《高唐賦》與先秦的“山水審美”

關鍵詞： 山水審美；詩、騷表現(xiàn)局限；《高唐賦》的突破

摘 要： 古人對山水的審美觀照態(tài)度和能力，早在《詩經(jīng)》時代即已具備。但詩、騷對山水審美的文學表現(xiàn)，均還顯示了某種片斷性和附屬于抒情需要的特點。宋玉《高唐賦》第一次將自然界的“山水”作為整篇賦作的表現(xiàn)主體和中心，并以宏偉的整體布局和多層次描繪，創(chuàng)造了“蔚如雕畫”的奇境，成為先秦“山水審美”文學中具有突破意義的作品，標志著中國古代“山水審美”文學表現(xiàn)的成熟。先秦的山水審美表現(xiàn)，之所以首先在“賦”體中（而不是在“詩”體中）走向成熟，與古人對詩、賦不同文體的表現(xiàn)功能和特征的認識、對作賦才能的重視以及宋玉自身的創(chuàng)造才華有關。

中圖分類號： I206.2 文獻標志碼： A 文章編號： 10012435(2010)060664 06

Gaotangfu and“Landscape Aesthetics”in PreQin Period

PAN Xiaolong， etc(School of Chinese Language and Literature， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241003， China）

Key words: landscape aesthetics; expressive limitation of Shi and Sao; breakthroughs in Gaotangfu

Abstract: The ancient people have formed aesthetic attitudes and abilities of landscape since the times of Shijing. The literary expressions of landscape aesthetics in Shi and Sao have characteristics of fragmentariness and affiliation to lyric needs. It is Song Yu’s Gaotangfu that first put “l(fā)andscape” as the theme and focus of the whole Fu. He created a splendid situation with overall layout and multileveled description， so it is a significant breakthrough in preQin period， marking maturity in literature of “l(fā)andscape aesthetics”. The expression of “l(fā)andscape aesthetics” in preQin period reaches maturity in Fu， not in Shi， due to the ancient people’s insights into expressive functions and characteristics of different styles in Fu and Shi， attention to abilities of Writing Fu， and Song Yu’s innovation abilities.

“宋玉恃才者，憑虛構(gòu)《高唐》。”^［1］宋玉所作的《高唐》《神女》等瑰瑋奇賦，曾經(jīng)在“五四”以后的六七十年間，被大多研究者斷為偽作。只是到了20世紀70年代，山東臨沂銀雀山一號楚墓出土了《唐勒》賦殘簡，至20世紀90年代，經(jīng)過學者們將其與所傳宋玉《大言》《小言》賦等作品進行比較，而確認此賦與《大言》《小言》等賦均為宋玉所作后，“偽作”說才逐漸被動搖，所傳宋玉的賦作終于獲得了大多學者的認可。這就為我們討論《高唐賦》與先秦的“山水審美”課題，確立了一個重要前提。

宋玉的《高唐賦》^［2］，是在先秦文學中表現(xiàn)“山水審美”的最重要的作品。在這篇賦作中，自然山水（巫山高唐山水）第一次成為文學表現(xiàn)的主體對象，被審美地加以描繪和贊頌，并且具有了宏偉的整體觀照和多層次的形態(tài)展現(xiàn)，創(chuàng)造了一個雄麗壯美、可歌可嘆的山水奇境?！陡咛瀑x》的出現(xiàn)，標志著“山水審美”在中國古代的文學表現(xiàn)中，進入了一個新的時代。

詩騷：先秦“山水審美”的確證及其表現(xiàn)進展

在對中國古代“山水審美”課題的研究中，有一部分學者提出：將山水作為客觀對象加以觀照和表現(xiàn)，這只是魏晉時期人們才真正具備的審美態(tài)度。先秦時代人們對山水的態(tài)度，還停留在“以山水比德”的發(fā)展階段，根本還談不上是一種“山水審美”。

