技術(shù)進步與藝術(shù)的民主化

關(guān)鍵詞： 技術(shù)；藝術(shù)；精英；民主化

摘 要： 藝術(shù)長期處在精英化的狀態(tài)中，而技術(shù)的進步在客觀上促進了藝術(shù)的民主化，使得大眾逐步獲得了藝術(shù)的享用權(quán)、評鑒權(quán)和創(chuàng)作權(quán)。后技術(shù)時代的到來更是使得藝術(shù)世界由等級分明的森嚴殿堂變成了眾聲喧嘩的狂歡廣場。但是，即使在后技術(shù)時代，技術(shù)本身并不是民主的，它發(fā)展和應(yīng)用的方向依然被精英階層操控。所以，藝術(shù)真正的民主化無法孤立地完成，它與社會其他領(lǐng)域的民主化進程處在互動之中。

中圖分類號： J005 文獻標志碼： A 文章編號： 10012435(2010)060694 05

Technological Progress and Democratization of Art

YIN Mingming （Department of Chinese Language and Literature， Anqing Teachers College， Anqing Anhui 246133， China；School of Art， Southeast University， Nanjing Jiangsu 211189， China）

Key words: technology; art; elite; democratization

Abstract: Art has been dominated by elites for a long time， and the progress of technology objectively promoted the democratization of art， making more and more people share， evaluate and create art. The coming of posttechnological age even makes art change from a clearlyranked palace to a carnival square. Yet， in posttechnological age， technology is not democratic， with its research and development still dominated by elites. So the democratization of art can’t be realized alone because it is interactive with democratizations in other cultural fields.

技術(shù)對于藝術(shù)的影響是多層面的，其中一個重要的方面就是技術(shù)的發(fā)展促進了藝術(shù)的民主化。所謂藝術(shù)的民主化，本文指的是廣大民眾擁有充分和全面介入藝術(shù)的權(quán)力，具體包括享用權(quán)、評鑒權(quán)和創(chuàng)作權(quán)等三個層面。

一、等級社會藝術(shù)的精英化

就藝術(shù)的最初形態(tài)史前藝術(shù)而言，“它們是一個組織起來的社群有意味的生活的一般分”^［1］，屬于整個群體，與每個成員的生活密切相關(guān)，為全體社會成員服務(wù)和參與，“藝術(shù)家和公眾之間不存在什么明顯的區(qū)別、對立或矛盾”^［2］。比如文身，它是每個社會成員的權(quán)利和義務(wù)；再如史前舞蹈，也是每個成員共同投入的活動，沒有什么制作者、表演者和觀賞者的嚴格區(qū)分。正因為史前藝術(shù)這種原始的民主性，使得藝術(shù)成為凝聚社會的重要力量，確實可以認為“所有原始藝術(shù)都在擴大和強化著社會的結(jié)合力”^［3］。

但隨著藝術(shù)的逐步獨立，它的民主性日益減弱，以至于藝術(shù)在相當長的歷史階段中只屬于少數(shù)人，成為了一種精英化的文化形式。藝術(shù)“群”與“分”的力量并沒有得到協(xié)調(diào)發(fā)展，在等級社會中，“群”的整合作用越來越薄弱和抽象，“分”的別異作用占了主導(dǎo)，藝術(shù)更多地成為了區(qū)分社會階層的力量。

其原因首先在于文化資源長期掌握在精英階層手中，而進入文明社會后，藝術(shù)的創(chuàng)制日益成為一種專業(yè)化的活動，只有少數(shù)人才能夠接受足夠的訓(xùn)練從事藝術(shù)，大眾長期沒有技術(shù)上的可能參與藝術(shù)的創(chuàng)制。其次，傳統(tǒng)社會有著嚴格的等級制度，藝術(shù)也同樣如此，大部分藝術(shù)形式被精英階層壟斷，大眾被排除在外；再次，民眾大部分時間為了生計而奔波勞作，雖然有部分時間用于藝術(shù)的欣賞，但基本上沒有閑暇從事藝術(shù)的創(chuàng)作。最后，民眾長期被束縛在狹隘的時空中，生活方式單一，沒有足夠豐富多樣的生活可供體驗，這也就扼制了民眾的藝術(shù)創(chuàng)造力。

