神話思維與藝術思維

關鍵詞： 神話思維；藝術思維；物化

摘 要： 物我生命一體的神話思維方式，具有類通于藝術創作中物化思維的審美特質，但神話思維畢竟是原始初民在自我意識尚未充分發展的條件下，對宇宙自然的一種理解和認知方式，它又有別于藝術創作中的物化思維。

中圖分類號： I01 文獻標志碼： A 文章編號： 10012435(2010)060699 05

Mythology Thought and Aesthetic Thought

ZHANG Xiayun ( School Library， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241003， China)

Key words: mythology thought; aesthetic thought; reification

Abstract: The thought that physical objects and “me” have no distinction in mythology features aesthetic quality of reification thought in artistic creation， but it is also different from other reification thoughts in artistic creation for it is a way for primitive people to understand and know the universe when their selfconsciousness is underdeveloped.

一、神話思維的特性及其與藝術

思維的類通

神話思維是與原始先民的心智能力緊密相連的。原始人類自我意識尚處于蒙昧狀態，思維主體與客體還不能明確區分，人通過情感互滲關系和自然界取得聯系。在原始先民眼里，自然外物和自己一樣擁有靈魂、意志和情感，能夠和人進行神秘的交往。^［1］心與物之間恍惚迷離，物象與觀念合而為一，他們憑借物象之間的組合類比來表達內心復雜的感受。這種感受和理解世界的方式，是神話誕生的土壤，并且決定了上古神話最基本的思維方式——物我生命一體的思維方式，這一思維方式具有以下幾方面特點：

1．具體可感的形象性。在神話中，抽象的時間概念如春夏秋冬是通過東南西北的空間位置來劃分的，而東南西北的方位概念也不表現為純粹的幾何空間，它們還同一定的神明甚至人的感情相對應。這是因為原始社會生產力水平十分低下，在雙手還沒有解放出來的歷史條件下，先民的大腦還不具備發達的抽象思維能力，缺乏反觀自身的思維維度，面對紛紜變幻、神秘莫測的自然現象，潛藏在先民們集體無意識中的思維方式就是以己度物，以類推類，他們驅動一切具體可感形象，進行大膽奇妙的組合，創造出各種各樣禽獸、半人半獸、半禽半獸的形象，表達對自然宇宙的理解與體認。如盤古垂死化生萬物的神話故事：“氣成風云，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地里，肌膚為田土，發髦為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤，身之諸蟲，因風所感，化為黎虻。”①

完全是用形象的思維、相似類推的方式，將人的肌體發膚對應自然現象，認識主體和客體渾融為一，主體確認自己存在于客體之中，人和自然同質共感，是一種相親相和的生命聯系。自然物象并不是一種單純的自然存在，而是包含著原始先民對宇宙自然和人類自身的認識與判斷，神話就是“通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會本身”，^{［2］113我國最早的神話故事集《山海經》中，記述了一些奇形怪狀的海外異國，有貫胸國、羽民國、長臂國、不死國、大人國、小人國等等，這些由畸形人所組成的國度，可能就是先民對自身生活的理解、認可和期盼：也許現實生活中有各式各樣的畸形人，在不具備理性意識的情況下，先民們還不會自覺地去探討這種種現象的科學原因，而是自然而然將這些現象接受為一種上帝的安排，并幻象了一個專門的國度以安放他們；也許他們不認為各種動植物之間應該有什么本質上的區別，世上也該有如猴子一樣擅于攀爬、如鳥類那般可以高翔的人群吧。}