這種意見是否妥當？我們認為不妥。

什么是“山水審美”？那就是人們在觀照山水時，能以客觀的“無功利”的態(tài)度，去感受和體味它們的美好動人，從而產(chǎn)生身心的愉悅和快感。從這一要求看，我們根本不能相信：那在先秦西周、春秋直至戰(zhàn)國的漫長歲月中，人們對自然、社會中各種線條形式、音聲、色彩、香氣、美味，早已具有了美感，并且在日常生活的宮室建筑、車馬服飾、美食品味、寶物玩好、娛樂欣賞中，化為普遍的“美”的追求和體驗的狀況下，居然還不能發(fā)現(xiàn)和感受所見山巒草木、溪流江波之形態(tài)、色彩、音響之美，居然還不能對山水之景加以欣賞和品味！先秦時代的人們，誠然愛以“山水”比“德”，運用山水來比擬人的美好德行（這在魏晉以后還如此）。但有一點非常清楚：當人們在進行這種比“德”的時候，恰正是以對山水的美好“審美”體驗為基礎的。倘若他們還不懂得體味山水之美，又何以會用山水來比擬人之“美”德呢？

那在西周時代，為送輔助周室的申伯榮歸封地而執(zhí)筆“作誦”的尹吉甫，開筆即嘆“崧高維岳，駿極于天”，并以此引出“維岳降神，生甫及申”之句^［3］。這正表現(xiàn)著大夫尹吉甫，對雄峻聳峙的山岳之贊美，并以之比擬對申伯、甫伯的敬仰。倘若他當時對雄山大岳還根本缺乏客觀的審美態(tài)度，則又何以會用山岳的雄奇之美來贊美這兩位賢伯？那在春秋時代，主張“仁者樂山”的哲人孔子，甚至可以品賞最為“抽象”的音樂作品《韶》樂，稱之為“盡美盡善”^［4］，并為之“三月不知肉味”。又怎么能對他家鄉(xiāng)所在、最為直觀而氣象萬千的泰山，卻不具備品賞、體味的客觀審美態(tài)度？倘真如此，他又何以能生出“登東山而小魯，登太山而小天下”^［5］的高遠、壯大的審美感受？

打開表現(xiàn)這一時期社會生活的詩歌總集《詩經(jīng)》，我們能讀到許多反映人們贊美和表現(xiàn)山水之景的詩句。如《小雅#8226;斯干》之“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣”，描繪周宣王修建宮室的環(huán)境，展示了何其清美的南山、溪澗之景，以及那茂盛而充滿生機的竹叢和松林！又如《周南#8226;葛覃》之“葛之覃兮，施于中谷，維葉萋萋。黃鳥于飛，集于灌木，其鳴喈喈”，描摹女主人公采刈葛藤的山谷之景，從一碧如染、蔓延山谷的幽清中，轉(zhuǎn)換出“喈喈”鳴囀的黃雀，飛集在青翠搖晃的灌木叢上。字里行間正表現(xiàn)著女主人公對采刈葛藤的山谷、林鳥的真切審美感受。即使是表現(xiàn)伐木工人勞苦之情的《魏風#8226;伐檀》，在描述“坎坎伐檀兮，寘之河之干兮”的繁忙場景時，也不忘記描繪“河水清且漣猗”、“河水清且淪猗”的清波迭蕩之景；即使是表現(xiàn)征伐戰(zhàn)爭場景的《大雅#8226;常武》，在描摹周王之師雄壯推進景象時，還插進了“如飛如翰，如江如漢，如山之苞，如川之流”的比擬，體現(xiàn)了當時人們對江、漢、山、川那雄壯、澎湃氣象的審美體驗，從而用以比擬周王之師的氣象。

這些都可證明：早在先秦的《詩經(jīng)》時期，人們已經(jīng)注意到了生活于其中的山水景物之美，并且對山水具有了觀照、品賞的相當真切的審美體驗。也就是說，對山水的審美“發(fā)現(xiàn)”，早在《詩經(jīng)》時代即已實現(xiàn)，并不像某些學者所斷言的，要推遲到“魏晉時代”。