這種狀態(tài)對藝術(shù)的影響是全方位的。就藝術(shù)的內(nèi)容而言，使得藝術(shù)描寫的對象長期局限在貴族、士族或知識分子等精英階層。比如說戲劇，亞里士多德在談到悲劇中的人物時就明確表示，悲劇的主人公應(yīng)是“聲名顯赫”的“著名人物”。情節(jié)也不會是日常生活，而是民族或國家生活中的重大事件。雖然戲劇中還有喜劇作為普通人物出場的體裁，但喜劇中的人物其實也還不是現(xiàn)實中的人，用亞里士多德的話來說，是“比今天的人差的人”^［4］。

這種狀況直到高乃依、拉辛，甚至到伏爾泰時都沒有改變。要到狄德羅那，才毅然提出嚴肅劇，也就是市民劇的概念。他認為，要有一種嚴肅認真的戲劇體裁來正面描繪市民階層的現(xiàn)實生活，而那已經(jīng)是18世紀中葉了。但即便是狄德羅也還是指出，嚴肅劇中不應(yīng)該有仆人，他還說：“我將盡量避免把社會上無足輕重的人變成舞臺上的重要人物。”^［5］可見，狄德羅固然推進了藝術(shù)內(nèi)容的大眾化，但這種大眾化依然不是沒有界限的，基本上局限在資產(chǎn)者的范圍中。

在藝術(shù)的形式方面，表現(xiàn)為體裁的等級區(qū)分。在中國，詩文長期被視為高級的文學(xué)體裁，一直到宋元，小說、戲曲都還地位不高，明清時期它們才被逐步重視。在西方，直到18世紀前，都是史詩、戲劇等形式地位崇高，小說在18世紀英國都還得以“散文滑稽史詩”為依托。雖然不同時代各種藝術(shù)形式的地位排序不相同，但各時代的藝術(shù)形式都有一定的秩序存在，直到今天這種秩序仍然沒有完全破滅。

在藝術(shù)的功能方面，表現(xiàn)為藝術(shù)長期被視為教化的工具，或為精英階層自我教育，或為教育大眾；隨后發(fā)展起來的藝術(shù)的娛樂功能，最初也還是集中在社會上層，逐漸才擴散到社會中下層。即使是藝術(shù)成為大眾娛樂形式的時代，其創(chuàng)制者依然為知識階層。這意味著，此時大眾雖然能夠充分享受到藝術(shù)產(chǎn)品，但這些產(chǎn)品本身卻還是知識階層提供的，能得到怎樣的藝術(shù)品，依然不是由大眾自我決定，雖然大眾能夠極大影響精英階層。

二、技術(shù)發(fā)展對藝術(shù)民主化的促進

這種藝術(shù)的精英化狀態(tài)并非是一成不變，也不應(yīng)當一成不變。從主觀上來說，人們?nèi)找嬗X醒的主體意識要求包括藝術(shù)領(lǐng)域在內(nèi)各個領(lǐng)域的民主化。從客觀上來說，技術(shù)的發(fā)展為藝術(shù)的民主化提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。

縱觀技術(shù)的發(fā)展對藝術(shù)民主化的促進，大致可以分為以下幾個階段：

手工記錄工具的出現(xiàn)可以視為第一次突破，這初次擴大了藝術(shù)創(chuàng)制、傳播、保存的范圍。最初的藝術(shù)可能并不需要記錄的工具，如原始歌舞的表演，可以通過人體直接進行，其流傳和保存可以依靠口耳相傳。但這使得藝術(shù)傳播面大受局限，有成為秘儀的危險。而藝術(shù)中的一些門類，如文學(xué)、繪畫，則離開記錄工具根本就無法存在。正是各種手工記錄工具的出現(xiàn)使得更多的人能夠進行藝術(shù)的創(chuàng)作，也使更多的人能欣賞到藝術(shù)。但總體上來說，此時藝術(shù)的創(chuàng)制、接受和評鑒基本限于精英階層。

藝術(shù)的進一步民主化是在以印刷術(shù)為代表的機械復(fù)制技術(shù)的推動下實現(xiàn)的。手工記錄工具雖然擴大了藝術(shù)的傳播，但它畢竟還是低效率和高成本的，這使得藝術(shù)品依然昂貴稀少，因而從客觀上束縛了藝術(shù)的大眾化。印刷術(shù)，尤其是活字印刷術(shù)的出現(xiàn)徹底改變了這一局面，無論是畢昇的發(fā)明，還是古登堡的改進，都極大降低了復(fù)制的成本，提高了效率，拓展了藝術(shù)傳播的范圍。