2. 物我莫辨的情感性。神話時代，自然對于先民來說，“既不是一種單純的知識對象，也不是他的直接實踐所需要的領域”^{［3］105，而是建立在“生命一體化”基礎上的生命與生命之間的交感，是一種基于情感的交流。在先民眼里，所有的生命形式都具有親緣關系、都具有同樣的尊嚴，他們以孩童的眼光，平撫自然萬物，神秘莫測的大自然在他們心中引起喜怒哀樂各種情感，他們按照人自身的內在情感和切身經驗去看待發生在他們身外的事件，把自身的生命形式賦予了世界，使那些本無生命的事物成了具有感覺和情感的真實存在物，并認為這些情感就是外物自身所固有的屬性。中國古代神話中的許多神靈形象，如伏羲、女蝸皆“人首蛇身”，“黃帝四面”，炎帝“人身牛首”， 就是將多種動物形象變形拼湊起來，雖然這些形象怪誕，但它們卻把人的靈性和各種動物的代表性特征奇妙地融合在一起了。通過這一變形化的融合，人類與鳥獸蟲蛇之間交相融合，血肉相通，逐漸固定成人類的始祖形象。先民還對他們自己創造出來的神話形象深信不疑，充滿宗教的虔誠，比如“龍”這一原始圖騰形象，就是先民組合了多種動物肢體形成的祥瑞之物，表達他們祈求平安和平的美好愿望，以至于上下數千年來，華夏民族一直自稱龍的傳人、龍的國度，龍就是華夏民族的象征和代表。所以卡西爾認為：“神話的真正基質不是思維的基質而是情感的基質。神話和原始宗教決不是完全無條理性的，它們并不是沒有道理或沒有原因的。但它們的條理性更多地依賴于感情的統一而不是依賴于邏輯的法則。這種感情的統一性是原始最強烈最深刻的推動力之一。”［3］104神話的意識里，觀念與現實、想象和客體、愿望與現實之間沒有嚴格的區分，想象就是事物自身。神話中所蘊含的這種強烈的、近乎宗教性的情感，正是神話之所以感人的魅力所在，也正是靠著這種先天的情感的維系，先民同自然外物之間不期然而然就取得了一種審美的關系。}

3. 天然的審美心理狀態。非理性是神話思維的特性，法國人類學家列維-斯特勞斯認為，神話思維是“野性的思維”。當然這里所謂的“野性的思維”并不是指“野蠻人的思維”，而是指與文明時代已經開化了的理智思維相對的、一種未被馴化的思維。他認為藝術和審美思維也能納入野性思維的范圍之內，如果人類最終遺落了野性思維，將導致藝術的終結、審美的枯竭。^［4］依列維—斯特勞斯的意思，神話思維雖不是審美思維，但它明顯具有類通于藝術和審美思維的特質，確實某種程度上的詩性思維。但是我們知道，神話思維畢竟不是成年人類的審美思維，神話的產生，并不是有意識、有目的的創作，它自始至終并無一個“創作”的意識參與其中，它是“一種無意識的虛構，而不是有意識的虛構。原始精神并沒有意識到它自己的創造物的意義”^{［3］94，因為在先民的心里，始終扯不出心和物之間的距離，他們齊同心物、神人同性、物我共情，莊子說“夫至德之世，同與禽獸居，族與萬物并”（《莊子#8226;馬蹄》），這種物我生命一體的和諧關系并非是人類有意識去積極創造的，而是如黑格爾所說“在兒童的生活里所看見的和諧乃是自然的賜予”［5］，孩童對著小草說話、跟玩具過家家，呼喊著小人兒從故事書中走出來……他那天真爛漫的幻想、無拘無束的純情，天然就是一種審美的心理狀態，是不需要通過任何勞動實踐和精神努力就能擁有的天真諧和的境界。神話時代的先民，正是人類的童年時期，他的心理狀態就如同孩童的心理狀態——我們可以稱之為“天然的審美狀態”。}

二、理性思維發達起來以后的神話思維走向藝術

馬克思說：“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。”^{［2］13一個民族的神話傳說，不僅是該民族文學藝術的源頭活水，而且是該民族文化精神的源頭活水。［6］由于人類思維的持續性和潛在性，神話思維并沒有隨著神話時代的消失而消失，神話已被證明為一切科學文化的源頭，是人類共同經歷的一個必然階段。}