當然，確證《詩經(jīng)》時代人們已經(jīng)對山水具有觀照、欣賞的審美態(tài)度，懂得品賞山水之美（這正是我們與某些研究者的分歧之處），并不等于說，《詩經(jīng)》時代對山水審美的文學表現(xiàn)，也已經(jīng)達到了相當高度。無須細加考察便可發(fā)現(xiàn)：盡管當時人們已經(jīng)懂得山水審美，但是在他們的歌詩創(chuàng)作中，山水之景并沒有成為表現(xiàn)重點；詩中盡管出現(xiàn)了一些描摹山水之景的詩句，但畢竟只是片斷或陪襯；而且歌詩作者描述山水之景，主要還是為了引出抒情（這就是朱熹所謂的“先言他物以引起所詠之詞）和創(chuàng)造某種情感氛圍。對山水景物的表現(xiàn)，顯然還缺乏一種整體的觀照和多層次的展開。即以前文所舉《斯干》為例，其對周宣王宮室所處南山之景的描繪，雖然頗有美感，卻也止于所舉四句而已，并沒有構(gòu)成全詩的表現(xiàn)主體?！洞笱?8226;崧高》開筆描摹“崧高維岳，駿極于天”，氣象雄偉，但它的出現(xiàn)恰正是作為比擬和象征，以引出接著的“維岳降神，生甫與申”二句，從而將贊美主體轉(zhuǎn)向了宣王的輔弼大臣甫伯和申伯。就整首詩來說，它無疑不能算作是表現(xiàn)山水審美的作品。正是基于山水審美在《詩經(jīng)》中的這一表現(xiàn)局限，清人惲敬在《游羅浮山記》中指出：“三百篇言山水，古簡無余詞?！苯袢隋X鐘書亦確認：《詩經(jīng)》的寫景，“涉筆所及，止乎一草、一木、一水、一石”^［6］。

山水審美的文學表現(xiàn)，自春秋而到戰(zhàn)國，在偉大詩人屈原的楚騷作品中，有了令人矚目的進展。這在《九歌》的《湘夫人》《山鬼》，《九章》的《涉江》《悲回風》等作品中，體現(xiàn)得尤為分明。如《湘夫人》中的“嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下”二句，在一派秋日長天下，展現(xiàn)陣陣秋風掀動洞庭湖之浩淼水波，又轉(zhuǎn)出四岸山林葉落紛紛的蒼茫景象，境界凄清而空闊?！渡焦怼菲憩F(xiàn)迎神巫者赴山中接迎神靈，描摹了山路曲折中“終不見天”的“幽篁”，登臨山巔時“云容容兮而在下”的飄渺，以及山林穿行中“石磊磊兮葛蔓蔓”、“風颯颯兮木蕭蕭”的所見所聞，同樣是以山水之景烘托主人公心境的絕妙之筆！

特別值得注意的是，《涉江》《悲回風》的山水描繪，已具有了相當?shù)臅r空規(guī)模和氣象：

深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮，云霏霏而承宇?！ā渡娼罚?/p>

馮昆侖以瞰江兮，隱山文山以清江。憚涌湍之礚礚兮，聽波濤之洶洶。紛溶溶其

無經(jīng)兮，罔芒芒之無紀?！渖舷沦?，翼遙遙其左右。氾潏潏其前后兮，伴張弛之信期。……（《悲回風》）

《涉江》一節(jié)寫深林、峻峰、猿啼、雨雪，筆墨不多，展現(xiàn)的山林境界卻蒼涼、幽寂?！侗仫L》一節(jié)展開登昆侖遠眺岷江之景，又融入了浪漫主義的想象色彩：遼闊、蒼茫，真可將讀者帶入一種無際、無盡的悸動和哀愁之中。其中對滾滾江濤上下、左右極有層次的景象描繪，不禁令人聯(lián)想到后世枚乘《七發(fā)》“觀濤”一節(jié)的展示方式。