具體在藝術(shù)方面，尤其對某些藝術(shù)類型，如文學(xué)，作用巨大。瓦特在分析18世紀小說的興起時，強調(diào)這有賴于讀者大眾的擴大，而這一擴大又依靠印刷技術(shù)的發(fā)展。他在文中引了一些數(shù)據(jù)，如倫敦在1724年時，印刷機的數(shù)量約為70臺，到1757年時，這一數(shù)字增長到150至200臺左右。1666年到1756年，平均每年出書不到100種，而1792年到1802年，每年達到372種。^［6］

中國的情況同樣如此，印刷術(shù)對明清小說的發(fā)展起了極大的推動作用，如論者指出的，“小說具備大眾文化的品格，必須依賴商品化的印刷出版物作為它的載體方能達成。中國書籍形制，從甲骨、鐘鼎、竹簡到絲帛，都不可能，也不屑于承載供人們消遣的俚俗的白話小說。它們的材料和書寫成本都太昂貴……只有在印刷術(shù)發(fā)明之后，而且是在印刷業(yè)發(fā)展到商品化程度較高，一般出版物可以為社會有閑階層購買而出版者又有利可圖的時候，白話小說的寫作和出版才能成為一種文化產(chǎn)業(yè)。”^［7］

印刷技術(shù)除了對藝術(shù)的傳播起到直接促進的作用外，它的意義還在于降低了教育的成本，使更多的人能接受到文化教育，這是藝術(shù)大眾化的一個必要條件。

但印刷術(shù)的發(fā)展給藝術(shù)帶來的大眾化并不充分。它固然降低了藝術(shù)傳播的成本，但這一成本相對于大眾的收入來說，依然處在高位。“18世紀書價之高突出了限制讀者大眾增多的經(jīng)濟因素的嚴重性。當時的書價大體與今天的書價相仿，但當時的平均收入只相當于現(xiàn)在實際幣值的十分之一。”^［6］舉例來說，“《湯姆#8226;瓊斯》的書價便超過了一個勞動者一周的工資”。^［6］因此，瓦特總結(jié)道：“十八世紀的小說，比之許多業(yè)已確立的、高雅的文學(xué)形式和學(xué)術(shù)研究，更接近加入了讀者大眾隊伍的中產(chǎn)階級的經(jīng)濟能力；但嚴格說來，它并不是一種大眾化的文學(xué)形式。”^［6］

中國古代的狀況同樣如此，書籍的價格始終比較昂貴，“宋、明、清各朝每冊書價均值米價30斤以上，一部五六冊的書，書價幾乎等于一個手工勞動者或基層文職人員一個月的收入”^［8］。

另一方面，在印刷術(shù)的促進下，教育面固然擴大了，但大部分民眾長期只能非正式、偶爾地接受一點文化教育，充其量能部分欣賞藝術(shù)，難以真正品評藝術(shù)，更不要說創(chuàng)作藝術(shù)。

所以，在機械印刷術(shù)占統(tǒng)治地位的時代，藝術(shù)的大眾化程度確實獲得大幅提升，更多的人能享用到藝術(shù)。但這沒有從根本上改變藝術(shù)作為一種奢侈品、一種文化特權(quán)的屬性，藝術(shù)接受面只是得到有限的擴大，更重要的是其創(chuàng)制和評鑒依然由精英階層把持。用本雅明的話來說，此時的藝術(shù)還充滿著“膜拜價值”。

這種局面被照相術(shù)引領(lǐng)下的復(fù)制技術(shù)的發(fā)展所改變，藝術(shù)的民主化從而又進入了一個新的階段。本雅明對此作出了深刻的剖析，他指出，藝術(shù)有兩種基本的價值，一是“膜拜價值”；一是“展覽價值”。“膜拜價值”源于藝術(shù)的儀式屬性，這是藝術(shù)先天具有的一種特權(quán)，它不可質(zhì)疑。“展覽價值”則不是先天就有的，它由藝術(shù)品的實際狀況決定，可以加以評判。

傳統(tǒng)的藝術(shù)品，特別是繪畫藝術(shù)、書法藝術(shù)，因其無法復(fù)制，“膜拜價值”成為其重要屬性。但技術(shù)的發(fā)展改變了這一局面，“在照相術(shù)中，展覽價值開始全面排擠膜拜價值”^［9］。這一轉(zhuǎn)變意味深遠，它不僅使得藝術(shù)品的傳播更為簡易低廉，更重要的是，“藝術(shù)作品的可技術(shù)復(fù)制性改變著大眾與藝術(shù)的關(guān)系”^［9］。傳統(tǒng)藝術(shù)品是一個膜拜對象，面對它時，普通觀眾的意見無足輕重，任何輕視或質(zhì)疑都可能被視為品味低下。照相或電影作品則無此特權(quán)，他們必須以其自身實際狀況接受觀眾的評判。自此，民眾不僅獲得了更大的享用藝術(shù)的權(quán)力，也部分獲得了評鑒藝術(shù)的權(quán)力。大眾不再是簡單被動地接受作品，這對于民眾主體意識的培養(yǎng)無疑十分積極。