首先，神話是哲學之母。在進入文明時代以后，我國神話主客渾融的思維方式形成了華夏民族天人合一的文化觀以及在此文化觀念影響之下的心物交融的審美思維方式。首先，神話不只是童年人類對世界的一種簡單反應，正如謝林說的那樣：“那些看來是純主觀的神話內容，同時具有宇宙意義”^［7］。所謂“具有宇宙意義”，就是說，神話的思維方式決定了整個人類同自然界的基本關系，它創設了人類基本的思維方式和精神世界。中國是世界上唯一的傳統文明一直綿延、從未中斷的偉大國度，物我渾融、生命一體的神話思維方式直接引領和啟發了我國“天人合一”的世界觀、哲學觀、文化觀。在中國傳統哲學中，無論儒、釋、道，它們思想觀念的最終歸宿處都為“天人合一”，金岳霖《論道》書中也指出，天人合一是中國哲學和中國文化的根本特點。不論“天”的含義在歷史上如何演變，不論各家哲學派別立腳點如何不同，他們都強調人與天地參，是宇宙一分子，可以效仿天地、參贊化育。張載《西銘》：“乾稱父，坤稱母，予茲藐焉，乃渾然中處。故天地之塞，吾其體；天地之帥，吾其性；物吾與也。”天地精氣凝聚成人的形體與精神，人與天地間眾生萬物一體相連，息息相通，人雖是天地間渺小的一份子，但他可以超越實在、參贊化育、性通天地。受此影響的藝術創作領域，也主張用生動可感的藝術形象去傳達宇宙萬物的生命精神，建立物我生命一體的審美境界，并把這種建立在生命一體基礎上的心物交融，視為藝術審美的最高境界。如漢代王褒的《洞簫賦》，作者賦贊簫聲之美，卻首先深情鋪敘簫的制作材料竹子是如何的不尋常，它仰天地清氣的滋陶，承春露秋霜、冬月祁寒的考驗，日與秋蟬孤鶴為伴，養成了凄清悲切的通靈秉性，制成洞簫之后又由身家不幸的盲人演奏，演奏者和樂器在生命深處款曲相通、徘徊纏綿、共同釋放，如此，方能成就驚天地、泣鬼神的生命樂章。

其次，神話也是古今一切藝術得以綿延和滋生的不盡淵藪。在這里我們不去探討神話算不算藝術，或者藝術是否起源于神話這一課題，但是物我生命一體的神話思維的形象性、情感性、虛構性等，確實具有類通于藝術創作中物化思維的特質。（一）虛構性、形象性是神話的基本屬性，神話沒有抽象的邏輯和嚴密的推理，它不過是一些通過擬人、變形、夸張等手法創造性虛構出來的具象，同樣，在藝術思維和藝術作品中，也不能脫離虛構和形象，并且想象和形象的超妙與否還決定著藝術品價值的高低，因為藝術不是生活的實錄，不是條規和口號，而是通過鮮活的藝術形象來訴諸受者耳目的。正是基于此，有學者即主張從廣義上講，藝術與文本形式的神話在本質上是一致的，神話研究中的儀典論學派就堅持認為藝術起源于神話。（二）神話伴隨著濃烈的情感，這種情感近乎宗教情感的虔誠和癡迷。優秀的藝術品也都是情與景的完美融合，正所謂“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”（王夫之語）盡管這兩種情感的性質及濃烈程度有所不同，神話的情感是一種集體無意識的宗教情感，藝術的情感大都是經過理性澄汰了的個體情感，但如果藝術中的個人情感由于溝通了人類的共同情感而具有普適性，它便是一種更高級的情感、更能傳至久遠的藝術。而所謂的“人類的共同情感”，難道不是自從有了人類以來就誕生了的？在神話中，特定的神話形象一定會附著上特定的情感，比如“龍鳳祥瑞”，它在歷史長河中逐漸積淀為一種意象原型，長久駐扎在華夏民族的觀念意識中，進而延伸到并深深影響著藝術創作。神話的情感根源于“萬物有靈”，帶有神秘的氣氛，這種泛靈的觀念，是藝術產生的原動力之一，神話到藝術，就是從萬物有靈到萬物有情。藝術情懷就是萬水千山皆有情。“采菊東籬下，悠然見南山”，即便在這“人淡如菊”的無我之境中，又何嘗沒有“我”？只不過對于“我”來說，那悠然的南山本身就代表著一種情感，一種可以皈依的情感，我不在自我之中，而山卻也不在自我之外。陶淵明正是以“化物”的方式讓“我”回歸了自然，通過審美用藝術復活了物我生命一體的神話精神。在西方，不管是維柯，還是施特勞斯以及卡西爾，他們也都認為理性思維發達起來以后的神話思維走向藝術。藝術本身的特點也在證明著藝術是神話思維的物化形式。