從這些都可看到，屈原楚騷的山水審美表現(xiàn)，已經(jīng)突破了《詩經(jīng)》那止乎“一水、一石”的狹隘范圍，而有了一定的格局。這里不僅有空間上的擴展和景物形態(tài)的描繪，高低、遠近、峻峰、幽林，勾勒出極有層次的圖景，具有了開闊的氣象；而且有了時間、景物的更迭和轉(zhuǎn)換，動靜之態(tài)的變化和映襯：從夏秋的多雨，寫到冬末的霰雪；從波濤涌起時的驚駭景象，寫到水流潺湲時的“芒芒”、“溶溶”。這樣的描繪方式和表現(xiàn)氣象，無疑是對《詩經(jīng)》山水審美表現(xiàn)的極大推進，其所創(chuàng)造的山水境界，也已遠非《詩經(jīng)》所可同日而語了。所以南朝著名文論家劉勰就欣喜地稱嘆楚騷“論山水則循聲而得貌”；上引清人惲敬更贊揚山水描寫“至屈左徒而后瑰怪之觀，遠淡之境，幽奧朗潤之趣，如遇于心目之間”了！

但是，在充分評價楚騷在山水審美表現(xiàn)上的矚目進境的同時，我們還不得不遺憾地指出：即使是屈原，也還沒有將山水作為詩作的表現(xiàn)主體之一，而集中加以描繪。楚騷的“山水審美”表現(xiàn)，從總體上說，還是處于陪襯的地位，服從于主體的抒情需要而被展開的。以至于人們至今也不能不承認：在屈原的創(chuàng)作中，并沒有哪一篇詩作，可以被稱之為賦詠山水之作。

《高唐賦》：先秦“山水審美”表現(xiàn)的重大突破

從“山水審美”文學表現(xiàn)的全景看，屈原詩作中的“山水審美”表現(xiàn)，還沒有獲得獨立的地位。這個任務對于重視“發(fā)憤以抒情”的屈原來說，似乎原本就不必由他來擔當?shù)摹?/p>

這或許正是繼屈原而起的宋玉的幸運之處。宋玉是屈原楚騷的杰出傳承者，他的《九辯》，正是在繼承屈原抒情長詩《離騷》傳統(tǒng)的基礎上，又努力有所創(chuàng)造而成的名作，并為他在后世贏得了影響深遠的聲名。

但若從宋玉的文學創(chuàng)新意義而言，我們認為：他的《高唐賦》完全可以壓倒《九辯》，而成為他貢獻給文學史的獨創(chuàng)性成果的一大代表（其他如《招魂》、《登徒子好色賦》等亦如此）?！陡咛瀑x》是中國先秦“山水審美”文學表現(xiàn)中，最具有重大突破意義的作品，這種“突破”主要有以下兩點：

（一）在這篇賦中，自然界的“山水”之景，第一次昂首闊步進入宋玉筆下，成了整篇賦作的表現(xiàn)主體和中心

在《詩經(jīng)》和屈原的楚騷作品中，均已出現(xiàn)描摹山水之景的內(nèi)容。但從其在作品中所處地位和所占篇幅看，又均顯示了某種片斷性和附屬于抒情需要的特點：“山水”畢竟只是“外物”，而詩歌表現(xiàn)的主體，則是“人”?！巴馕铩鄙剿谠娭袊@主體“人”而存在，受“人”所驅(qū)使，成為“先言他物”而引出“人”之情思的由頭和陪襯。這可以說是從《詩經(jīng)》到楚騷“山水審美”表現(xiàn)中的“鐵門檻”，沒有哪一篇作品突破過這個限制。