另一方面，照相術(shù)等技術(shù)的普遍使用，還深刻改變了人們的閱讀習(xí)慣，把人們由文字閱讀占主導(dǎo)的時代引向了圖像閱讀和文字閱讀的并存的時代。一般而言，在表層意義的傳達方面，圖像比文字更迅速和便利，因為文字的閱讀畢竟涉及到語言的學(xué)習(xí)，也耗費更多的注意力。在這個意義上，圖像化的藝術(shù)是比文字化的藝術(shù)更民主的藝術(shù)方式，圖像的流行無疑降低了欣賞藝術(shù)的難度。這也就無形中擴大了藝術(shù)的接受面。

不過，照相術(shù)等技術(shù)的發(fā)展雖然降低了藝術(shù)的接受成本，擴大了評鑒的權(quán)力，但并沒有降低藝術(shù)的創(chuàng)制成本和技術(shù)含量，且不論電影這樣的高成本、高技術(shù)的藝術(shù)門類，就是照相器材，在早期也十分昂貴。這意味著，大眾依然沒有獲得直接參與藝術(shù)創(chuàng)制的充足條件。

三、后技術(shù)時代的藝術(shù)狂歡化

藝術(shù)進一步的民主化得益于后技術(shù)時代的到來。“后技術(shù)”意味著“高科技成果的低智能掌握、高端技術(shù)工藝的低技能運用”^［10］，也就是說，原本需要通過復(fù)雜長期的理論學(xué)習(xí)和實踐訓(xùn)練才能夠掌握的技術(shù)，普通人現(xiàn)在能在短時間內(nèi)，無須理論基礎(chǔ)，通過簡單的演練就把握其基本操作。

拿照相術(shù)來說，早期的照相機使用還涉及快門速度、光圈大小等的調(diào)整，照片的沖洗還需要使用各種藥劑，使用者應(yīng)當具備基本的理論知識才能順利完成拍攝和沖洗。而傻瓜機在20世紀80年代左右的出現(xiàn)，改變了這一狀況，人們可以在沒有什么專業(yè)知識和訓(xùn)練的情況下進行拍攝，甚至如即時成像相機這樣的產(chǎn)品還可以讓人們幾乎同時獲得相片。數(shù)碼相機的流行更是使拍攝更加便利簡易，而且像素越來越高，變焦越來越大，融合了更多的先進技術(shù)。借助各種軟件，人們還可以對相片進行各種修改。只要有足夠的興趣，任何人都可以以較低的成本參與到攝影藝術(shù)的創(chuàng)作中去。

同樣的情況也發(fā)生在動態(tài)影像中。數(shù)碼攝像機的出現(xiàn)使得動態(tài)影像的拍攝的成本大為降低，現(xiàn)在甚至手機都具備攝制動態(tài)影像的功能。雖然不同檔次的設(shè)備有錄制效果上的差異，但至少為個人進行動態(tài)影像的創(chuàng)作提供了入門的可能。

另一項從根本上推動后技術(shù)時代發(fā)展的是計算機技術(shù)及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)。計算機在20世紀中期誕生時是一項極為復(fù)雜，完全超出普通人應(yīng)用能力之外的技術(shù)，對計算機語言的掌握需要專業(yè)的知識。它最初就根本不是為普通人、不是為日常生活而設(shè)計的。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)同樣如此，它起先是一項軍用技術(shù)。

但計算機技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的“后技術(shù)”化改變了這一切。首先是成本越來越低，而功能越來越強大。其次是操作越來越簡易，特別是“視窗”以及“視窗”理念指導(dǎo)下的一系列應(yīng)用軟件的出現(xiàn)，使得原本復(fù)雜耗時的操作，在點擊之下就能順利高效地完成。

這給藝術(shù)帶來的變化一是激發(fā)了很多新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，如flash，視頻等。其次是進一步降低了藝術(shù)的門檻，很多應(yīng)用軟件可以從網(wǎng)絡(luò)上下載，成本極低。