再次，藝術思維正是從神話思維那里獲得了“物化”方式，才成就了自身的審美特性。“物化”作為一種哲學入思方式，一般認為肇端于老子，成熟于莊子，《莊子#8226;齊物論》“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分兮，此之謂‘物化’。”“莊周夢蝶”就是用寓言的方式，啟示這種泯除事物差別、彼我同化的精神境界，這是一種忘我的精神狀態。老莊的物化思想是中國古代物化范疇的理論起點，經過后世理論家的不斷充實和完善，最終形成了一種具有民族特色的審美創造理論，在古代文學藝術的創作中發揮著積極的作用，引起了后世文學藝術家和理論批評家的高度重視。因為“物化”所昭示的文藝創造中主客體渾一忘我的精神境界，它是一種心理的超越，是文學藝術創作中一種必備的心理素質。審美活動經由心物感應，神與物游，主體身合天地，心通萬物，消除了主客的分界，共同進入一片生機盎然的妙境，藝術境界于是乎成。我國文藝理論家曾從具體的文藝創作實際著手，描述“物化”的現象，發掘其中所蘊涵的深刻的理論意蘊，給后世諸多啟迪。“要探尋物化思維的文化根源，顯而易見，我們必須回到老莊的道家思想”。^［8］從理論起點來說，這是不錯的。但物化思維作為人類的一種思維機制或者思維習慣，難道不是受之于祖先，而是某位賢哲獨創？所以，“物化”無論是作為一種哲學入思方式，還是作為藝術思維方式或是藝術之極境，都與先民的神話思維有著千絲萬縷的或隱或顯的聯系。

三、神話思維與藝術思維的不同

理性思維發達起來后的神話思維走向藝術，其中物我生命一體化是它們共通的基礎。但是，藝術審美中，心物交融的物化方式同物我生命一體的神話思維還有區別：

1. 藝術中的物化思維是對神話思維的審美回歸。主客體渾融狀態的結束，神話思維就解體了，但是解體后的神話思維并沒有消失，也就是說，物我渾融的神話思維并沒有隨著神話時代的結束而消失，相反，神話思維某種程度上決定了一個民族的思維方式和宇宙精神，并且成為藝術思維的重要源泉。在中國，人類自我意識覺醒后，曾經歷過一段物自物、人自人的物我分離階段，如漢賦中的“大人主義”，人和物的關系就是一種主宰和統領的關系，理智的態度破壞了人與外物之間情感一體的和諧狀態，這可能是人類所有族群成長中的一個必經階段。但另一方面，理性覺醒后的人類也主動尋求回歸自己的童年、回歸自然母親的懷抱，物我渾融的神話思維模式于是漸變為天人合一的文化觀念和宇宙精神，尤其是中華民族，從那以來就不把自我獨立于自然宇宙之外，從萬物有靈、比德山水到終生追求在林泉皋壤中安頓生命、尋求解脫，中國人一直在尋求人與自然的和諧相處。羅大經《鶴林玉露》載宋畫家曾無疑畫草蟲時，“不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也耶”，蘇軾《書晁補之所藏文與可畫竹》稱文同畫竹時，“見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身”，說的都是藝術活動中主客合一、物亦我、我亦物的物化狀態，與物我生命一體的神話世界一脈相承，這是神話精神在審美世界的光輝復活。心物交融的審美創作思維正是在這種文化自覺下的文人向自然的美麗回歸，或者說是基于天人合一哲學反思下的對神話物我渾融一體世界的審美回歸。

2. 人與自然的關系不同。神話中的物我渾融，那是一種原始的和諧，沒有機心的和諧，人沒有意識到自己與外物的距離，又由于人對大自然的依賴，從而對自然有著與生俱來的親和感，一塊石頭、一掬清水、一云一雨、一花一木，那都是和我一樣有著生命、有著情感的活物，那些人獸同體、人獸雜交的神話形象，正是物我融合一體、血肉相通、不分彼此的和諧狀態。但是物化的藝術思維并不如此，藝術家雖然追求物我合一的物化極境，但這種審美心胸和審美極境的獲得并非輕而易舉。首先，審美主體是意識到自己在創作狀態中的，因此他必須暫時忘卻自我，即忘卻知識我、德性我，要經過一番艱苦卓絕的審美心胸的涵養過程，放棄自我與非我、內在與外在之間的疆界，心隨物以婉轉，物與心而徘徊，進而獲得物我一體、混沌不分的審美高峰體驗。不管心齋、坐忘，還是虛靜、喪我，都是創作主體主動去構建人與自然之間的和諧，他要跨越先秦時的山水比德意識，遺落兩漢時的“大人主義”心態，真正覺到鳥獸蟲魚自來親人，方可與物優游，情往似贈，興來如答。即便如此，這種審美心胸也只是整個人生中的某一瞬間，創作主體在完成創作后，就會從酒神精神中清醒，回復日神的理智。明代李日華《六研齋筆記》記載，元代大畫家黃子久在創作時，終日意態忽忽于荒山亂石中間，人不測其何為。我相信這種執著孤往的藝術精神，只是在藝術家有了藝術感興、進入藝術構思的階段才會有的，而更多的時間里，他還是作為理性的人，以日用倫常的眼光和周遭的世界相處，不比神話時代的先民終其一生都處于“審美”狀態中，做著人類童年五彩斑斕的夢。