宋玉的《高唐賦》則不然。這篇賦作以“楚襄王與宋玉游于云夢之臺，望高唐之觀”，見到那“崪兮直上，忽兮改容”的云氣，引出先王（楚懷王）游高唐夢遇“巫山神女”的綺麗傳說，而激起楚襄王對巫山高唐山水的向往之情，作為序言。而后在襄王“試為寡人賦之”的要求下，由宋玉以雄奇的辭采，描述巫山高唐山水的“高矣顯矣，臨望遠矣。廣矣普矣，萬物祖矣。上屬于天，下見于淵。珍怪奇?zhèn)?，不可稱論”的奇境。全賦表現(xiàn)的對象，完全撇開了“人”而轉(zhuǎn)向了高唐山水；而且賦文對高唐山水的描摹，也不再只是片段或陪襯，而是構(gòu)成了賦文的主體。像這樣從賦題到賦文的鋪展，全集中在外在對象“山水”上，并將其作為表現(xiàn)的主體和中心的，《高唐賦》實在是開天辟地第一篇！這難道還不是對詩騷“山水審美”表現(xiàn)對象的重大突破嗎？

（二）《高唐賦》的“山水審美”表現(xiàn)，帶有宏偉的整體布局，而且注意在多層次中展開，創(chuàng)造了“蔚如雕畫”的山水審美奇境。這又是在“山水審美”表現(xiàn)藝術(shù)境界上的重大突破

詩騷對山水的描繪，完全處于主體抒情的陪襯地位。所以，盡管從局部看，其中的山水景物描繪，也創(chuàng)造了形象動人的境界（如《詩經(jīng)》），甚至帶有了相當?shù)母窬趾蜌庀螅ㄈ绯}），但受服務于主體（人）的抒情需要的限制，山水之景在詩騷中還無法展示其宏偉的整體，及其變化多姿的各個層面。

而《高唐賦》既已將巫山高唐山水作為表現(xiàn)主體和中心，宋玉正可放筆鋪寫它的全景及其各層面的特點。他首先以極大的氣勢，在天地之間大筆勾勒高唐山水那“高矣顯矣，臨望遠矣。廣矣普矣，萬物祖矣。上屬于天，下見于淵”的無可“儀比”之體貌，令讀者一下就置身在“巫山赫其無疇”的巉巖高處，領略那奔騰其下的萬壑壯水。接著的“濞洶洶其無聲兮，潰淡淡而并入”，以蕭淡的墨色展開“百谷俱集”前的眾溪交匯之境，妙在寂然“無聲”。至“滂洋洋而四施兮，蓊湛湛而弗止”——無聲的四聚終于變?yōu)楹剖幍男蹠?，并蘊蓄著即將推涌的可怕激蕩。當宋玉寫到“長風至而波起兮，若麗山之孤畝” 時，便筆底挾雷，剎那間雄濤沸怒、萬浪如山，“礫磥磥而相摩兮，巆震天之礚礚”：使寂寂的高唐，陡然籠蓋在一派驚天動地的巨響之中！但宋玉還不肯駐筆，接著又以“沛沛”騰興的云氣映襯，以虎豹、雕鶚的“跳駭”、“伏竄”渲染，將這景象表現(xiàn)得既壯浪雄恣、又多姿多態(tài)。這一部分描繪，其氣象、聲勢，簡直可與后來枚乘《七發(fā)》對曲江濤的描摹媲美！這樣的描摹，雖均出于宋玉的“憑虛”構(gòu)想，但其整體構(gòu)思之雄偉，文思之瑰奇，都格外令人驚嘆。

宋玉對高唐山水之景的描繪，還特別注意到根據(jù)對象特征，而不斷改換運筆的力度和節(jié)奏，顯示了精妙的“張弛”變化藝術(shù)。當其居高臨下俯瞰高唐萬壑壯水之時，行文顯示著濤浪如雷的震蕩；而當其筆下轉(zhuǎn)換出曲折崎嶇的山間“中坂”，讓讀者放目遠望山山嶺嶺的草木花樹時，運筆即隨之改變，一下化解衣磅礴的潑墨揮灑，為色彩明麗的輕筆點染——