還有一個根本性的突破在于，計算機網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展使得藝術(shù)作品可以獲得便利迅速的大面積傳播。一件作品要成為藝術(shù)品，不僅要被制作出來，而且還要能出現(xiàn)在公眾視野中。這原本只能經(jīng)由畫廊、唱片公司、出版社等藝術(shù)機構(gòu)的運作才能實現(xiàn)，它們的存在固然是對藝術(shù)發(fā)展的一種促進，但同時因為這些機構(gòu)掌控了藝術(shù)的準入權(quán)，所以它們也是對藝術(shù)民主化的一種障礙。而通過網(wǎng)絡(luò)，普通人可以將自己的藝術(shù)作品、無論是文本、圖片，還是視頻或音頻，展示在公眾面前。

簡而言之，后技術(shù)時代的到來，不僅鞏固了大眾享用和品評藝術(shù)的權(quán)力，還為普通民眾親身投入藝術(shù)創(chuàng)作提供了技術(shù)支持。

藝術(shù)因而進入一個更為民主化的時代，在其中，任何一個普通人都可以品評他人的創(chuàng)作，更可以自由地進行創(chuàng)作。因此，藝術(shù)的內(nèi)容徹底不再局限于精英時代的帝王將相、才子佳人們的所思所想，不再充斥著各種宏大敘事，而是由一個個平凡人的情感、經(jīng)歷、思考所構(gòu)成的私人化敘事。藝術(shù)形式的等級更是被人們拋諸腦后，一種形式相對于另一種形式并沒有特權(quán)。藝術(shù)也不再是精英們高高在上教化民眾的工具，沒有一件藝術(shù)品比另一件藝術(shù)品先天就高等，每件藝術(shù)首先是平等的，每件作品都是直抒己見的主體。

可見，后技術(shù)時代藝術(shù)顯現(xiàn)出了大眾化、個體化、平等化、自由化的特征。藝術(shù)世界由一個等級分明、井然有序的殿堂演變成一個眾聲喧嘩的廣場。用巴赫金引入藝術(shù)研究的術(shù)語就是“狂歡化”，整個藝術(shù)世界在后技術(shù)時代的作用下向“狂歡化”發(fā)展。

網(wǎng)絡(luò)空間就是后技術(shù)時代的狂歡廣場，在那里，數(shù)以千萬計的人們同時在場，人們在其中自由奔放地表達著自己，他們既是演員也是觀眾，恰如巴赫金說的，“狂歡式——是沒有舞臺、不分演員和觀眾的一種游藝。在狂歡中所有的人都是積極的參加者，所有的人都參與狂歡戲的演出。”^［11］在網(wǎng)絡(luò)世界中亦如在狂歡中一樣，日常生活中的等級制度消失了，身份消失了，在其中，沒人真正關(guān)心你是不是一個專業(yè)的藝術(shù)家。

四、后技術(shù)時代藝術(shù)的隱患

從積極的方面講，后技術(shù)時代帶來的藝術(shù)的狂歡化存在是對個體藝術(shù)天性的保護和激發(fā)，使得“人人都是藝術(shù)家”不再只是一種理念，而是成為了一種現(xiàn)實。進一步說，技術(shù)壁壘的減弱，使得人們獲得了藝術(shù)上的自主權(quán)，這同時也就增強了人們的主體意識，人們因而感覺到更加自由、平等。

不過后技術(shù)時代帶來的并不全然是一個藝術(shù)的美麗新世界。后技術(shù)固然有著操作簡易的特征，但它同樣有一個“黑箱”特征。所謂的操作簡易僅僅是指其應(yīng)用層面，它的研發(fā)和技術(shù)時代一樣，依然是極為復(fù)雜深奧的專業(yè)活動，對于大眾來說，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)還是深不可測。也就是說，技術(shù)本身還不是民主的。

這就留下了巨大的隱患。我們知道，現(xiàn)實中的技術(shù)絕非中性，它的發(fā)展方向并非完全的自我決定，哈貝馬斯正確指出，“技術(shù)進步的方向，今天在很大程度上取決于公眾社會的投資”。^［12］而這種公眾社會的投資，恰恰又不完全是由公眾決定，它往往受到政治和商業(yè)力量的驅(qū)使。

