意識的世界，人的生活就輕易被舍棄了。由于種種原因，早期象征派并沒有持續太久，在經歷了短暫的藝術歷程之后，很快就衰落了。但是，象征主義詩歌潮流并沒有在新詩中消失，它們對三十年代的現代派詩歌產生了直接的影響，以新的形態出現在以戴望舒為代表的現代派詩人的作品中。

四

三十年代初期出現在詩壇的現代詩派，在藝術上有很大的創新與突破。一方面是對新月詩派的演變發展，大膽地沖破了新月詩派的“三美”戒律，認為“新詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式”，而“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的”，并強調“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上”（戴望舒《詩論零札》）。另一方面是對初期象征詩派的一種繼承。在藝術上承襲了初期象征詩的某些表現技巧，諸如注重捕捉剎那間的感覺，通感手法的普遍運用，擊碎語言牢不可破的邏輯性，表現幻夢和潛意識，思想情緒不直接抒發，而是通過意象、隱喻、暗示而呈現，追求觀念聯絡的奇特，等等。但對李金發等人的象征詩的神秘內容和晦澀詩風有較大的突破，比較注重把象征派的詩歌藝術融化到本民族的語言習慣和欣賞習慣中，致力于尋找中西詩歌審美追求的契合點，取得了藝術上的自主自覺的意識。

這一派的代表人物是戴望舒。戴望舒所受的影響是多元化的，他的詩歌創作大致分為三個階段：

（一）從他的第一部詩集《我底記憶》中的第一輯《舊錦囊》，可以看出戴望舒是帶著我國舊詩（特別是晚唐詩家）、英國頹廢派詩人道生及法國消極浪漫派的影響步入我國新詩壇的。戴望舒讀過許多法國浪漫派作家的作品，如雨果、夏多布里昂、拉馬丁等。他譯過夏多布里昂的《少女之香》，譯過富于浪漫傳奇色彩的法國古彈詞。他對十九世紀法國浪漫主義文學運動曾給予很高的評價，認為它是法蘭西文學的新紀元。由于其本身的感傷情緒，戴望舒更多地傾心于夏多布里昂、拉馬丁等人作品中的那種感傷的色彩。這也反映在他的《舊錦囊》那一輯中的作品中。

（二）二十年代后半期，戴望舒轉向對法國象征派詩歌藝術的關注和借鑒，幾經變革后，逐漸形成自己獨特的詩歌風格。象征派詩人的創作和理論對戴望舒的影響，主要體現在他二十年代末及三十年代初的作品中，其中又可以分為兩個時期。

一是《雨巷》時期，主要受魏爾倫的影響，追求主題的朦朧性、形象的流動性和詩的音樂美。魏爾倫主張“萬般事物中，音樂位居第一”；他提倡意象的“模糊和精確緊密結合”，因為“惟有令人半醉的歌曲可貴”；他追求把強烈情緒寓于朦朧意象之中，像“面紗后面的美麗的雙眼”，“正午時分戰栗的驕陽”。

以《雨巷》為例。從表面上看，這是一首愛情詩，主人公渴望遇見一個“丁香一樣的姑娘”，但評論者一般認為其中有所寄托，詩中表達了詩人對理想事物的模糊追求，以及在黑暗現實中產生的感傷迷惘、找不到理想的惆悵。詩中的形象，主要是那個“丁香一樣地結著愁怨的姑娘”，“像夢一般地凄婉迷茫”，她若有若無，隱隱約約，難以觸及，蒙著一層神秘而美麗的面紗。詩的主題和形象都具有很強的朦朧色彩，這和魏爾倫的主張是很相近的。《雨巷》也十分注重音樂美，ang韻反復出現，而且不局限于詩行的末尾，在中間也有運用，如：“彷徨在悠長，悠長，又寂寥的雨巷，我希望逢著一個丁香一樣的，結著愁怨的姑娘。”這種韻腳的處理也是魏爾倫式的獨特的音節。

二是《望舒草》時期，這一時期，他開始了“對詩歌底他所謂‘音樂的成分’勇敢的反叛”（杜衡《望舒草·序》）。走向對詩的內在情緒韻律的追求。這時他對法國象征派的興趣已經從魏爾倫、波德萊爾轉向了后期象征派詩人果爾蒙、耶麥等人，并吸收了后者更為自由淳樸的詩風。