中阪遙望，玄木冬榮。煌煌熒熒，奪人目精。爛兮若列星，曾不可殫形。榛林郁盛，葩華覆蓋。雙椅垂房，糾枝還會。徙靡澹淡，隨波闇藹。東西施翼，猗狔豐沛。綠葉紫裹，丹莖白蒂。

俯臨著澎湃雄濤的，竟有如此繁花似錦的旖旎秀色！當讀者剛被百谷俱集的氣勢驚得心悸魄駭之際，徜徉在這清美芬芳的花木之間，該又何其愜意而爽心！

到了《高唐賦》之結(jié)尾，宋玉又帶領讀者從山腰升至山之峰巔，去領略高唐觀周畔的神妙之境。這時展開在人們眼間的，又竟是何其蓬勃的一片奇葩——

上至觀側(cè)，地蓋底平?；嗦埽疾萘_生。秋蘭茝蕙，江離載菁。青荃射干，揭車苞并。薄草靡靡，聯(lián)延夭夭。越香掩掩，眾雀嗷嗷。雌雄相失，哀鳴相號。王雎鸝黃，正冥楚鳩。姊歸思婦，垂雞高巢，其鳴喈喈。

這里“秋蘭”羅生，“茝蕙”叢叢，還有“青荃”、“射干”、“江離”、“揭車”，全都鮮嫩豐茂，相倚相偎，播送著或濃郁、或清幽的芬芳！當人們正陶醉在這一派襲人的花氣之中時，耳邊忽又傳來了千鳴百囀的不盡鳥鳴——那是“王雎”、“鸝黃”在歡叫，“楚鳩”、“垂雞”之啁啾，其中當然還夾雜著杜鵑鳥、思婦鳥凄凄思歸的悲啼。

綜觀全賦，宋玉對高唐山水的描繪，由飄忽在它峰巔的“朝云”之氣引出，而后結(jié)合著巫山神女夢會楚王的綺麗傳說展開，最后又在楚王“游獵”的縹緲煙云中收結(jié)——使它奔騰百谷的雄奇濤浪，輝映山崖的明麗花樹，“若生于鬼，若出于神”的怪巖疊嶂，以及那峰巔的芳草奇葩、百囀鳥鳴，被表現(xiàn)得宏奇壯麗、旑旎多姿。雄奇處撼心動魄，蒼涼處如聞神女幽嘆，顯示的正是富于南楚情調(diào)的瑰奇之思?！陡咛瀑x》對山水之景的壯奇而充滿浪漫想象的描繪藝術(shù)，真可令千古讀者為之驚嘆！這樣的“山水審美”表現(xiàn)，無疑是對詩騷的重大突破。它所創(chuàng)造的“山水”奇境，恐怕也只有漢代枚乘的《七發(fā)》、司馬相如的《子虛》《上林》諸賦中對山水的描繪，方可與之分庭抗禮。

余論：“山水審美”表現(xiàn)何以在賦中首先走向成熟

有研究者以為：宋玉《高唐賦》對巫山高唐山水的描繪，全在神奇的虛構(gòu)和想象中展開，這與對具體山水的現(xiàn)實審美顯然是不同的。怎么可以將它視為是對“山水審美”的一種成熟的文學表現(xiàn)呢？

我們的回答是：當然可以。因為文學上的虛構(gòu)和想象，都有其現(xiàn)實經(jīng)驗的依據(jù)或憑借?！陡咛瀑x》對巫山高唐山水的描繪，雖多出于宋玉的虛構(gòu)和想象，但其中正包含著他對現(xiàn)實山水之景的豐富審美感受和體驗在內(nèi)。宋玉生長在山水雄奇的南方楚國，對于“三楚”那雄峻、秀美的青峰翠嶂，對那在山峽中奔騰沸涌的江、漢奇水，當然有著長期的觀覽體驗，有著豐富的視覺、聽覺的意象積累。當其在創(chuàng)作《高唐賦》的時候，這些現(xiàn)實山水審美的體驗，當然會伴隨著紛紜的視覺、聽覺意象，浮現(xiàn)在他的腦海，奔涌到他的筆端，并借助神奇的想象，經(jīng)過匯聚和重組，化為充滿神話意蘊的巫山高唐山水之奇境。這樣的文學表現(xiàn)，正如上文所說，已大大突破了詩騷“山水審美”表現(xiàn)的局限，而走向了令人嘆為觀止的成熟。