3. 所產生的意象的性質不同。神話中的意象雖然具有審美意象的特質，但從它的產生過程看，它并不是有意識創構的審美意象。首先，神話雖然也是虛構，但它的虛構是無意識、無目的的虛構，原始先民并沒有意識到他的創造物的意義，分析其科學意義的是我們后人，而先民將他自己用不自覺的藝術方式加工成的形象，當作是自然和社會的本身，如埃及人就認為，每一尊雕塑后面都有一個實在的精神。其次，正是在上述意義上，可以說神話意象不是審美意象，而是原始先民對自然宇宙的認識意象。換句話說，只有當這種曾經作為堅硬的現實力量撞擊人們心智的神話意象，全部拋棄它的實在性和實效性，才能實現其審美意象的功能。藝術意象則不同，第一，它是有意識、有目的的虛構，它來源于生活又高于生活，藝術家眼中的自然山水，可以是實景，也可以是尺幅萬里的胸中山水；藝術家手下的社會人生，是經過濃縮提煉過的典型，創作主體很清楚他需要抵達的審美理想，無論自覺程度的或深或淺，創作主體都是意識到自己在創作狀態中。第二，因為作家是在一定的審美理想、審美趣味中，有意識地進行藝術構思，他創構出的意象，無論其審美價值程度的高低，都可稱為藝術意象、審美意象，而不會被認為是自然和社會本身。

4. 對現實的超越程度不同。神話在原始社會中發揮著不可替代的職能，它既協調個體與群體的關系，又在更大程度上協調人類社會與自然界的關系，它以幻想的方式、通過形象加工，來解釋自然和社會現象，以宣泄在艱苦險惡的環境中所產生的種種焦灼的情感和不安的情緒。在神話中，先民對創造物的實在性是深信不疑的，認為情感和靈性就是物的特性，他對自然宇宙的超越具有無限性。例如，古代先民力圖探究自身的起源，他們想象加工出各種荒誕離奇的形象或圖騰，把它當作自己的始祖，來寄托自己的心理和靈魂，當這種寄托積淀、定格下來之后，整個民族于是就有了信仰，有了崇拜，有了謀生求強的動力，可以撫慰自己驚恐不安的靈魂，支撐著人類走過童年的漫漫長夜。相反，雖然我們絕不能將藝術當作人類生活的奢侈品，藝術也是人類生活的要素和本質條件，是人超越實在、超越凡俗、超越自我的一種重要方式，沒有藝術，生活就可能失去意義，但是藝術的超越歸根結底是有限的，藝術家畢竟經歷了文明理性的洗禮，能夠分清物與我在靈性上的差異，在藝術世界里，存在與非存在、現實與理想的界限還是很明顯的。王維《戲贈張五弟堙》詩里所描繪的“入鳥不相亂，見獸皆相親。云霞成伴侶，虛白待衣巾”的忘我狀態，僅僅是基于生命一體的觀念而與宇宙萬物進行的生命交流。藝術的超越更多的也僅僅是停留在精神和心靈的層面。而神話的超越是即物就能達到的，在神話的幻想中充滿了一種對神秘的絕對力量的信念，先民在他虛構的自然和社會的形式本身即實現了超越。正如謝林所認為的，神話并非是對自然界的一種原始解釋，而是原始人精神的現實。

回歸神話物我生命一體的思維方式，創構心物交融的文學藝術，在今天這過多強調知識理性和實用理性的時代，庶幾有助于建構人與自然的生命和諧，使我們距離生命和藝術不再遙遠，讓人類詩意的棲居在大地上。

參考文獻：

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