戴望舒從1928年就開始翻譯果爾蒙、耶麥等人的作品。他稱贊果爾蒙的詩“有著絕端底微妙——心靈底微妙與感覺底微妙。他底詩情完全是呈給讀者底神經，給微細的纖毫的感覺的”，他欣賞耶麥的作品“拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美，而以他自己的淳樸的心靈來寫他的詩”。闕國虬在他的《試論戴望舒詩歌的外來影響與獨創性》中提到，耶麥等人的作品影響望舒創作之點，主要是：1.像法國象征派詩歌一樣，戴望舒的詩表現了靈敏的感覺、各種通感及感覺與情緒的微妙的對應關系。2.戴望舒追求耶麥等人作品中的淳樸詩風。他擯棄了充滿著青銅色彩和書卷氣的語言，而采用現代人日常口語作為詩的語言，從而形成了樸素而親切的新的詩風。如：“我卻明白它們就是我自己，因為它們用彩色的大絨翅/遮覆住我的影子”（《夜蛾》）；“唔，現在，我是有一些寒冷，一些寒冷，和一些憂郁”（《秋天的夢》）；“他不知道明天只能看見天和海——或許在‘家，甜蜜的家’里他會康健些”（《前夜》）等，語句非常生活化，樸素親切。3.與現代口語用于詩相連，戴望舒擯棄了詩中的“音樂的成分”，主張用情緒的節奏代替字句的節奏，形式上趨于散文化。在《詩論零札》中，戴望舒提出：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。”⑧“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。”⑨

（三）二十世紀三十年代前后戴望舒還受到國際無產階級文學運動和蘇聯文學的影響，創作了《斷指》《我的小母親》《流水》等革命思想傾向鮮明的詩篇，向現實主義轉變。鑒于這一階段他的創作和我們要探討的問題關系較遠，我們在這里不加論述。

戴望舒的詩歌創作吸收了法國象征主義的影響，但他并不像李金發那樣對西方象征詩進行較機械的“移植”，也沒有把中西方兩種風格進行機械地“粘合”。統觀其詩作，不難發現一個突出的特色：既全面地借鑒和吸取象征主義的表現手法，又不失中國古典詩歌的神韻。象征主義所強調的各個方面：色彩、音樂性、通感，肌理豐富，意象奇特，象征和暗示，甚至那種深沉抑郁的情緒都在他的詩里得到完美的體現，但他詩中的象征體系卻完全是東方式的，有大量的中國古典詩詞中的意象。古詩詞常見的丁香、百合、花枝、殘葉、晚云、古樹、鐘聲、殘月、夕陽等意象構成其詩特殊的意象符號系統，很多描寫都和中國古典詩詞中的意境相契合。如：詩集《我底記憶》當中，《夕陽下》：“晚云在暮天上散錦/溪水在殘日里流金/我瘦長的影子飄在地上/像山間古樹底寂寞的幽靈//遠山啼哭得紫了/哀悼著白日底長終/落葉卻飛舞歡迎/幽夜底衣角/，那一片清風……”前兩句由晚云、暮天、溪水、殘日這些意象構成的圖景，很有李清照“落日熔金，暮云合璧”的意味。《寒風中聞雀聲》：“枯枝在寒風里悲嘆/死葉在大道上萎殘/雀兒在高唱露歌/一半兒是自傷自感。”枯枝、寒風、雀兒讓人聯想起馬致遠的“枯藤老樹昏鴉”。《山行》：“見了你朝霞的顏色/便感到我落月的沉哀/卻似曉天的云片/煩怨飄上我心來//可是不聽你啼鳥的嬌音/我就要像流水地嗚咽/卻似凝露的山花/我不禁底淚珠盈婕//我們行在微茫的山徑/讓夢香吹上了征衣/和那朝霞/和那啼鳥/和你不盡的纏綿意。”朝霞、落月、云片、啼鳥、流水、山花、夢香都是中國古典詩詞中常見的意象，這里的組合讓人想到杜甫“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的詩句。《殘花的淚》：“寂寞的古園中/明月照幽素/一枝凄艷的殘花/對這蝴蝶泣訴……”前兩句和李煜的“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋”有異曲同工之妙，而后兩句則又很像“感時花濺淚”。《望舒草》這部詩集中也有這樣的例子。如，《秋夜思》：“誰家動刀尺/心也需要秋衣//聽鮫人的召喚/聽木葉的呼息……而斷裂的吳絲蜀桐/僅使人從弦柱間思憶華年。”前兩句的意象和表達的情緒，很明顯是化用了杜甫的“寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧”。而后面的鮫人、弦柱、思憶華年則是來自李商隱的“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”。這些古典意象用到戴望舒的詩里，哀婉朦朧，有著隱約纏綿的意味。難怪有人說，戴望舒是帶著中國晚唐溫李那路詩的影響走上詩壇的。

戴望舒在吸收中國古典詩詞影響的同時還注意創新，強調“舊的古典”應服從于表現“新的情緒”、“新的詩情”，如傳統的“鄉思”，在他的筆下成為“對于天的懷鄉病”，這是一種具有現代生活特征的新的情緒，顯示著三十年代一部分動搖著的小資產階級知識分子的失落感和欲求回歸的模糊愿望。同時他把傳統的意象統一于他的富有象征主義特色的詩歌藝術統一在他的作品中，一些傳統的意象往往變形為某種象征，而成為詩人自身情緒的對應物。