由此也向人們提出了一個值得思考的問題。從上文的考察可知，先秦時代的人們在《詩經(jīng)》時期已經(jīng)被確證，他們早已對客觀山水之景產(chǎn)生了美感，具有了觀賞、品味山水之美的審美能力。但是通覽先秦“山水審美”的文學表現(xiàn)狀況，卻可發(fā)現(xiàn)：這個時代對“山水審美”的文學表現(xiàn)，卻并沒有在當時處于主流，并且在藝術(shù)表現(xiàn)上取得了矚目成就的《詩經(jīng)》中得到展開，也沒有在崛起于南方，在詩歌藝術(shù)的創(chuàng)造中劃出了一個時代的屈原作品中達到成熟，而恰是在繼詩、騷而后起的宋玉的賦體作品中走向了成熟。這究竟是什么原因呢？

我們以為，這大抵與以下原因有關。

一是與古人對于詩、賦不同文體的表現(xiàn)功能和特征的認識有關。

自從《尚書#8226;舜典》提出“詩言志”^{［7］131這一“開山綱領”以后，“詩以言志”（《左傳》襄公二十七年）［7］1997、“詩以道志”［8］、賦詩“明”志}

見屈原《九章#8226;惜誦》：“恐情質(zhì)之不信兮，故重著以自明?！焙榕d祖.楚辭補注.北京：中華書局，1983：127.

，幾乎成了先秦時代人們對詩之功能的共同認識。歌詩主要是表現(xiàn)人們的情志的，詩中即使對人們的境遇、遭際、生活景象有所描述，但都要圍繞抒寫人的情志這個中心，而不能“喧賓奪主”，讓外在景物成為表現(xiàn)中心。在這種對詩歌表現(xiàn)功能的傳統(tǒng)觀念支配下，人們盡管在現(xiàn)實生活中對外在的山水之景，頗多美好體驗，充滿贊賞之情，但一般都不會感到有在“言志”的詩中，將山水之景作為主體，對它們作充分描繪、展現(xiàn)的需要。只有當外在的山水之景，與表現(xiàn)人之哀樂情思有關連時，才有可能被片斷式地寫入詩中，作為抒發(fā)情志的“比興”，或情感氛圍的烘托。正是這種傳統(tǒng)，制約著人們的歌詩創(chuàng)作，使“山水審美”在《詩經(jīng)》甚至屈原的楚騷作品中，并沒有得到文學表現(xiàn)上的充分展開。

而在屈原之后，到了“皆好辭而以賦見稱”的宋玉等創(chuàng)制的賦體，其表現(xiàn)功能則逐漸地與歌詩分道揚鑣，而更多擔負起了“體物”、“圖貌”的描繪物象功能。正如劉勰在總結(jié)“賦”之文體特征時指出的：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也”、“賦自《詩》出，分歧異派。寫物圖貌，蔚如雕畫?！?sup>［9］由于“賦自《詩》出”，所以在相當一段時間里，人們對賦的認識，總還撩撥不去那重“寫志”的傳統(tǒng)影響。但是，其“鋪采摛文”、“寫物圖貌”的功能特點，畢竟給賦家們打開了一扇偏離寫志，而以外在物象作為表現(xiàn)中心和主體的藝術(shù)創(chuàng)造之門。宋玉正是在詩、賦分流的初始期，開始了自己的偉大創(chuàng)造。正是宋玉把握了賦之“鋪陳”和“寫物圖貌”的特點，大膽地創(chuàng)制有別于詩、騷的“賦”體