并不是說政治和商業(yè)的力量就一定是對藝術(shù)民主化的阻礙，事實上，政治和商業(yè)訴求對藝術(shù)的民主化常常是起促進作用的。就政治訴求而言，是希望藝術(shù)成為宣傳政治、動員民眾的工具。這就要求藝術(shù)盡可能廣泛地深入到群眾中去，以中國為例，用《在延安文藝座談會上的講話》中的經(jīng)典表述來說就是要求藝術(shù)不再是知識分子等精英階層的特權(quán)，而是要為最廣大的人民群眾服務(wù)。這在客觀上就打破了藝術(shù)的精英化狀態(tài)。

就商業(yè)利益而言，是把藝術(shù)作為商品的一種，通過市場運作，謀求經(jīng)濟利益。這一行為客觀上也促進了藝術(shù)的大眾化。因為惟有調(diào)動最廣泛的人員關(guān)注、購買藝術(shù)制品，商業(yè)利益才能夠?qū)崿F(xiàn)。

但這兩種力量關(guān)注的重點并非藝術(shù)的民主化，藝術(shù)不過是實現(xiàn)它們各自訴求的工具。經(jīng)過政治和商業(yè)作用后的藝術(shù)，雖然一定意義上實現(xiàn)了大眾化，但并沒有充分的民主化，民眾固然充分享用到了藝術(shù)，但并不能真正介入藝術(shù)。藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)依然在精英們手中，只不過此時的精英階層是由政治精英、商業(yè)精英、藝術(shù)精英，還有技術(shù)精英共同組成。

所以在政治和商業(yè)力量主導(dǎo)下的技術(shù)發(fā)展，對藝術(shù)民主化的促進是曖昧的，因為“后技術(shù)”固然提供了便利的技術(shù)應(yīng)用，但我們能通過技術(shù)實現(xiàn)什么，不能實現(xiàn)什么，依然是被牢牢規(guī)劃好了的。也就是說，我們固然能夠通過“菜單”輕松實現(xiàn)各項功能，但“菜單”本身是預(yù)設(shè)的，而這些菜單又是精英們根據(jù)對大眾的構(gòu)想，從政治或商業(yè)利益出發(fā)設(shè)計而成，藝術(shù)的民主化某些程度上是它們的副產(chǎn)品。

這提醒我們，絕不能盲目沉醉于這種副產(chǎn)品帶來藝術(shù)民主化。我們必須明白，藝術(shù)的民主化不可能孤立地實現(xiàn)，它的實現(xiàn)程度和政治、經(jīng)濟、技術(shù)等領(lǐng)域的民主化程度息息相關(guān)、密不可分。所以，藝術(shù)的民主化不可以單兵突進。停滯和滿足于后技術(shù)時代的技術(shù)便利，將有使藝術(shù)平庸化的危險。我們必須依然執(zhí)著于自我的全方位提升，因為藝術(shù)的真正民主化需以文化素質(zhì)的整體提高為前提，唯有大眾普遍具備參與社會其他領(lǐng)域的能力，大眾才能夠真正介入到藝術(shù)中去。

參考文獻：

［1］ 杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗［M］．北京：商務(wù)印書館，2005：5．

［2］ 湯因比.藝術(shù)：大眾的抑或小圈子的［C］∥藝術(shù)的未來.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：4．

［3］ 朱狄.藝術(shù)的起源［M］．北京：中國青年出版社，1999：154．

［4］ 亞里士多德．詩學(xué)［M］．北京：商務(wù)印書館，1996：38．

［5］ 狄德羅．狄德羅美學(xué)論文選［C］．北京：人民文學(xué)出版社，1984：47．

［6］ 瓦特．小說的興起［M］．北京：三聯(lián)書店，1992：37，39，40，40．

［7］ 石昌渝．明代印刷業(yè)的發(fā)展與白話小說的繁榮［C］∥東亞出版文化研究．2004．轉(zhuǎn)引自汪燕崗．雕版印刷術(shù)與明代通俗小說的出版［J］．學(xué)術(shù)研究，2009，（09）：137．

［8］ 寧應(yīng)仙．中國古代的書價［J］．山東教育，2000，（11）：58．

［9］ 本雅明．可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品［C］∥經(jīng)驗與貧乏．天津：百花文藝出版社，1999：270，281．

［10］ 林焱．后技術(shù)時代的文化傳播［J］．東南學(xué)術(shù)，2002，（03）：28．

［11］ 巴赫金．陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題［M］．北京：三聯(lián)書店，1988：176．

［12］ 哈貝馬斯．作為“意識形態(tài)”的技術(shù)與科學(xué)［M］．上海：學(xué)林出版社，1999：94．

責(zé)任編輯：鳳文學(xué)