鄭成志在《戴望舒精選集》的序言中對于戴望舒的詩歌創作有著這樣的評價：“戴望舒與李金發的不同，正在于他能立足于自己的感情和表達的需要去接受象征主義詩歌。李金發的詩是借中國人之手寫的法國象征派詩歌……戴望舒則以個人的體溫融化了西方象征主義詩歌的一些色彩，把它改造成了一種個人的抒情形式，為對現代生活有著強烈不適感的、生著郁郁寡歡的都市病的人，打開了一條通向記憶和幻想的道路。的確，戴是一個優秀的抒情詩人而不是一個偉大的詩人，他的詩境界并不大，詩魂柔弱，正如朱光潛所批評的那樣：‘視野似乎還太狹窄……感受似乎還太偏，甚至于還沒有脫離舊時代詩人的感覺事物的方式。’但歷史地看，他的詩通過返回個人記憶和夢想的方式推進了現代漢語詩歌對現代‘詩質’的追求。就近看來，如前所說，他不再像李金發那樣移植西方詩歌，而是用中國的抒情傳統嫁接了西方的象征主義詩歌，從而溝通了象征主義詩歌與現實中國經驗、中國古典情調隔著一層的狀態。……是中國詩歌現代性尋求的一個重要的中介……因為有了戴望舒的詩歌，‘新’與‘舊’似乎不那么勢不兩立了。……很難想象，沒有戴望舒這個中介，沒有他記憶與夢想的‘調劑’，現代主義詩歌實驗會在20世紀30年代吸引那么多的詩歌作者與讀者。”⑩杜衡在《望舒草·序》中對戴望舒的創作也作了較高的評價：“在望舒之前，也有人把象征派那種作風搬到中國底詩壇上來，然而搬來的卻正是‘神秘’，是‘看不懂’，那些我以為是要不得的成分。望舒底意見雖然沒有像我這樣絕端，然而他也以為從中國那時所有的象征詩人身上是無論如何也看不出這一派詩風底優秀來的。因而他自己為詩便力矯此弊，不把對形式的重視放在內容之上；他底這種態度自始至終都沒有變動過。他底詩，曾經有一位遠在北京的朋友說，是象征派的形式，古典派的內容。這樣的說法固然有太過，然而細閱望舒底作品，很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，倒的確走底詩歌的正路。”{11}

五

從李金發到戴望舒，從初期象征派到三十年代的現代派，法國象征派的創作在中國經歷了由被“移植”到和中國古典的“粘合”到“融合”的過程。李金發等初期象征派詩人對法國象征派的模仿以及和中國傳統的糅合，雖然有些機械，但他們畢竟是最先把法國象征派的主張引介到中國，并最先把理論倡導付諸創作實踐，開了中國詩壇的先河，扮演了先驅的角色。而以戴望舒為代表的現代派詩人，則豐富和提高了新詩的表現藝術，特別是在探索中西詩歌審美追求的契合點上，開辟了一條現代新詩發展的路子——在中外詩歌傳統的交融與碰撞中堅持獨具個性和民族特色。二者都為中國新詩的發展作出了不可磨滅的貢獻。

注釋：

①以上關于象征主義、象征詩的特點主要參考了朱維之、崔寶衡主編的《外國文學史》（歐美卷）.南開大學出版社，2004.4，第3版.

②周作人.《揚鞭集·序》.轉引自《從李金發到戴望舒——中國現代象征詩的流變軌跡》.凡尼.廣西師范大學學報（哲學社會科學版），1996.12.25，第32卷，（4）.

③《語絲》第45期，1925年11月23日，轉引自《從李金發到戴望舒——中國現代象征詩的流變軌跡》.凡尼.廣西師范大學學報（哲學社會科學版），1996.12.25，第32卷，（4）.

④鐘敬文.《李金發的詩》，《一般》，1926年12月號。轉引自《從李金發到戴望舒——中國現代象征詩的流變軌跡》，凡尼.廣西師范大學學報（哲學社會科學版），1996.12.25，第32卷，（4）.

⑤杜學忠，穆懷英，邱文治.論李金發的詩歌創作，中國現代文學研究叢刊，1983，（1）.

⑥李復威等編選.愛之神——李金發詩歌賞析.中國廣播電視出版社，1999.1，第1版：5.

⑦李復威等編選.愛之神——李金發詩歌賞析.中國廣播電視出版社，1999.1，第1版：176.

⑧戴望舒.詩論零札.戴望舒選集.人民文學出版社，2005.1：131.

⑨戴望舒.《詩論零札》.《戴望舒選集》.人民文學出版社，2005.1：132.

⑩鄭成志.《戴望舒精選集序》.《戴望舒精選集》.北京燕山出版社：7-8.

{11}杜衡.《望舒草·序》.《戴望舒選集》.人民文學出版社，2005.1：232.

參考文獻：

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