從目前見到的作品，以賦命篇當自宋玉始。故劉勰《文心雕龍#8226;詮賦》稱：“荀況《禮》、《智》，宋玉《風》、《釣》，爰錫名號，與詩畫境?！彼斡癞斣谲鳑r稍前，《史記》稱荀況“年五十，始來游學于齊”，后“適楚”，“春申君以為蘭陵令”。故推測宋玉以賦命篇比荀況早。

，并將其表現(xiàn)主體由“人”轉(zhuǎn)向了自然外物（如《高唐賦》、《風賦》、《笛賦》、《釣賦》等），憑借自己的文學才華，對外物之形態(tài)、風貌，作“蔚如雕畫”的鋪陳和描摹。“山水審美”由此作為宋玉賦作的一大主體，進入了文學表現(xiàn)的新天地。它之能在賦體中首先走向成熟，當然與人們對“賦”體的功能和表現(xiàn)特征的認識有關。

二是與古人對作賦才能的重視，以及宋玉自身的創(chuàng)造才華有關。

古人重視“詩”，但有相當多的資料可以證明：古代的君王、士人，同時重視人們作“賦”的才能。班固曾經(jīng)指出：“不歌而誦謂之賦，登高而賦可以為大夫。”^［10］為什么“可以為大夫”？班固接著解釋說：“言感物造端，材知深美，可與圖事，可以為列大夫也。古者諸侯卿大夫，交接鄰國，以口相感，當揖讓之時，必稱詩以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。”

班固的解釋，有一部分與“賦詩言志”有關，姑且不論。這里值得注意的，是班固提到了“感物造端，材知深美”的問題。這正指明了“登高能賦”，還涉及到人之觀覽外物，而能隨機描摹所見景象的智力和才華的問題。這種智力和才華，不僅可供外交聘問的辭令應對、不辱使命之政治所需，當然還可以供君王、貴族的日常觀賞、娛樂所需。這種“可以為大夫”的需求，當然會鼓勵士人熱衷于作“賦”以顯示才華的實踐。我們看宋玉賦中，多處描述宋玉、唐勒、景差，在楚襄王面前賦《大言》、《小言》、《御賦》，以比賽才華，并可得“上座”和“獎賞”，即可感受到當時的這一風氣

吳廣平.宋玉集［M］.長沙：岳麓書社，2001：106、110.到了漢代，諸侯王和武帝朝，由于上層統(tǒng)治者的愛好辭賦，獎掖作賦優(yōu)異者，這種風氣尤盛。

文學史上任何一種文體的興起及其發(fā)展，都不僅與對這種文體的社會需求有關，而且與富有才華的一代創(chuàng)造者（即作家）的出現(xiàn)有關。中國古代對賦體發(fā)展和在“賦”中表現(xiàn)山水之美的需求，同樣呼喚著一代“材知深美”的賦家之出現(xiàn)。而宋玉，正是這樣一位“體貌閑麗，口多微詞”^［11］而富有才華的作家。他之能夠在與楚襄王“游云夢之臺”的率爾之際，應楚襄王“試為寡人賦之”的要求，不假思索，脫口而誦，將巫山高唐之景，表現(xiàn)得如此雄奇壯美、“蔚如雕畫”，就不僅憑借了他日常對楚地山水審美的豐富體驗，更憑借著他想象瑰奇、辭采煥發(fā)的文學才華了。

正是有了宋玉，先秦的“山水審美”表現(xiàn)，得以在《高唐賦》中走向成熟，并在漢代，影響到枚乘、司馬相如、揚雄等賦家，在他們的賦作中，形成古代“山水審美”表現(xiàn)的第一波高潮

到了晉宋之際，山水詩的興起，應是繼山水賦后，山水審美在文學表現(xiàn)中出現(xiàn)的第二波高潮。

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［11］ 吳廣平.宋玉集［M］.長沙：岳麓書社，2001.

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